□ 楊向榮 周洪英

內(nèi)容提要 在馬格利特的作品中，圖像不再成為再現(xiàn)的媒介，圖像通過組合、重復(fù)和命名等方式，將不可見性思想轉(zhuǎn)化為可見性圖符，賦予敘事無限可能性和張力。馬格利特通過畫筆傳達形而上的哲理思考和隱秘的內(nèi)心意識，實踐著現(xiàn)代繪畫的先鋒性和革命性精神。在馬格利特筆下，圖像敘事展現(xiàn)不可見性為繪畫的哲學(xué)探索提供了新的路徑，同時將觀者引向?qū)D與物、圖與詞、詞與物的關(guān)系及其背后復(fù)雜話語張力的反思。

在古典繪畫觀念中，再現(xiàn)是主要法則，畫面如同鏡像，是對現(xiàn)實世界的圖像敘事，如普雷齊奧西認為，畫面實際上只不過是一個平面或是一個物質(zhì)載體，或者說是一個反射儀器，通過這個儀器，真實的對象可以被描繪出來。①但隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，藝術(shù)家們不再關(guān)注再現(xiàn)的內(nèi)容，更多是關(guān)注再現(xiàn)的形式，或圖像敘事背后的話語隱喻。在這些藝術(shù)家的創(chuàng)作中，圖像不再成為再現(xiàn)的載體，再現(xiàn)遭遇困境，出現(xiàn)了再現(xiàn)危機，如比利時超現(xiàn)實主義畫家馬格利特。馬格利特建構(gòu)出超越二維平面的繪畫空間，在他的作品中，日常生活中的現(xiàn)成物以意想不到的方式出現(xiàn)，拒絕被觀者理所當然地觀看和理解。馬格利特并不關(guān)注繪畫的再現(xiàn)內(nèi)容，而是關(guān)注繪畫的再現(xiàn)方式，他通過繪畫元素的奇異組合和重復(fù)，以及精心設(shè)置的命名，在二維平面上進行先鋒實驗與革新。在馬格利特的作品中，圖像不再指涉再現(xiàn)內(nèi)容，圖像通過組合、重復(fù)和命名等方式，將不可見性思想轉(zhuǎn)化為可見性圖符，賦予敘事無限可能性和張力。

一、組合：圖像敘事的隱秘關(guān)聯(lián)

馬格利特吸收超現(xiàn)實主義流派的拼貼技巧，將其轉(zhuǎn)換為表征自我思想的形式技法。將毫不相關(guān)的事物進行組合并置，是馬格利特作品圖像敘事的主要形式。馬格利特繪畫構(gòu)形上的一個鮮明特點是對現(xiàn)成物進行出人意料地組合，他將具象的可辨認事物進行組合，可見性的圖像符號表征隱秘的不可見思想，形成圖像敘事的內(nèi)在張力。

在《火的探索》（圖1）中，畫面中心是一只燃燒著火的樂器——大號。這顯然是不合常理的事件，因為在觀者的認知中，大號由于金屬材質(zhì)的原因無法被燃燒。在馬格利特看來，必須將火與對可燃物的需求聯(lián)系起來，才能真正理解火這一自然現(xiàn)象，因此，看似不合理的現(xiàn)象表征了火這一自然現(xiàn)象的內(nèi)在隱秘：火的可燃性及其要求。在《諸神的憤怒》中，畫家為觀者呈現(xiàn)了一個奇異的場景：騎手和奔馬構(gòu)成一個單元，公路和汽車構(gòu)成另一個單元。兩者在二維畫面中上下分布，彼此毫無接觸，前者懸在后者上方，不同時空的事件在同一時空詭異地出現(xiàn)。馬格利特將毫不相關(guān)的事物組合在一起，成功地實現(xiàn)了對邊界的模糊和消解。繪畫作品以其不斷生成的豐富內(nèi)涵獨立于客觀世界，畫面擺脫了再現(xiàn)的束縛，實現(xiàn)了對哲理與思想的表征。在這種奇異的組合中，二元對立的關(guān)系重新得到思考，辯證和相對關(guān)系在界限的消融中恢復(fù)了在場性，進入了觀者的視域。此外，通過這樣的組合方式，現(xiàn)成物的熟悉感被陌生化，觀者對藝術(shù)品的感知距離被延長，進而打破觀者的日常認知，引起觀者對習(xí)以為常的認知方式發(fā)起挑戰(zhàn)。

