摘? 要：《后印象派畫(huà)家》是20世紀(jì)英國(guó)最著名的形式主義美學(xué)家羅杰·弗萊所撰寫(xiě)的批評(píng)性文章，主要以論述后印象派與印象派之間的風(fēng)格聯(lián)系與藝術(shù)劃分為出發(fā)點(diǎn)，為后印象派畫(huà)家進(jìn)行辯護(hù)，并以此肯定后印象派在西方美學(xué)史上的藝術(shù)地位與價(jià)值。文章極其推崇塞尚在形式方面的探索，并提出后印象派畫(huà)家高更、凡·高等人的畫(huà)風(fēng)同樣受到了塞尚影響的觀點(diǎn)。針對(duì)這一觀點(diǎn)，通過(guò)對(duì)凡·高與塞尚在當(dāng)時(shí)的社會(huì)評(píng)價(jià)、二者關(guān)系、繪畫(huà)風(fēng)格三個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比研究，試論述塞尚對(duì)凡·高的創(chuàng)作是否存在影響，并反駁羅杰·弗萊對(duì)于“塞尚影響力”的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：后印象派畫(huà)家;凡·高;塞尚;羅杰·弗萊

19世紀(jì)末，印象派的出現(xiàn)打破了西方寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的傳統(tǒng)，在光線方面進(jìn)行了大膽的突破，即將室內(nèi)人造光轉(zhuǎn)向?yàn)槭彝庾匀还?，色彩也逐漸高于作品的造型與內(nèi)容，并發(fā)展成為繪畫(huà)過(guò)程中的首要表現(xiàn)對(duì)象;而后印象派相對(duì)于印象派，則是繼承中有發(fā)展，探索中有創(chuàng)新，對(duì)光線的捕捉更加大膽新穎，對(duì)于繪畫(huà)形式與情感內(nèi)心的追求徹底沖破了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的束縛，揭開(kāi)了西方藝術(shù)史上的新篇章。但對(duì)于早已習(xí)慣了傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的藝術(shù)沙龍與觀者而言，這種“新形式”繪畫(huà)的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“不尊不敬”，是藝術(shù)發(fā)展史上的“另類”，社會(huì)上對(duì)于印象派或后印象派的評(píng)價(jià)褒貶不一。20世紀(jì)英國(guó)著名的批評(píng)家和藝術(shù)理論家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866-1934）的批評(píng)性文章——《后印象派畫(huà)家》，正是在此社會(huì)背景中發(fā)表的。

一、羅杰·弗萊與《后印象派畫(huà)家》

1906年，羅杰·弗萊發(fā)現(xiàn)了保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的繪畫(huà)，他在塞尚的作品中看到了自己一直探尋的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)性與整體繪畫(huà)語(yǔ)言的邏輯性，從而將研究視角從古代藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，且代表后印象畫(huà)派站在了現(xiàn)代藝術(shù)革命的巔峰。《后印象派畫(huà)家》便是羅杰·弗萊在第一次后印象派展覽在倫敦展出后，針對(duì)英國(guó)公眾認(rèn)為“法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)是垃圾”，稱塞尚是“一個(gè)弄錯(cuò)了職業(yè)的屠夫”[1]等激烈語(yǔ)言，都是為后印象派進(jìn)行辯護(hù)所發(fā)表的言論。該文主體思路是按照印象派與后印象派之間的聯(lián)系，印象派的前衛(wèi)性與后印象派對(duì)其反叛性的體現(xiàn)，以及后印象派對(duì)于馬蒂斯等現(xiàn)代繪畫(huà)流派代表人的影響三個(gè)方面為后印象派進(jìn)行宣講。

