摘要：樂器作為一種發(fā)聲體，它的文化內涵在不同的群體中有著不同的社會功能和文化意義。“薩滿教”是蒙古族最早的原始宗教之一，是古代文化的聚合體，具有綜合的文化價值。根據薩滿巫師手持法鼓，在進行請神、將神、送神儀式期間，所敲擊的法鼓，以及法鼓環(huán)能夠發(fā)出各種各樣的節(jié)奏形式，本文選取貫穿于整個薩滿儀式過程中的典型節(jié)奏型進行分析。

關鍵詞：科爾沁? 薩滿? 節(jié)奏形態(tài)

中圖分類號：J605? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0054-03

從古到今，樂器在蒙古族各部族的生產生活中具有重要的地位，樂器不僅在民眾音樂生活中被廣泛運用，在宗教儀式當中作為重要的文化載體也占據著重要地位。由此看來，樂器的文化屬性隨著用樂場合的不同，它的內涵和性質隨著演奏群體的身份而發(fā)生重要變化。樂器作為一種發(fā)聲體，它的文化內涵在不同的群體中有著不同的社會功能和文化意義。蒙古族傳統(tǒng)樂器在蒙古各部中以宴會中的表演呈現(xiàn)，但這些傳統(tǒng)樂器在蒙漢雜交地區(qū)也作為特殊的文化載體，被當地民眾作為重要的儀式道具來使用，是蒙漢人民在社會變遷與文化交融中共同創(chuàng)造的音樂形式。

一、薩滿儀式音樂

“薩滿教”是蒙古族最早的原始宗教之一，自從成吉思汗建立汗國，薩滿便成為國教，對汗國的政治文化產生著重要影響，是古代文化的聚合體，包括了宗教、哲學、歷史、民俗、天文、醫(yī)學、音樂等文化內容，具有綜合的文化價值，其影響延續(xù)至今。

內蒙古科爾沁地區(qū)，以及鄂溫克、鄂倫春和布里亞特、巴爾虎蒙古人當中仍留部分薩滿文化遺存，這些古老的儀式文化在現(xiàn)代社會文化空間逐漸失去生存地位，目前正處于消亡階段?？茽柷咚_滿儀式文化被認為是蒙古族古老的薩滿儀式文化最重要的繼承體?？茽柷咚_滿儀式文化中，“薩滿儀式音樂”成為重要的構成部分，儀式舉行時，薩滿巫師手持薩滿鼓，部分群眾合起來演唱“請神歌”，召喚神靈，這一過程中音樂處于核心地位，而這些音樂的構成中主要以打擊樂為主，并伴有人聲演唱。

薩滿（buge murgul）音樂是依附于薩滿教存在的①，在薩滿祭祀儀式過程中，薩滿會穿著華麗的神服，腰間配著裝飾的腰鈴、銅鏡、響刀等神器，手持神鼓，根據祭祀內容伴隨著鼓的韻律，似說似唱地表述薩滿神歌，身體也會隨著節(jié)奏模仿動物的形態(tài)等等。據《多桑蒙古史》中的記載：“擊鼓誦咒，逐漸激昂，以至迷茫，及神靈之附身也，則舞躍瞑眩，妄言吉兇……”②薩滿音樂中由于以祭祀為主流，而鼓又是其中重要的樂器之一，因此誕生出了所謂的薩滿神歌。在薩滿祭祀儀式中，薩滿通常會運用神鼓敲擊出巨大的聲響，希望借助震撼的聲音來驅魔逐妖。應該說，薩滿正是運用了神鼓宏大的音響效果來增添自己的勇氣和力量，也給予妖魔鬼怪以威懾力。當薩滿發(fā)現(xiàn)妖魔鬼怪時，會更加用力地擊打神鼓，震耳欲聾的音響加之瘋狂的擺動等，寓意著薩滿幫助族人驅走邪惡，帶給部族和平和希望。

二、薩滿儀式音樂中使用的樂器

薩滿在舉辦儀式活動時，使用一些特殊的法器或儀式道具。這些法器是薩滿邀請?zhí)焐駮r專門使用的，包括“薩滿鼓”“法鼓環(huán)”“銅鏡”“手鑼”等，這些法器在儀式進行期間發(fā)揮著主要作用。

這些法器通過“請神”，將“神靈附體”，然后又通過“代神立言”和“還原”完成了神回歸到人的過程。在神靈附體時，各種樂件大作，節(jié)奏也變得極為緊湊，這些音響混雜在一起，營造出了一種神秘、空幻的效果。薩滿的這種心理體驗和情緒感受，都會借助于樂器和舞蹈傳達給人。薩滿教觀念認為，神靈喜歡聲音而鬼怪害怕聲音。所以，薩滿祭祀儀式中，激烈的鼓聲和變化多變的節(jié)奏所代表的含義是不同的，而且演奏不同曲目時也會變化各式各樣的節(jié)奏，應該說，這種擊鼓節(jié)奏的差異就是用以表現(xiàn)先民的不同情感體驗。