圖1 《火的探索》

圖2 《諸神的憤怒》

馬格利特畫面元素的組合主要是基于思想的隱秘關(guān)聯(lián)，他將思想的這種不為人注意的認識機制在畫面上呈現(xiàn)出來，著力于挖掘事物潛在的關(guān)聯(lián)。如《選擇的親和力》的創(chuàng)作，畫家自言這是他的夢境：看到一個蛋關(guān)在鳥籠里，想要揭示蛋與鳥之間的隱藏關(guān)系，如他自己所言：“我看到籠子里是一個蛋，而不是一只鳥。于是，我抓住了一種驚人的詩意奧秘。我所感受到的驚異確實是由鳥籠和蛋這兩個對象之間的內(nèi)在聯(lián)系所喚起，而這以前我總是借助于把無關(guān)的事物安排在一起來引起這種震驚?！雹谠凇缎南摇分校嬅嬲醒胧且恢皇⒅欢湓频木薮蟾吣_杯。高腳杯和云本來毫無關(guān)系，但在馬格利特的作品中卻離奇地組合在了一起。這樣的安排依靠的是云和水內(nèi)在的親和性： 水是云的組成部分，高腳杯是水的容器。在《花神的創(chuàng)意》中，優(yōu)雅漂亮的花神與戴著圓形禮帽的男士背影怪異地組合在一起。

圖3 《選擇的親和力》

圖4 《心弦》

除了發(fā)掘事物之間的隱秘聯(lián)系，馬格利特還通過畫面元素的組合對習(xí)以為常的認知方式進行質(zhì)疑。在《好的季節(jié)》中，畫面主體是一片森林，森林里樹的形狀和顏色卻如同一片樹葉。樹沒有光影變化，也沒有細膩的刻畫，它們雖然以樹的形式出現(xiàn)，但卻如一幅再現(xiàn)樹葉的畫?！冻u》中，花盆和花被鏤空了，只留下了邊緣的線條勾畫出可供指認的輪廓，鏤空的空間再現(xiàn)色彩繽紛的田野風(fēng)光。這種組合機制產(chǎn)生于觀者觀看時內(nèi)心深處的意識關(guān)聯(lián)活動：看到樹會關(guān)聯(lián)樹葉，看到花會關(guān)聯(lián)田野或其他的花。馬格利特在畫中省略了關(guān)聯(lián)活動的過程，直接在畫面中讓被關(guān)聯(lián)之物通過組合的形象呈現(xiàn)，意識的秘密活動因而被畫布捕捉，并通過畫面隱喻地展現(xiàn)出來。可以看到，在馬格利特的作品中，思想通過編碼的方式進入人的認知中，最終被觀者所接受和理解。

不合常理的景象經(jīng)過馬格利特精心設(shè)計的圖像敘事，顯示出一種寧靜的內(nèi)在張力，傳達出目光與思想、可視與可述、可見與不可見的隱喻互動。于貝爾曼認為，在馬格利特的圖像敘事中，日常之物的組合釋放出獨特的沖擊力，同時也表達出畫家的潛在記憶和思想使命?！耙磺锌粗覀兊钠矫妫簿褪钦f一切與我們有關(guān)的平面，除了它們明顯的視覺形象、理想的光學(xué)特征和毫無威脅的表象之外，其背后還藏有另一種基本使命。”③因此，通過畫面元素的奇異組合，圖像就不僅僅只是再現(xiàn)相似性的現(xiàn)實之物，而是有著復(fù)雜的話語隱喻，包含馬格利特的目光、意識、幻覺和內(nèi)心的思想。伯格認為，“我們觀看事物的方式受到我們自己所懂的以及所信仰的東西的影響?！雹苁┝_德認為，凝視不等于觀看，凝視中有著復(fù)雜的權(quán)力和心理學(xué)關(guān)系。⑤伯克也指出，不要想當然地認為藝術(shù)家的目光是客觀的“純真的眼睛”，在他們筆下，“無論從字面上還是從隱喻的意義上說，這些素描和繪畫都記錄了某個‘觀點’。”⑥結(jié)合上述分析，筆者以為，馬格利特的圖像敘事傳達出遠超畫面形式元素的隱喻深淵，有著隱藏的話語意識，以及特殊的思想癥候。

