歐陽(yáng)吉芮

摘要：本文對(duì)放在“學(xué)院派”語(yǔ)境下的中國(guó)民族民間舞編創(chuàng)進(jìn)行探索式研究，以“身體味道”作為關(guān)鍵詞切入，以碩士學(xué)位作品《味道》，共同論證“味道”在民間舞編創(chuàng)當(dāng)中的價(jià)值和文化延續(xù)。以“身體味道”的角度來(lái)探索民間舞編創(chuàng)思路，是將文化感帶入到舞蹈創(chuàng)作中去，是在“情”與“風(fēng)格”相加之下產(chǎn)生的頓悟。只有尊重民間舞文化本身的味道，才能激發(fā)出身體最本真的反應(yīng)，也是最接近舞蹈本體的反應(yīng)，不是類(lèi)型化、程式化的重復(fù)思路，反而是在編創(chuàng)之時(shí)的一些耐人尋味的有效啟示。

關(guān)鍵詞：“身體味道”? 民間舞? 舞蹈創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：J705? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）22-0040-04

一、何為“身體味道”

（一）民間舞突出的味道

“中國(guó)人以味論道，曹植有“味道忘憂(yōu)”之說(shuō)，葛洪亦有“潛志味道”之論。中國(guó)人以味論知，不獨(dú)知之從“口”，且對(duì)事物認(rèn)知考量被稱(chēng)為“體味”“品味”“尋味”“解味”，還有“斟酌”這一更為形象的指稱(chēng)?！币慕雷珠g道出了文化審美的品味，認(rèn)為五官六感下“只能意會(huì)不能言傳”之美更勝于“眼見(jiàn)為實(shí)”的視覺(jué)直接。中國(guó)人不喜欣賞單只停留在眼睛所能看到的理性層面，更加愛(ài)用“虛實(shí)結(jié)合”的感性審美方式評(píng)判藝術(shù)作品的優(yōu)劣。這點(diǎn)可以從筆墨丹青、古韻音樂(lè)、雕刻繪畫(huà)中追尋到痕跡。流芳百世的大作，必是虛與實(shí)結(jié)合的典范，韻味之余還有“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的審美趣味在里面。

“味道”這個(gè)概念不單單是舞者的身體里迸發(fā)出的文化審美延續(xù)，而是中華大地上下五千年文明中流傳在血液里的共識(shí)。如果深究下去，味覺(jué)之道，即會(huì)是打開(kāi)從古至今文明的突破點(diǎn)，一個(gè)古老而又獨(dú)特的視角。

舞蹈終歸是用身體說(shuō)話(huà)，身體也并不單單只是傳達(dá)舞蹈藝術(shù)的媒介這么簡(jiǎn)單。首先要分清楚的一點(diǎn)就是，我們的身體是一個(gè)文化顯現(xiàn)，而動(dòng)作是表達(dá)身體承載的舞蹈文化時(shí)的一個(gè)方式，是基礎(chǔ)而絕不是主導(dǎo)。我們要肯定的是身體內(nèi)在承載了舞蹈文化，才能轉(zhuǎn)化為動(dòng)作的表層顯現(xiàn)，而不是反從動(dòng)作入手去鍍金出身體中應(yīng)有的舞蹈文化。換句話(huà)說(shuō)，就是要拿身體來(lái)跳舞，而不是用動(dòng)作去跳舞。

“元素教學(xué)法”是學(xué)院派中國(guó)民族民間舞教學(xué)的步驟，對(duì)于推動(dòng)民間舞學(xué)科的整體發(fā)展是相當(dāng)有意義的。但再好的教育模式都會(huì)有顧及不到的地方，比較明顯的是其對(duì)于動(dòng)作總會(huì)有一些“規(guī)矩”，老師希望學(xué)生們接近標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)體融入群體，而且教師之間也會(huì)為了標(biāo)準(zhǔn)去爭(zhēng)執(zhí)哪個(gè)才是真正的“范本”，是否從這一點(diǎn)上就已經(jīng)丟失了部分“味道”？

對(duì)于動(dòng)作“規(guī)矩”，也就是長(zhǎng)久保留下來(lái)的評(píng)判“優(yōu)秀”的習(xí)慣讓我們?nèi)菀卓燎蟆傲料?、造型、舞姿”等等，但卻未在反復(fù)練習(xí)中去體驗(yàn)藏在動(dòng)作背后自我身體原本的釋放。筆者想如果教師或是編導(dǎo)多去引導(dǎo)這方面體驗(yàn)的話(huà)，每個(gè)人都會(huì)展現(xiàn)出截然不同的模樣，也會(huì)體會(huì)到身體真正起舞的奇妙。