薩滿巫師使用的法鼓是一種溝通神與人之間的認同與交流不可缺少的重要樂器。法鼓的演奏，在儀式進行階段，有著它特殊的功能作用，法鼓變化多樣的節(jié)奏型中，構制著神靈的神秘、人的認同，表演中的歌聲和持續(xù)不斷的鼓聲，所有因素交織在一起，形成了薩滿儀式音聲景觀。而很多薩滿師演唱的歌曲逐漸變成民間歌曲，或用器樂來演奏的器樂曲，而很多地方學者在搜集整理薩滿祭祀音樂期間，發(fā)現(xiàn)很多古老的民歌曲調都來源于薩滿祭祀歌曲。

法鼓環(huán)是薩滿巫師在長期做法實踐中由法鼓變化而來的一種樂器，外形似圓形的法鼓，中間鏤空，四周鑲嵌一些金屬環(huán)。由于薩滿巫師不能同時演奏法鼓和法鼓環(huán)，所以需要在儀式中加入其他巫師，以幫助完成演奏。據內蒙古科爾沁科左后旗巫師布仁巴圖口述：“我從19歲開始跟隨師傅走上請博的道路，剛開始只能給師傅拿樂器，師傅什么時候要法鼓，我就遞過去。后來師傅教我演奏法鼓環(huán)，以配合師傅完成整場儀式。直到23歲師傅才教我演奏法鼓，我才能夠獨立完成請博儀式?！痹谒_滿儀式過程中，法鼓是最重要的樂器。布仁巴圖還說：“銅鏡、手鑼這兩件樂器在我們日常的請博中基本不用，只有資歷深厚的師傅在重要的場合才會使用?！庇纱丝梢?，法鼓環(huán)、銅鏡、手鑼等作為主奏樂器的成員，配合演奏法鼓的巫師淋漓盡致地完成整個儀式。

三、薩滿音樂中節(jié)奏形態(tài)分析

在內蒙古地區(qū)，薩滿祭祀樂主要流傳于蒙古族、達斡爾族、鄂溫克族、鄂倫春族當中。蒙古族將薩滿祭司活動稱之為“博·博勒呼”，將男薩滿巫師稱作“博”，女薩滿師稱作“伊圖根”。早期的薩滿巫師，不僅是一名醫(yī)者，同時也是一名優(yōu)秀的民間藝術家，很多薩滿巫師能唱歌，還能演奏民間樂器，如口簧、鼓等。通過筆者的親身田野，根據薩滿巫師手持法鼓，在進行請神、將神、送神儀式期間，所敲擊的法鼓，以及法鼓環(huán)能夠發(fā)出各種各樣的節(jié)奏形式，總的概括起來有九種節(jié)奏型。這九種節(jié)奏順序可以歸納為五個階段，即慢板—中板—快板—急板—慢板”。這種節(jié)奏型的設計安排與我國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏流程不謀而合，所謂殊途同歸。

薩滿的儀式音樂分為三個部分，請神、降神、送神，各個階段的樂器使用及其節(jié)奏有所不同。

（一）請神階段

請神是第一階段，“博”主要是贊美詩的形式，贊美長天生、吉雅其，唱誦時而晃動身體，節(jié)奏比較平緩，起伏不大。法鼓環(huán)敲擊出每小節(jié)重音，法鼓在后半拍進入，然后以平均的八分音符xx? xx連接，力度均勻。根據“博”唱誦的長度，重復演奏。贊頌結束時，以長音式的節(jié)奏兩拍x-作為終止，我們可以把這個階段稱作呈示部分，即慢板部分。

接下來“博”以唱誦的形式，講出要請的各路神靈的名字，語氣平緩，帶有敬畏之感，所以結構方整，節(jié)奏規(guī)整，變化較少，力度起伏不大。法鼓環(huán)以2/4拍的節(jié)奏，一輕一重x x敲擊，象征著對神靈的召喚，法鼓以附點音符x.和八分音符x相以配合。力度隨著博的身體變化和唱誦的進行稍有變換，情緒也逐漸激動，成為呈示階段第二個部分的典型節(jié)奏型。

“博”的唱誦進入了尾聲，請神即將成功，法鼓環(huán)第一小節(jié)以2/4的強弱拍子奏出，從第二小節(jié)開始只有強拍，弱位置的前半拍以休止符的形式和法鼓相配合。法鼓開始于急促的十六分音符xxxx，接著以規(guī)則的附點音符x.和八分音符x連接，仿佛預示著神靈即將到來，這個部分進入到中板，作為呈示段落的結束部分。

（二）降神階段

作為降神的階段，也是“博”作為溝通天地人神的使者，充當傳話者的展開段落。作為快板部分，“博“隨著神秘的歌聲和激越的鼓聲，舞步激烈旋轉，搖晃身體。法鼓以八分音符xx xx和十六分音符xxxx的組合，敲擊出激昂的節(jié)奏，法鼓環(huán)依然是以2/4拍典型的強弱節(jié)奏x x奏出沉穩(wěn)規(guī)則的拍子，仿佛是神靈邁著穩(wěn)健的步伐從天而降。