馬格利特將事物以奇詭的方式組合起來，尋找相關(guān)事物間觀者所忽略的親和力關(guān)系，通過這樣的方式，觀者會擺脫自我慣性化的思維，反思習(xí)以為常的認知范式，進而建構(gòu)內(nèi)部意識和外部現(xiàn)實的隱秘聯(lián)系?？梢哉f，馬格利特的作品呈現(xiàn)了一個現(xiàn)實生活中不可能的世界，他的繪畫除了視覺審美之外，還力圖實現(xiàn)對思想的言說與敘事。在馬格利格的作品中，哲學(xué)感一直貫穿其中，圖像并非透明的視覺再現(xiàn)媒介，而是一個被建構(gòu)的思想容器，是一個充滿話語隱喻的思想意識場域。

二、重復(fù)：圖像敘事的互文意指

馬格利特善于使用相似的元素組織畫面，畫面元素的重復(fù)使他的不同作品形成有著內(nèi)在邏輯性的系列單元。不同的作品在單元語境中形成互文表達，圖像敘事的意指因而得以彰顯。

馬格利特的作品中常常反復(fù)出現(xiàn)蘋果、煙斗、鑰匙、戴禮帽的男士、蒙面者、風(fēng)景畫、樹葉、騎士等形象，這也成為其作品的標志性元素和主要風(fēng)格。馬格利特經(jīng)常反復(fù)使用日常生活中的常見之物作為創(chuàng)作的主要元素，這些相同的元素在不同的畫布上反復(fù)出現(xiàn)，如蘋果就有不同的形象：占滿整個畫面的巨大蘋果、懸浮在空中的蘋果、石頭質(zhì)地的蘋果、與人體同時出現(xiàn)的蘋果，等等。觀者會反思，這是否是一個蘋果？蘋果的反復(fù)出現(xiàn)到底想表達什么？從認知心理角度來分析，熟悉圖像的重復(fù)出現(xiàn)會使觀者懷疑圖像的確定性指意，觀者在思維中建立起來的圖像與現(xiàn)實的再現(xiàn)關(guān)系被解構(gòu)，從而引導(dǎo)觀者對同一圖像符號在不同語境中的隱秘意義展開探索。

重復(fù)帶來了圖像的互文表達，這是一種藝術(shù)的陌生化技法。什克洛夫斯基寫道：“事物被感受若干次之后開始通過認知來被感受： 事物就在我們面前，我們知道這一點，但看不見它。所以，我們關(guān)于它無話可說。在藝術(shù)中，把事物從感受的自動化里引脫出來是通過各種方式實現(xiàn)的?！雹呤部寺宸蛩够J為，藝術(shù)中的陌生化手法“是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。”⑧在什克洛夫斯基眼中，日常的熟悉之物，已經(jīng)喚不起觀者的感知經(jīng)驗，只有割裂日常之物的日常性，才能使日常物成為獨特的、陌生的符號體驗。根據(jù)什克洛夫斯基的觀點來看馬格利特的創(chuàng)作，同一物以不同的形式反復(fù)出現(xiàn)，延長了人們對日常物的認知時間，日常熟知的事物由此變得陌生。梅洛-龐蒂認為，這些熟悉的物件以一種奇特的方式向我們的目光透露著秘密本質(zhì)和物性形式本身，將我們帶回到物本身的觀看。⑨將已知的事物未知化，使熟悉的客體或事物，在新的語境中顯得陌生，這些重復(fù)出現(xiàn)的日常物，也因此改變了觀者的目光關(guān)注點，重新吸引了觀者的興趣和凝視目光。