我們對(duì)當(dāng)下中國(guó)的舞蹈編創(chuàng)應(yīng)當(dāng)遵循的文化根基進(jìn)行探討時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)當(dāng)下的中國(guó)舞蹈人多少會(huì)堪憂(yōu)文化源混亂、取材無(wú)新意、審美方式單一的問(wèn)題。這種種現(xiàn)象在高舉創(chuàng)新的今天顯現(xiàn)得尤為突出，原因是大家都在忙于找到屬于自己獨(dú)特的“話(huà)語(yǔ)方式”，料想用外在的拿來(lái)主義來(lái)包裝自有的素材積累，所以會(huì)出現(xiàn)一些看不懂的民間舞。為什么直擊民間舞呢？理由就是它是最能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的舞種之一。但反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，正是由于它充分可追根溯源的性質(zhì)，導(dǎo)致它的文化限定十分苛刻，多一分少一厘都可能偏離了文化背后的身體味道。

“學(xué)院派”民間舞，無(wú)論教學(xué)還是創(chuàng)作，都是源于民間卻高于民間，在左右搖擺的時(shí)候站住自己腳下的立場(chǎng)是非常重要的。此時(shí)的“身體味道”，就是抓住了民間舞本身灌入血液里的文化基因，不要可圓可方，混沌不清，這不是民間舞樸實(shí)的本質(zhì)，也是民間舞突出的味道。

（二）編導(dǎo)思維的引線(xiàn)

將“身體味道”作為一種方法來(lái)引導(dǎo)實(shí)踐，那么在民間舞編創(chuàng)中最有意思的一點(diǎn)就是會(huì)引出另外一條截然不同的線(xiàn)索：一切都是為了還原“味道”而不是還原動(dòng)作，先去除動(dòng)作邏輯思維，換成以風(fēng)格動(dòng)律為基礎(chǔ)，先找到傳統(tǒng)民間的舞蹈方式，再以人物內(nèi)心情感結(jié)構(gòu)為發(fā)展，淡化動(dòng)作的組合意識(shí)，一切由“心”出發(fā)。這與普遍的“先寫(xiě)結(jié)構(gòu)再談想象”完全不同，出發(fā)點(diǎn)在感性與理性的交織間，讓“味道”自然而然地流露出來(lái)。

編導(dǎo)的舞蹈語(yǔ)匯，就是將那虛幻的東西變實(shí)?！拔兜馈北旧硎翘摰模撬澈髲?qiáng)大的文化傳統(tǒng)卻是實(shí)的，它承載的成百上千年的歷史積淀也是實(shí)的，是我們?cè)谖幕穼ぢ飞现敢拿鳠?。舞蹈思維特性區(qū)別于文學(xué)思維特性，“兩者間說(shuō)白了就是‘做虛和‘虛做的問(wèn)題”。

在作品《味道》的編創(chuàng)之前，筆者試著用“苦”“辣”“酸”“甜”四種味道字眼含義本身去獲取靈感。事實(shí)證明此路不通，實(shí)際的味蕾記憶并不能直接引起筆者內(nèi)心的情感起伏，存在于舌尖上那物質(zhì)層面的刺激無(wú)法直達(dá)精神層面的共識(shí)，也就無(wú)法由心激發(fā)出那一刻的身體反應(yīng)。這四個(gè)味道詞的形容，是人們對(duì)自身的情感表達(dá)“無(wú)以名狀”后自然而然嫁接的共識(shí)，是從內(nèi)至外的反芻，而不是外部刺激下的本能反應(yīng)。

“味道”是遵循身體內(nèi)潛意識(shí)中散發(fā)出最本真的理解，抓住這個(gè)理解并真切地給予它繼續(xù)發(fā)展的持續(xù)力。這個(gè)持續(xù)力的根源，放在民間舞創(chuàng)作的語(yǔ)境下時(shí)，也就是來(lái)源于民間傳統(tǒng)文化當(dāng)中的精神內(nèi)核。最后身體中迸發(fā)出的最原始沖動(dòng)，讓味道自然而然地從身體里流出來(lái)，隨心而動(dòng)，隨情而舞，實(shí)質(zhì)也與民間文化里張揚(yáng)的生命力異曲同工。