在《后印象派畫(huà)家》中，弗萊對(duì)于印象派至后印象派的傳承關(guān)系進(jìn)行了梳理，并指出塞尚的藝術(shù)風(fēng)格受到馬奈（douard Manet，1832—1883）的影響，從而形成一種“建筑般的效果構(gòu)圖”和“簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖模式”的繪畫(huà)風(fēng)格。同時(shí)，弗萊認(rèn)為塞尚的繪畫(huà)風(fēng)格也直接提供了其他后印象派畫(huà)家的作畫(huà)思路，尤其是文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）與保羅·高更（Paul Gauguin，1848-1903）。在塞尚對(duì)于凡·高與高更的影響力問(wèn)題上，書(shū)中如此說(shuō)：“塞尚的藝術(shù)對(duì)后來(lái)的畫(huà)家產(chǎn)生了巨大的影響……但是他所指明的道路卻為兩位年輕的藝術(shù)家凡·高與高更所追隨，產(chǎn)生了意想不到的后果。凡·高病態(tài)的氣質(zhì)迫使他在顏料中表達(dá)他最強(qiáng)烈的情感;而在塞尚的方法中，他發(fā)現(xiàn)了一種能夠傳達(dá)我們時(shí)代的任何一個(gè)藝術(shù)家都不曾感知過(guò)得那種最狂野、最奇異的看法手段?！盵2]在此觀點(diǎn)中，弗萊認(rèn)為，凡·高是在塞尚的方法中找到用色彩表達(dá)情感的方式，針對(duì)這一論點(diǎn)，在下文我們將詳細(xì)論述塞尚與凡·高之間的關(guān)系，并進(jìn)行相關(guān)對(duì)比，試反駁此觀點(diǎn)。

二、塞尚與凡·高

（一）社會(huì)評(píng)價(jià)

塞尚在藝術(shù)史上被稱為“現(xiàn)代主義繪畫(huà)之父”，這不僅因?yàn)槠浯竽懙娘L(fēng)格在當(dāng)時(shí)令人耳目一新，也因其對(duì)于形式結(jié)構(gòu)的探索十分具有超前性。但我們?nèi)魧⒁暯欠胖迷?0世紀(jì)的西方，現(xiàn)代主義繪畫(huà)的發(fā)展在當(dāng)時(shí)是受阻且坎坷的，藝術(shù)界也眾說(shuō)紛紜。而塞尚作為“風(fēng)口浪尖”上的代表畫(huà)家，社會(huì)上對(duì)其評(píng)價(jià)更是激烈。在塞尚未成名之前，作為塞尚好友的左拉（zora，1840-1902），對(duì)塞尚的繪畫(huà)有過(guò)由衷的贊美，認(rèn)為塞尚“有天才的光芒，這種天分是努力無(wú)法獲取的”[3]117。當(dāng)然，對(duì)于塞尚的負(fù)面評(píng)價(jià)也“風(fēng)起云涌”，弗萊在一次演講中，提到霍爾姆斯認(rèn)為塞尚的作品只屬于中檔層次，并不是出類拔萃，而相比之下，凡·高的作品更勝于塞尚[3]117。因此我們將視角放在當(dāng)時(shí)世人對(duì)凡·高的評(píng)價(jià)上，并與塞尚進(jìn)行對(duì)比分析。眾所周知，凡·高一生窮困潦倒，當(dāng)時(shí)世人很少能接受他的繪畫(huà)風(fēng)格，就連他的朋友米里耶對(duì)他的技巧也不以為然：“我在凡·高的畫(huà)里發(fā)現(xiàn)錯(cuò)誤。他畫(huà)得太寬，不注重細(xì)節(jié)，從來(lái)不打草稿……色調(diào)太熱太激烈，沒(méi)有足夠的限制……有時(shí)候，他真像他們說(shuō)的，像個(gè)畜牲似的走來(lái)走去……”[4]當(dāng)然，和塞尚一樣，凡·高在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇也有支持他的聲音，如法國(guó)象征主義詩(shī)人和藝術(shù)評(píng)論家?jiàn)W里耶著文《孤獨(dú)者》曾褒揚(yáng)凡·高，“從來(lái)沒(méi)有一位畫(huà)家的藝術(shù)如此直接地指向感官：從他真誠(chéng)的‘莫名的香氣’到繪畫(huà)中的‘血肉和實(shí)質(zhì)’，從顏色‘輝煌到光芒四射的和諧’到線條‘熱情的感官享受’……”[5]

因此，通過(guò)上述的社會(huì)評(píng)價(jià)實(shí)例展示對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)凡·高和塞尚生前都在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界受到褒獎(jiǎng)或者貶斥，并沒(méi)有塞尚受追捧而凡·高受排擠的情況，畫(huà)壇中仍然有認(rèn)可凡·高或者塞尚風(fēng)格的藝術(shù)家或批評(píng)家。事實(shí)上，二人都是直到19世紀(jì)90年代社會(huì)地位和聲望才逐漸提升。由此可見(jiàn)，凡·高在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇影響力并不遜色于塞尚，或者說(shuō)二人作為最具爭(zhēng)議的先鋒畫(huà)家，其社會(huì)評(píng)價(jià)是非常相似的。因此，不會(huì)出現(xiàn)塞尚較高的社會(huì)地位和社會(huì)影響力而影響凡·高繪畫(huà)風(fēng)格的說(shuō)法，或者說(shuō)即使有，也影響甚微。