重復(fù)在馬格利特的創(chuàng)作中不僅是一種藝術(shù)手法，同時也是一種哲學(xué)話語的表達。重復(fù)有著特殊的隱喻意義，不僅是思想的一個斷裂橫截面，而且體現(xiàn)著強烈的問題意識和深度哲思。?？箩槍︸R格利特的重復(fù)問題進行了探討，在福柯看來，重復(fù)不是相似，而是一種仿效。相似以某物為原本，相似物隨著與原本的距離的增加而價值依次遞減；仿效沒有原本，仿效模糊了二元對立的邊界，否定了客觀存在之間的相似性，是對再現(xiàn)原則的顛覆。傳統(tǒng)繪畫以相似性為繪畫原則，靠相似性辨認和觀看，而在馬格利特作品中，畫面圖像不再有具體指涉物，而是建構(gòu)了新的能指與所指關(guān)系。筆者以為，相同的圖像元素在馬格利特不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)，重復(fù)的圖像元素因而被賦予“言說”的敘事功能，營造隱秘的哲學(xué)內(nèi)涵，如德里達所言，一系列圖像建立起“共同的根基”，共同的根基使所有這些隱喻成為可能。⑩馬格利特的作品就像是一本連續(xù)敘事的連環(huán)畫，符號與圖像在重復(fù)中既保持同一，又在不同的語境中生發(fā)出新的意義。

在馬格利特的作品中，重復(fù)還以畫中畫的形式體現(xiàn)出來，如《雙重之謎》（圖5）和《人類狀況》（圖6）。從《雙重之謎》的畫面結(jié)構(gòu)來看，早期作品《形象的叛逆》由畫架支撐，位于畫面巨大空間的下方，畫面左上角懸浮著一個更大的煙斗。懸浮煙斗與畫架中煙斗構(gòu)成對立，似乎想要表明：畫架上的煙斗只是圖像符號，懸浮的煙斗才是真正的煙斗。在《人類狀況》中，畫的中心是一扇打開的窗，透過窗可以看到藍天白云以及原野，窗外風(fēng)景被一個畫夾和畫布白邊所切斷。一幅風(fēng)景畫鑲嵌在窗前真實的風(fēng)景中，窗外風(fēng)景和畫架支起的風(fēng)景畫構(gòu)成一個完整的風(fēng)景全景。在另一幅相似的畫中，風(fēng)景畫同樣鑲嵌在畫中，只不過風(fēng)景由原野更換成了大海。

圖5 《雙重之謎》

圖6 《人類狀況》

通過畫中畫的重復(fù)，馬格利特顛覆了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)原則，這也延伸出另一個更有趣的問題：符號再現(xiàn)與被再現(xiàn)之物的復(fù)雜關(guān)系，以及現(xiàn)實與幻覺的矛盾張力?！峨p重之謎》和《人類狀況》中的重復(fù)為我們思考現(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)危機提供了思考空間：首先，不論《雙重之謎》如何呈現(xiàn)兩只煙斗的差異性，它們終歸都只是圖像符號；其次，《人類狀況》畫架中的風(fēng)景再現(xiàn)窗外情景，是一種符號的再現(xiàn)敘事，但如果忽略畫架的話，窗外風(fēng)景與風(fēng)景畫構(gòu)成了一個連續(xù)性的整體；再次，在畫中，煙斗的差異性、畫架風(fēng)景和畫外風(fēng)景的連續(xù)性看似揭示出圖符與現(xiàn)實的再現(xiàn)關(guān)系，但實際上它們都只是畫面的符號呈現(xiàn)，是畫面符號虛構(gòu)的視覺幻象。在這里，圖像符號并非指涉外在的現(xiàn)實世界，它只是一種互文意指的視覺游戲。圖像敘事不再指向現(xiàn)實之物，圖的現(xiàn)實指涉轉(zhuǎn)向自我指涉，能指、所指與指涉物之間呈現(xiàn)悖離或斷裂關(guān)系。