對(duì)于教員來(lái)說(shuō)，“味道”也是相當(dāng)具有提示意味的，特別是在教材組合的編創(chuàng)時(shí)，有這個(gè)“指明燈”在，即使再如何脫離了原始也丟不了鄉(xiāng)土情懷。而對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，跳得“有味道”是自我二度創(chuàng)作的優(yōu)秀表現(xiàn)，是舞感在長(zhǎng)期訓(xùn)練修煉下的自然流露。片段、組合、劇目、舞劇，無(wú)論從臨摹前人角度，或是自我琢磨角度，都不可或缺地受“味道”指引。

二、為何“身體味道”

（一）尊重身體的原味

如果說(shuō)上文提及的“身體味道”的詞語(yǔ)屬性是名詞，那么接下來(lái)將被歸屬于動(dòng)詞而“為何”則是以審視的姿態(tài)來(lái)針對(duì)性探討如今對(duì)于傳統(tǒng)民間文化的態(tài)度，以及我們應(yīng)該以一個(gè)怎樣的思維去主動(dòng)探索“味道”在當(dāng)下時(shí)代舞蹈里的發(fā)展前景。

中華大地上的五十六個(gè)民族都有其獨(dú)特的舞蹈身體語(yǔ)匯，是隨著自然環(huán)境及人文歷史所留存至今的。在此，首先將原始的素材稱(chēng)之為“原味”，（此處的素材指的是未被提煉和加工的原始動(dòng)態(tài)）一是區(qū)分開(kāi)“學(xué)院派”的“元素”，二是強(qiáng)調(diào)它的原生性。

其實(shí)說(shuō)起民間藝人的看家絕活兒，也許都稱(chēng)不上創(chuàng)作中直接的“素材”。因?yàn)榇蠖鄶?shù)老藝人的那兩下子看家本領(lǐng)，都是以即興的方式呈現(xiàn)在大眾眼前的。那日積月累展現(xiàn)出來(lái)的隨性，特別是參與過(guò)導(dǎo)師的“漢族民間角色對(duì)舞研究”這個(gè)課題之后，更是深深驚嘆于民間藝人的反應(yīng)速度和身體智慧。

記得曾經(jīng)去藏區(qū)采風(fēng)時(shí)拜訪(fǎng)了西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈系主任江東副教授。在數(shù)次交談之中，老師屢屢提起對(duì)自己家鄉(xiāng)的舞蹈文化延續(xù)深深的堪憂(yōu)感。而后偶然間也看到其文章《試論“學(xué)院派”民間舞缺失的“生態(tài)”背景——以藏族民間舞蹈教學(xué)為例》中提出對(duì)“學(xué)院派”舞蹈話(huà)語(yǔ)權(quán)的肯定以及文化感的質(zhì)疑。有類(lèi)似看法的并不止江東老師一人，現(xiàn)在越來(lái)越多關(guān)注于舞蹈本體的舞蹈人說(shuō)，更愿意去為之努力傳承的是屬于民間那份淳樸的原汁原味，以及在不同環(huán)境變化之下不變的風(fēng)格動(dòng)律和人文情懷。

“從注重心態(tài)體驗(yàn)人手并注重其核心本質(zhì)的強(qiáng)化訓(xùn)練，在動(dòng)勢(shì)上動(dòng)律上不再去刻意追求線(xiàn)條的刻度，而更注重內(nèi)在氣質(zhì)的培養(yǎng)下不輕易丟失文化感的“學(xué)院派”民間舞。”

“心態(tài)體驗(yàn)”“核心本質(zhì)”“內(nèi)在氣質(zhì)”“文化感”，這些個(gè)關(guān)鍵詞是對(duì)“學(xué)院派”民間舞發(fā)展的期許，也是對(duì)于屬于民間舞“原味”的極好詮釋。

（二）編導(dǎo)感覺(jué)認(rèn)知下的調(diào)味

1.調(diào)味定制

民間舞“原味”如果是根，那創(chuàng)作出的民間舞作品就是枝和葉;“原味”如果是源，那編導(dǎo)認(rèn)知下的民間舞就是分流的小溪、江河與大海。如同筆者一開(kāi)始所說(shuō)，“感覺(jué)”是屬于帶有個(gè)人主觀(guān)色彩的反應(yīng)，故編導(dǎo)在“原味”的共性之道中找尋屬于自我的個(gè)性表達(dá)，就是創(chuàng)作中感覺(jué)認(rèn)知的體現(xiàn)。