（二）二者關(guān)系

在西方美術(shù)史發(fā)展長(zhǎng)河中，眾多繪畫(huà)流派中的成員大多互相熟知，即使年齡差距甚大，前者對(duì)后者的創(chuàng)作影響也會(huì)十分明顯。例如，立體主義流派代表畫(huà)家畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）和布拉克（Georges Braque，1882一1963），雖然兩人的風(fēng)格不完全一致，但我們?nèi)钥梢栽谧髌分锌吹絻扇酥g的相似性并互為影響。針對(duì)這一普遍現(xiàn)象，我們方可采用該思路研究塞尚與凡·高之間的關(guān)系，因兩人皆有較多書(shū)信傳世，便于根據(jù)書(shū)信探討兩人交往情況、彼此是否熟知，創(chuàng)作風(fēng)格是否互為影響等問(wèn)題。

通過(guò)對(duì)時(shí)間線的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，凡·高在1886年2月底到達(dá)巴黎，并于兩年后離開(kāi)巴黎，前往阿爾地區(qū)，這期間塞尚并不在巴黎，而在自己的故鄉(xiāng)?？怂埂６藭r(shí)凡·高所在的阿爾與塞尚所在的埃克斯之間距離很近，但根據(jù)凡·高流傳于世的書(shū)信中，并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)凡·高特意前去拜訪塞尚的記錄[3]。并且，兩人之間并沒(méi)有書(shū)信往來(lái)，說(shuō)明二人之間的交往并不緊密，至少?gòu)臅?shū)信上來(lái)看，二人不算是密友。但是，凡·高到達(dá)巴黎后，對(duì)塞尚一定有所聽(tīng)聞，也應(yīng)該見(jiàn)過(guò)塞尚的作品，因?yàn)橹辽儆袃蓚€(gè)途徑使凡·高可以接觸到塞尚的作品：一為卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903），塞尚與畢沙羅交往十分密集，并奉畢沙羅為老師。畢沙羅與凡·高的兄弟提奧交往頻繁，提奧曾經(jīng)為了給予畢沙羅經(jīng)濟(jì)上的救助，而購(gòu)買(mǎi)了他的作品，可見(jiàn)二人的關(guān)系是十分親密的。由此可以推斷，凡·高與畢沙羅必然也是熟知的，畢沙羅也定會(huì)向凡·高提及自己的學(xué)生塞尚。二為唐吉畫(huà)店。據(jù)稱，當(dāng)時(shí)“很長(zhǎng)一段時(shí)間里，唐吉那家位于克洛澤爾大街上的小店里是唯一可以看到塞尚作品的地方”[3]118。凡·高在巴黎時(shí)，常常出現(xiàn)在唐吉畫(huà)店中，那么凡·高在這家“唯一”售賣塞尚作品的畫(huà)店中，必然見(jiàn)過(guò)塞尚的作品，也自然會(huì)聽(tīng)到塞尚的相關(guān)信息。

事實(shí)上，凡·高是熟知塞尚的，但在凡·高傳世的書(shū)信中，有關(guān)塞尚及其作品的記錄是十分稀少的，在給其弟提奧的書(shū)信中僅有兩三處提及塞尚的。其中一封是在阿爾時(shí)所寫(xiě)：“最近，不由自主的，我一直在想塞尚的作品，因?yàn)樗?huà)的如此生猛有力……我想到了波蒂爾（Portier）曾說(shuō)的，單看塞尚的作品看不出新奇之處，但是和他人的畫(huà)作放在一起，他的作品則光彩熠熠，其他的畫(huà)作則黯然失色。他也曾說(shuō)過(guò)塞尚善用金色，也就意味著他的配色明度很高。因此，也許，也許，我走的路是對(duì)的……如果我?guī)е业漠?huà)作回家，自然自語(yǔ)，‘看！我已經(jīng)獲得了老塞尚的色調(diào)！’”[3]119