在傳統(tǒng)的再現(xiàn)原則中，繪畫是對現(xiàn)實的模仿。古典的繪畫原則強調(diào)再現(xiàn)，力圖用線條、光影、色彩等技法使觀者身臨其境。阿爾貝蒂認為，透視法使繪畫從平面世界走向了立體世界，“沒有人會否認不可視的事物與畫家無關(guān)，原因是畫家只努力去描繪那些可視之物?！?19 世紀初，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始追求對主觀感受的表現(xiàn)，由此出現(xiàn)的一個極端是個人主義，繪畫成為只有藝術(shù)家本人能理解的私密的藝術(shù)。另一個極端則是對繪畫特性的過分突出，破壞圖像、追求線條和顏色，追求極度的抽象性，以至于最終走向“無形式”。以此來看馬格利特的創(chuàng)作，畫中畫的設(shè)計拋棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)觀看模式，建構(gòu)了一種觀察和認識自然的新觀看方式。

重復(fù)強化了馬格利特對相似性能指的所指賦義，為圖像敘事的互文意指提供了符號根基，也使圖像的多義性和話語隱喻的生成成為可能。通過重復(fù)的互文意指敘事，馬格利特的作品建構(gòu)了可見性圖像與不可見性思想的復(fù)雜張力，呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)危機。

三、命名：圖像敘事的圖文張力

在現(xiàn)代繪畫中，繪畫逐漸遠離古典的再現(xiàn)規(guī)則，在這種情況下，根據(jù)圖像再現(xiàn)的相似性原則解讀作品逐漸遭遇困境，命名成為確證作品主題的重要補充。對命名的關(guān)注，為尋覓繪畫中圖像的隱秘敘事開辟了一條重要通道。馬格利特毫不諱言命名對自己作品的重要性，認為命名與作品本身有著內(nèi)在的一致性，命名是解讀作品的關(guān)鍵。在馬格利特的作品中，圖像與命名結(jié)構(gòu)成一個不可分割的整體，形成圖像敘事中圖與文的復(fù)雜張力。

馬格利特作品中的命名，很多是對作品的主題進行補充和延伸，為觀者解讀看似毫無邏輯的畫面提供思考的角度。在《比利牛斯山之城》（圖7）中，背景是與天相接的海，一塊巨石懸浮在海面上，巨石的頂端豎立著一座小小的城堡。畫面的每個元素都是人們熟悉的事物，不需要理解和分析就能對其進行命名。但對于這個沒有語境，又無法在現(xiàn)實生活中獲得親歷性的場景，觀者會感到困惑和百思不得其解。在這個時候，命名的出現(xiàn)填補了觀者思考的空白。巨石作為比利牛斯山的象征，被賦予了對應(yīng)的物理性質(zhì)，由于命名而得到確證。在《黑格爾的假期》（圖8）中，畫面正中是一把撐開的懸浮黑傘，一杯水被放置在撐開的傘面上。從結(jié)構(gòu)上來看，畫面只是一些圖像元素堆積，但通過命名對視覺圖像的補充，畫面被賦予了深刻的隱喻意義：傘用來擋雨，同時又支撐著這杯水，矛盾的雙方有著一種內(nèi)在的和諧關(guān)系，是對黑格爾辯證法思想的隱喻，復(fù)雜的哲學(xué)內(nèi)涵由此生成。在《錯誤的鏡子》（圖9）中，畫面中央是一只巨大的眼睛，眼球中是藍天白云。芮蘭馨認為，?？绿岢隽恕耙?guī)訓(xùn)的身體”概念，身體被指涉為被政治與權(quán)力馴服的對象，作為再現(xiàn)圖像延伸到了更廣泛的研究視野中。?以此來看馬格利特的這幅作品，他通過作為身體的眼睛表達了一個與真實和幻覺相關(guān)的哲學(xué)話題：這不是真實的自然本身，而只是一幅畫，繪畫的真實原本就是一種視覺的幻覺真實，這是一種可感的真實，而不是自然的真實。