這個(gè)體現(xiàn)之前的工作，就是編導(dǎo)的“調(diào)味”。想不破壞原始的前提下還要有創(chuàng)造性突破可不是那么容易的事情，稍不留神這個(gè)火候，很有可能反會(huì)比不“調(diào)味”時(shí)更差勁。有時(shí)你看一個(gè)民間舞作品，表面花里胡哨卻把不住它的內(nèi)核到底是什么，沒(méi)有體現(xiàn)出本身民間的味道，反而被自認(rèn)為的新穎而改的面目全非。但有的作品觀(guān)眾初看都沒(méi)發(fā)覺(jué)源頭在哪，但是在發(fā)展變化當(dāng)中，慢慢地那個(gè)原味就溢了出來(lái)，越來(lái)越濃厚，反而會(huì)有一種驚喜感，這是編導(dǎo)加入獨(dú)特視角以及切入點(diǎn)后的“調(diào)味”。

在我們剛剛嘗試編創(chuàng)民間舞的時(shí)候，每一個(gè)可再塑造再“調(diào)味”的信息點(diǎn)都不要放過(guò)。如云南花燈最為典型的“崴”動(dòng)律，從小崴到正崴再到反崴，同是一個(gè)身體規(guī)律動(dòng)勢(shì)，但卻可以展現(xiàn)不同的情緒與人物心境。如果剛好契合上編導(dǎo)想要的感覺(jué)初衷，那就可以將本屬于民間的身體原味“高于生活”了。再比如膠州秧歌中的“正丁字捻步”，如若只將這一個(gè)單一步伐做到身體可控的極致，除“擰、捻、抻、韌”之外沒(méi)有任何干擾元素，這個(gè)本來(lái)是共性認(rèn)知的秧歌基本步就調(diào)入了編創(chuàng)者一絲個(gè)性感覺(jué)認(rèn)知下的意味延續(xù)，留下來(lái)的是極大的想象空間。

2.專(zhuān)屬味道

采風(fēng)之余也在思索，藝人們除了日久成習(xí)的技藝醇熟之外，還有沒(méi)有另外引領(lǐng)他們內(nèi)心的那個(gè)方法？

在對(duì)比影音資料后逐步發(fā)現(xiàn)，其實(shí)是有方法的。每一個(gè)回眸對(duì)視、每一次技術(shù)爆發(fā)、每剎那步伐停頓，都遵循了一個(gè)規(guī)律——隨心走、隨情舞。再加上技藝本能，就成了在我們看來(lái)的“有味道”。

每位藝人都是獨(dú)一無(wú)二充滿(mǎn)著個(gè)性色彩的角兒。他們展現(xiàn)的既是共性的“原味”，又是一次次跟隨著個(gè)體情感走向的“調(diào)味”。正是二者碰撞下定制出這充滿(mǎn)個(gè)性張揚(yáng)的專(zhuān)屬味道，才令民間藝人的表演極具藝術(shù)表現(xiàn)力。

那么筆者從這樣的“1+1>2”的公式中，得到許些啟示運(yùn)用到畢業(yè)作品《味道》的創(chuàng)作時(shí)，確定了“在不可丟失原味的基礎(chǔ)上最大化調(diào)味”這樣一個(gè)思路。在盡可能不破壞民間原始風(fēng)格動(dòng)律的基礎(chǔ)上，無(wú)限挑戰(zhàn)自己的想象力，定制屬于個(gè)人理解下的專(zhuān)屬味道。不丟失的是傳統(tǒng)民間文化當(dāng)中的精神內(nèi)涵，將古老和地道的文化感提純到筆者對(duì)于“身體味道”的理解中，做一臺(tái)屬于中國(guó)文化的作品。

三、如何“身體味道”

（一）淺嘗不止于《一點(diǎn)甜》

1.“甜”之風(fēng)格

筆者所創(chuàng)作的“甜”是幸福日子的味道，是在經(jīng)歷了“苦、辣、酸”后格外鮮明的“甜”味。在編排《一點(diǎn)甜》之初，是明確從主題開(kāi)始構(gòu)思的，特別是“甜”這個(gè)提示，在舞蹈中的素材選擇、動(dòng)律拿捏、音樂(lè)搜索、情感表達(dá)方面都起到極大作用。編創(chuàng)之時(shí)不斷的提示自己不僅是要“甜”在眼里、“甜”在嘴里、“甜”在心里，還需要更多地找尋舞蹈背后支撐的濃厚風(fēng)格味道。