“博”在激烈的角色轉換中不斷加快步伐，增大肢體動作，變化頻率也隨之加快。為了能夠給“博”動作上的聲音支持，法鼓以附點音符和快速的十六分音符配合，法鼓環(huán)也加入快速的十六分音符，每兩小節(jié)重復一次，共同營造出狂放奔放的氣氛。這段也是整個儀式中的急板部分，也是高潮部分，音符緊密，力度強勁，聲勢浩大。

經過激烈的“決斗”，神靈終于降臨，附體在“博”身上。前兩小節(jié)，法鼓環(huán)用八分音符連續(xù)敲擊三下，休止時用法鼓的兩個十六分音符連接。后兩小節(jié)，法鼓環(huán)只在強拍奏出兩個八分音符，法鼓沒有變化，依舊在弱拍的弱位置接龍。兩件樂器以對答式的節(jié)奏配合，描述出“你說我聽，我說你聽”的場面，仿佛是神靈與人類的對話。

“博”作為神靈的附體，能夠為百姓解決某些力所不能的事情。這段節(jié)奏是上段的延續(xù)，結構方整，法鼓環(huán)和法鼓以前起后應的節(jié)奏配合，構成一個層次分明、“動中有靜，靜中有動”的對答關系。法鼓環(huán)的四分音符演奏仿佛是神靈的誠懇詢問，法鼓的八分音符仿佛是人們的認真回答，一個和諧的場景展示在眾人面前。

（三）送神階段

“博”治病驅魔完畢，就該將神靈送走，也就是送神部分，即慢板部分。法鼓在強拍以兩個活躍的十六分音符和八分音符奏出，而法鼓環(huán)破天荒地的強拍休止，只在法鼓弱拍休止時以四分音符演奏，仿佛是為送走神靈做鋪墊，這段結構方整，停頓分明，界限清晰。

這段為送神部分的典型節(jié)奏，“博”唱誦送神歌，祈請各路神靈回到深山繼續(xù)修煉。法鼓以緩慢的四分音符連續(xù)演奏三拍，第四拍休止，而法鼓環(huán)只在法鼓休止的弱位置以相同的四分音符呼應，結構規(guī)整，音響弱化，節(jié)奏放緩。

這段類似于音樂作品的結束段落，是整首作品的總結。“博”恢復了本來面目，神智如初。第一拍法鼓和法鼓環(huán)以相同的八分音符奏出，第二拍法鼓環(huán)只奏四分音符，而法鼓環(huán)以十六分音符與之配合，相間交錯，整段結構規(guī)整，界限清晰。

典型節(jié)奏貫穿于整個薩滿儀式過程中，請神一般使用的節(jié)奏特點為，節(jié)奏平穩(wěn)，結構規(guī)整，變化較小。降神階段一般使用的節(jié)奏特點為法鼓和法鼓環(huán)不斷變換節(jié)奏，情緒激動，聲部密集，音響增強，是高潮部分。送神一般情緒從興奮逐漸減退，力度也從強減退到弱，聲部疏松，音響弱化。

文化始終處于變化當中，也始終作為一種變化體，在萬千世界，適應著環(huán)境，塑造著自我。文化是交融的產物，音樂更是如此，那些流傳幾百年的傳統(tǒng)音樂文化，隨著時代的變遷，被各民族人民接受、借鑒、創(chuàng)造和利用。北方草原歷來就是多民族音樂文化交融的區(qū)域，自古以來，生活在這片廣袤土地上的各民族，在歷史變遷和社會演變進程中，創(chuàng)造了輝煌的草原文化，各少數民族吸收了漢族音樂文化，漢族音樂文化也深深影響著少數民族。各民族音樂文化在雙向流動中建構著民族音樂文化的多元結構體系，成為民族音樂文化交融后產生的極具特色的混溶性地方音樂文化品牌，探究其形成的原因及背后的社會文化，也是一項極有價值的研究項目。

參考文獻：

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[2]烏蘭杰.蒙古族薩滿教音樂研究[M].呼和浩特：遠方出版社，2010.

[3]楊玉成.蒙古族科爾沁薩滿儀式音樂的結構及模式[M].上海：上海音樂學院出版社，2009.

[4]秦建平.關于蒙古族民間器樂文化的幾點思考[J].內蒙古藝術，2007（02）.

作者簡介：趙燕，副教授，內蒙古師范大學音樂學院。

基金項目：本文為內蒙古社科規(guī)劃項目系列論文，項目編號：2014B062。

①徐嘉：《薩滿神歌及薩滿祭祀音樂文化研究》，《當代音樂》，2015年，第129頁。

②（瑞典）多桑：《多桑蒙古史》，馮承鈞譯，上海，上海書店出版社，2001年，第32頁。