圖7 《比利牛斯山之城》

圖8 《黑格爾的假期》

圖9 《錯誤的鏡子》

在繪畫的觀看中，觀者往往會忽略命名，似乎畫框外的命名是繪畫之外的東西，如弗萊在欣賞倫勃朗的《浴室》時就說：“我駐足于此畫前，帶著越來越強烈的愉悅觀看著，根本不想麻煩自己去看一下畫的標題。”?但當弗萊關(guān)注作品命名時，他發(fā)現(xiàn)對作品有了更深入和全面的理解，“對這幅畫的全面理解要求我們既能感受到其心理動機，也要能感受到其造型動機。然而，我本人的經(jīng)驗表明，人們并不清楚此畫所刻畫的心理情境的時候，也能激賞它的造型與繪畫訴求。而當我確實弄清楚此畫所刻畫的心理動機之時，我感到了另一陣欣喜的襲擊。”?在這個意義上，命名補全了圖像敘事的內(nèi)容，同時也建構(gòu)了圖像敘事的闡釋語境，實現(xiàn)可見圖像對不在場思想的傳達。

除了圖像與命名的互補釋義關(guān)系外，在馬格利特不少作品中，圖像與命名之間呈現(xiàn)出悖論關(guān)系，如《夢的解析》（圖10）、《形象的叛逆》（圖11）、“這不是……”系列作品（圖12），等等。在《夢的解析》中，圖像呈現(xiàn)觀者熟悉的日常物，圖像下方有白色文字，圖與文并存在同一場景中，文字似乎在解說圖像內(nèi)容。在傳統(tǒng)的圖文關(guān)系中，當圖與文并置在一個固定的繪畫空間時，二者一般有著共同的所指和指涉性，如嘉貝麗克所言，“在一幅畫中，語詞跟形象有同樣的意義?！袝r一個事物的名稱代替一個形象?！谝粋€命題中一個形象可以代替一個語詞。”?《夢的解析》的右下角圖也確實提供了這樣一個清晰無誤的個案，圖像和文字都共同指涉箱包。馬格利特通過命名對圖像進行肯定，不僅確證了古典再現(xiàn)原則的合理性，同時也認同了圖像的指稱功能。圖與文字有著共同的指涉對象，但從觀看的角度來看，觀者首先是看圖，然后根據(jù)圖下方的文字確認圖的指涉性，這表明在并置的空間場域中，圖像相對文字的優(yōu)越性，這也正如布洛克和米歇爾所認為的那樣，“在繪畫與現(xiàn)實之間，有一種視覺上的相互一致（或關(guān)系），這種一致是語言與現(xiàn)實之間所沒有的?！?“語言的再現(xiàn)不能像視覺那樣再現(xiàn)它的客體——即不能將客體呈現(xiàn)在眼前。它可以指涉一個客體，描述它，聯(lián)想它的意義，但卻不能像圖像那樣把客體的視覺面貌呈現(xiàn)給我們。”?

圖10 《夢的解析》

圖11 《形象的叛逆》

圖12 《這不是一個蘋果》

《夢的解析》中更多是圖像與命名彼此背離的場景：馬頭對應(yīng)的詞是門，鐘表對應(yīng)的詞是風(fēng)，等等。有學(xué)者指出，圖文背離“指圖與文在對同一事件或人物的表達上，呈現(xiàn)出在意義或旨趣上的明顯差異甚至矛盾對立?！?在《夢的解析》中，圖文背離體現(xiàn)為圖像與文字相互獨立敘事，雙方的所指毫無交集，也沒有共同的指涉物。圖像與命名的一致性是我們確認符號指稱性的基本前提，但馬格利特顛覆了這個前提，帶來圖像與文字的緊張關(guān)系，以及觀者觀看時的矛盾心理。從畫面上看，馬格利特似乎自相矛盾，但事實上，這是他的一種精心刻意的設(shè)計，而并非錯誤地命名圖像。?？略谠u論馬格利特時寫道：“馬格利特的畫比其他人的作品更專注于小心地、殘忍地把書寫成分和賦形成分分開。如果此二者恰好像圖說和它的圖像那樣重疊在一副畫面當中，那是話語在質(zhì)疑圖形的明顯特征以及人們準備賦予它的名稱?！?根據(jù)福柯的分析，筆者以為，馬格利特通過命名否定圖像，一方面是質(zhì)疑圖像的再現(xiàn)功能； 另一方面也是質(zhì)疑文字對圖像的確證功能。通過命名對圖像指涉性的否定，圖像與文字的悖論關(guān)系由此浮現(xiàn)出來。圖像與文字的斷裂敘事也迫使觀者重新反思二者的真正關(guān)系，進而尋求圖與詞敘事背后的真正意義和喻指，在這個意義上，觀者反而更容易接近作品的內(nèi)在真實。