之所以選擇云南花燈作為動(dòng)作素材進(jìn)行編創(chuàng)，一是因?yàn)闈h族民間生活與作品中所營(yíng)造的“日照炊煙”最為吻合，二更是因?yàn)榛魟?dòng)律元素特別適合表達(dá)心中的點(diǎn)滴幸福。尤其是“崴”這個(gè)動(dòng)律，從“小崴”“正崴”到“反崴”，它是在同一個(gè)動(dòng)作軌跡當(dāng)中進(jìn)行的不同轉(zhuǎn)換，但這相近卻相異之處又能引發(fā)無(wú)數(shù)的編創(chuàng)思路。與其說(shuō)是筆者選擇了“崴”，不如說(shuō)是“崴”促成了《一點(diǎn)甜》的最終形成。

2.“甜”之情感

作品的一開(kāi)始，就是圍繞著家中廚房展開(kāi)的?！耙浑p手，一把扇，每當(dāng)太陽(yáng)斜照在灶臺(tái)上，五味雜陳便有了新的期待。當(dāng)炊煙升起的那一刻，是家的味道，日子的味道，也是幸福的味道?！薄@是《一點(diǎn)甜》的作品簡(jiǎn)介，是在強(qiáng)烈的創(chuàng)作情感沖動(dòng)下，久久余音繞梁在腦海中的文字。

舞蹈中這個(gè)味道感受是隨著情感變化而逐步開(kāi)始濃烈的。蹲在灶臺(tái)邊生火時(shí)，是淡淡的“甜”，它繞在筆者的想象里;出門(mén)到鄉(xiāng)間地頭采摘時(shí)，是辛苦的“甜”，它化在奔波的腳步里;回到廚房開(kāi)始炒菜時(shí)，是激動(dòng)的“甜”，它藏在狼狽的手忙腳亂中;打開(kāi)鍋蓋品嘗自己的勞動(dòng)成果時(shí)，是幸福的“甜”，它包裹在筆者吮吸的舌尖尖。不同程度的甜味在情感逐漸高漲的過(guò)程中經(jīng)歷了四次翻滾的變化，每次都要更為清晰和確切。隨著崴動(dòng)的身體在筆者的內(nèi)心膨脹著、升華著，最終坐在灶臺(tái)邊回味的那一刻，多少也讓觀(guān)賞者感覺(jué)到了內(nèi)心情感“幸福的味道”。

（二）作品《味道》的編創(chuàng)思路

1.四味結(jié)構(gòu)

在經(jīng)歷《一點(diǎn)甜》的編創(chuàng)及演出的實(shí)踐后，筆者更加確定了“身體味道”這個(gè)理論下的思維方法的可行性，以及對(duì)味道的選擇態(tài)度可以運(yùn)用擴(kuò)充在畢業(yè)作品當(dāng)中的肯定。那么既然已經(jīng)有了甜，何不將能表達(dá)人們內(nèi)心情感的更多形容語(yǔ)匯抓住，詮釋情感之間也更多地展現(xiàn)出民間舞的味道呢？所以筆者選擇了余下與之對(duì)等的“苦、辣、酸”作為整體四味結(jié)構(gòu)，選擇了漢族民間舞作為風(fēng)格支撐，選擇了自己作為“女人”的身份進(jìn)入不同情感味道的角色塑造中。

萬(wàn)事具備后，差的是編導(dǎo)對(duì)于每幕截然不同的表達(dá)方式的考慮。在風(fēng)格與情感字眼之間要找到巧妙并合理的對(duì)應(yīng)。比如說(shuō)，到底是花鼓燈來(lái)表現(xiàn)“酸”還是山東秧歌？到底這個(gè)“酸”是不是指的就是吃醋的那個(gè)味道？等等如此需要具體化的問(wèn)題，將自己死死困在了自己設(shè)的局里。在自己混沌不清之時(shí)，導(dǎo)師田露教授的一句話(huà)點(diǎn)撥了我——“這個(gè)味道不是指你要做物質(zhì)上的“酸”或者“辣”，而是精神層面所體會(huì)到的那個(gè)味道，情感加風(fēng)格的味道，從思想再到身體?！泵┤D開(kāi)，醒悟到自己的淺顯，想的都是太表層可見(jiàn)的，而不是能引起深究且共鳴的認(rèn)知。