在馬格利特的作品中，還呈現(xiàn)出圖像與命名斷裂敘事的情景。在1928年創(chuàng)作的《形象的叛逆》中，占據(jù)觀者視線的是一只位于畫面中央的巨大有光澤的煙斗，在煙斗下方，有一行看起來毫不起眼的法文字：這不是一只煙斗。在1964年創(chuàng)作的《這不是一個蘋果》中，畫面中央是一個紋理、顏色等都極其逼真的蘋果，蘋果上方同樣有一行法文字：這不是一個蘋果。從兩幅作品的結(jié)構(gòu)來看，圖像明確無誤地指向現(xiàn)實中的煙斗和蘋果，這種辨認是瞬間的，幾乎不會出問題。但詭異的是，畫面中的法文卻否定了觀者這種自認為毫無疑問的辨認快感，并置場域中圖像與文字的傳統(tǒng)認知范式遭遇質(zhì)疑和放逐。從符號的指涉性角度來說，畫面的煙斗和蘋果可以指稱現(xiàn)實的煙斗和蘋果，但馬格利特否定性的命名，營造出圖像敘事與文字敘事的悖論張力。馬格利特通過命名否定了圖像的指稱功能，也延伸出另一個更有趣的問題：藝術(shù)符號再現(xiàn)與被再現(xiàn)之物的復(fù)雜關(guān)系。

如果跳出符號的指稱關(guān)系，畫中的圖像當然不是現(xiàn)實的真實之物，它們只是一種符號呈現(xiàn)，是事物的視覺幻象。米歇爾寫道：“這個謎破譯的如此之快，以至于破譯的全部快感都隨即煙消云散：這當然不是煙斗，它只是一只煙斗的圖像?！?馬格利特拒絕承認圖像與文字之間的直接對應(yīng)關(guān)系，認為圖像和命名之間并不存在某種必然的聯(lián)系或天然的確定性。但問題在于，符號能指與所指的對應(yīng)性是認知世界和獲取知識的基本前提，我們在現(xiàn)實中必須通過符號來指稱事物和表義。因此，馬格利特看似沒有問題的命名，實際上完全顛覆了符號的指稱功能，同時也使觀者陷入認知的恐慌和不確定性之中。圖像讓觀者對煙斗和蘋果形成確定性辨認，而命名卻一本正經(jīng)地告訴觀者：你們都錯了，它們不是煙斗和蘋果。觀者觀看圖像形成確定性認知，而看到文字形成不確定性認知，觀者開始變得猶疑，無法確定自己看到的究竟是什么。馬格利特打破了人們?nèi)粘Ｉ钪杏^看的參照系，圖像的確定性指稱關(guān)系在文字的否定聲音中分崩離析，圖像與文字背道而馳，形成圖文的悖論張力。

根據(jù)再現(xiàn)觀念，畫中物與現(xiàn)實物的指稱關(guān)系是成立的，圖像往往被視為指稱和表征的媒介，指向某個具體客觀對象。但在馬格利特筆下，由于文字站在了圖像的對立面，使“這是一只煙斗”和“這是一個蘋果”的判斷遭受質(zhì)疑和詰難：畫很像煙斗和蘋果，但確實又不是真實的煙斗和蘋果。在馬格利特眼中，圖像符號與事物之間并沒有必然關(guān)系，圖像作為能指符號，可以指涉任何對象。圖像以再現(xiàn)的方式展開敘事，文字則通過否定的方式反對圖像敘事，馬格利特顛覆了圖像再現(xiàn)原則的合理性，也否定了長期以來主宰西方繪畫的相似性確認法則，這是對再現(xiàn)原則的質(zhì)疑與顛覆，同時也意味著現(xiàn)代藝術(shù)再現(xiàn)危機的出現(xiàn)。

馬格利特通過命名將那些為人所熟悉的、俯拾皆是的現(xiàn)成物，從思想的慣性中解放出來。?？轮赋?，馬格利特精心設(shè)計作品命名，是要阻止畫作被置于一個熟悉的區(qū)域，其目的并不在于“畫”本身，而在于使“命名”受到關(guān)注。這一作法直接導(dǎo)致文字對圖像的僭越，而文字命名的破壞性入侵，及其所帶來的圖文張力，會迫使觀者重新審視認知對象，進而挖掘日常物的潛在可能性。此外，圖像與命名雖然會引導(dǎo)觀者實現(xiàn)對作品的整體把握，但更多時候圖像與命名彼此針鋒相對，互相爭奪話語權(quán)和權(quán)威性。?？轮赋?，圖像和語言在各自的領(lǐng)域里擁有絕對權(quán)威，在并置時產(chǎn)生了張力——人們用異樣的眼光觀看詞語，詞語將其混亂帶給圖像?？梢?，在話語的悖論張力中，圖像質(zhì)疑命名的陳述功能，命名也以其獨特的方式質(zhì)疑圖像的指稱功能，雙方都試圖否定對方以自證自我的合理性，看似和諧的圖文關(guān)系因而被解構(gòu)。

利奧塔指出，今天的藝術(shù)是對不可言說和不可見事物的探索，我們從中組裝出陌生的機器，使那些我們不知如何說的，沒有可感物質(zhì)的東西，可以被聽到，被感受到。這是利奧塔對當下藝術(shù)發(fā)展的概括，用在馬格利特身上顯然也相當合適。馬格利特強調(diào)繪畫的自身特質(zhì)，通過畫筆傳達形而上的哲理思考和隱秘的內(nèi)心意識，實踐著現(xiàn)代繪畫的先鋒性和革命性精神。在馬格利特筆下，圖像敘事展現(xiàn)不可見性為繪畫的哲學(xué)探索提供新的路徑，同時將觀者引向?qū)D與物、圖與詞、詞與物的關(guān)系及其背后復(fù)雜話語張力的反思。

注釋：

①普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)： 批評讀本》，易英等譯，上海人民出版社2015年版，第259 頁。

②?嘉貝麗克：《馬格利特》，舟子譯，湖南美術(shù)出版社1999年版，第72、86 頁。

③于貝爾曼：《看見與被看》，吳泓渺譯，湖南美術(shù)出版社2015年版，第72 頁。

④John Berger，Ways of Seeing.Penguin，1972，p.8.

⑤Jonathan E.Schroeder，Consuming Representation： A Visual Approach to Consumer Research，in Barbara B.Stern ed.，Representing Consumer： Voices，Views and Vision，London： Routledge，1998，p.208.

⑥伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第16 頁。

⑦⑧什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1997年版，第11、10 頁。

⑨梅洛-龐蒂：《知覺的世界》，王士盛等譯，江蘇人民出版社2019年版，第75 頁。

⑩德里達：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務(wù)印書館1999年版，第11 頁。

?史密斯：《藝術(shù)理論指南》，常寧生等譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第8 頁。

?芮蘭馨：《重構(gòu)空間： 近年來當代藝術(shù)中的身體實踐》，《廣州大學(xué)學(xué)報》2021年第5 期。

??弗萊：《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第315 頁。

?布洛克：《美學(xué)新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第63 頁。

??米歇爾：《圖像理論》，陳永國等譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第198、55 頁。

?季念：《〈倫敦新聞畫報〉中晚清中國人形象的圖文表現(xiàn)藝術(shù)》，《湘潭大學(xué)學(xué)報》2021年第1 期。