所以在其后的編創(chuàng)當(dāng)中，筆者將“苦、辣、酸、甜”這四個(gè)味道不直接與動(dòng)作屬性?huà)煦^，而是選擇與需要表達(dá)的情感而非情緒掛鉤，在完善的考慮后，再去分配風(fēng)格的先后順序。所以最終作品的呈現(xiàn)，并沒(méi)有遵循觀(guān)眾角度慣常思維中的“四個(gè)味道準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)著四個(gè)不同地區(qū)的漢族民間舞”，按理說(shuō)這樣沒(méi)錯(cuò)而且有跡可循，但是這樣的常理會(huì)迫使筆者放棄原始初衷里身體味道本身更應(yīng)該對(duì)應(yīng)的那個(gè)選擇，所以筆者寧可選擇了不合常理，也不保留看似合理的“不近人情”。

2.限制中的突破

呂藝生院長(zhǎng)曾將民間舞劃分為“兩大類(lèi)，三個(gè)層次”。簡(jiǎn)單地概括就是從民間自?shī)实轿枧_(tái)民間舞到藝術(shù)化民間舞的三層階梯式構(gòu)架。我們現(xiàn)在創(chuàng)作的民間舞，基本上都已屬于藝術(shù)化的民間舞，也就是職業(yè)舞者運(yùn)用特定民間素材去表達(dá)自己觀(guān)念的舞蹈。已然不是簡(jiǎn)單的“從民間、到課堂、再到舞臺(tái)”中的那個(gè)舞臺(tái)民間舞了，而是加入了濃厚的編導(dǎo)認(rèn)知后加工出來(lái)的概念化民間舞。而這其中區(qū)分“到底是不是民間舞”最重要的一點(diǎn)，就是是否還保留了民間舞蹈涵蓋的文化風(fēng)格和情感。

在作品《味道》的“苦辣酸甜”的四味結(jié)構(gòu)里，其實(shí)是在有所限制下所做的最大努力。這個(gè)限制，是放在“學(xué)院派”民間舞環(huán)境下的創(chuàng)作限制;是漢族民間舞本身的風(fēng)格動(dòng)律的限制;是四味相對(duì)無(wú)邏輯性卻要同時(shí)把握起承轉(zhuǎn)合的限制;是“身在其中”的筆者難以縱觀(guān)全局的限制;是時(shí)長(zhǎng)和舞蹈規(guī)模需要符合欣賞規(guī)律的限制等等。但每每感到難以駕馭之時(shí)就會(huì)想起張繼剛的“限制是天才的磨刀石”這句話(huà)，沒(méi)錯(cuò)，沒(méi)有重重困難與磨難怎會(huì)逼著自己超越從前呢？

在“身體味道”下有限制的創(chuàng)作，是對(duì)自我的一種表達(dá)，是對(duì)民間文化的態(tài)度，也是對(duì)傳統(tǒng)文化中精華部分延續(xù)的努力。我們的創(chuàng)作，不能改變它傳統(tǒng)的原味本身，而是用更進(jìn)一步的方式去延續(xù)這種文化特色，高一個(gè)檔次的眼睛去提升這種民間味道，用面向國(guó)際的語(yǔ)言追求屬于中國(guó)的味道。

四、結(jié)語(yǔ)

“身體味道”可以是一種歸屬于民間舞的編舞途徑，也可以是任何肢體藝術(shù)表演的思維指導(dǎo)方式，更重要的是它代表著物質(zhì)與精神的結(jié)合，是我們對(duì)傳統(tǒng)文化的內(nèi)核予以延續(xù)的方法，更是代表我們這一代人對(duì)文化采取的態(tài)度顯現(xiàn)。民間舞只有將情感與風(fēng)格更好的結(jié)合，才能獲得真正屬于身體的味道。此行必將走出一個(gè)總是必然規(guī)律的邏輯，是課堂推向舞臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)化，著眼于舞蹈本體，去感受更多專(zhuān)屬于民間舞的風(fēng)格與情懷。

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[4]張繼鋼，ZhangJigang.“限制”是天才的磨刀石——軍事文藝創(chuàng)新系列談之二[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（04）：32-36.