通過(guò)以上信息，我們可以推測(cè)，凡·高是知道塞尚的，并且十分欣賞塞尚的畫(huà)風(fēng)，但是二人交往并不是很密切，并不是相見(jiàn)恨晚的故人，而是通過(guò)間接方式耳聞彼此。那么這種間接往來(lái)，是否存在塞尚影響凡·高的情況呢？凡·高信中的“我已經(jīng)獲得了老塞尚的色調(diào)”是一句非常容易誤導(dǎo)后人的話，像極了凡·高自己對(duì)學(xué)習(xí)塞尚風(fēng)格的肯定。但這實(shí)則是凡·高異常欣賞塞尚這種狂野、自由、瀟灑的用色風(fēng)格，因?yàn)檫@與他自身所喜愛(ài)的畫(huà)風(fēng)非常相似，凡·高認(rèn)為自己與塞尚是同道中人，都對(duì)色彩非常敏感而又大膽使用，所以用這句話來(lái)表達(dá)自己對(duì)于塞尚的尊敬。但是如果僅僅依靠這句話就判定凡·高對(duì)于塞尚的色彩運(yùn)用有過(guò)特意學(xué)習(xí)或模仿，就略顯偏激了，畢竟二人并不是每天都有畫(huà)法溝通或用色方式探討的畫(huà)家團(tuán)體。

（三）風(fēng)格對(duì)比

風(fēng)格的判定是我們了解并對(duì)比不同時(shí)期藝術(shù)家特點(diǎn)的重要手段，早期西方繪畫(huà)史利用素描、色彩為造型服務(wù)，以對(duì)自然的真實(shí)描繪為主。至19世紀(jì)后期，形式美從繪畫(huà)中脫離出來(lái)，不再附庸于造型，反而成為判定繪畫(huà)優(yōu)劣的重要內(nèi)容，亦成為不同畫(huà)家風(fēng)格的重要表現(xiàn)。無(wú)論是圖像學(xué)或者形式分析的方法論，都是判別藝術(shù)家特色的有效手段。因此，我們將實(shí)際列舉二人早期的靜物畫(huà)，運(yùn)用形式分析法，探討塞尚與凡·高色彩與筆觸兩個(gè)方面的特點(diǎn)，從而探析二人之間是否存在互通之處。

眾所周知，弗萊是形式主義專家，他與塞尚對(duì)于形式的追求不謀而合，自然會(huì)過(guò)分推崇塞尚。正如前文所說(shuō)，塞尚在利用形式塑造結(jié)構(gòu)方面的探索是具有劃時(shí)代意義的，弗萊對(duì)塞尚的推崇也主因于此。塞尚的色彩服務(wù)于結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為繪畫(huà)中的色彩不僅僅是物象固有色的表達(dá)，更是體現(xiàn)物體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的手段，因而他對(duì)色彩與明暗進(jìn)行了透徹的分析和大膽的嘗試，利用改變焦點(diǎn)透視空間的方法，將造型和色彩從透視中解放出來(lái)，從而產(chǎn)生一種獨(dú)特的平面美，使得繪畫(huà)的元素簡(jiǎn)化成幾何結(jié)構(gòu)。而塞尚的筆觸為小筆觸，同樣服務(wù)于結(jié)構(gòu)，其用筆謹(jǐn)慎，筆觸走勢(shì)的方向和排列的秩序，構(gòu)成了一定的空間結(jié)構(gòu)。仔細(xì)觀察塞尚的靜物畫(huà)，短小的筆觸提供了空間結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，大膽的純色脫離原始造型目的，而轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)說(shuō)明，整體繪畫(huà)給予觀者一種穩(wěn)定、堅(jiān)挺、結(jié)實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)。

凡·高的繪畫(huà)作品以用色大膽、飽含強(qiáng)烈情感為后人所熟知。凡·高對(duì)色彩的運(yùn)用，不局限于事物的固有色、條件色以及光源色，而源于他內(nèi)心情感的驅(qū)使，是其情感最直接的反映。而他的筆觸，更是他情感宣泄的武器，豪放自如的大筆觸看似隨意地在畫(huà)布上涂抹，實(shí)則處處迸發(fā)著生命的張力。無(wú)論是他的色彩亦是揮灑自如的大筆觸，皆是為了表達(dá)情感和內(nèi)心的炙熱，而不是為了結(jié)構(gòu)服務(wù)，這便是他與塞尚最大的區(qū)別。我們可以觀察凡·高早期的靜物畫(huà)，畫(huà)中看不到塞尚畫(huà)中的“結(jié)構(gòu)至上”，而是“色彩至上”，絢麗奪目的色彩伴隨著大筆觸鋪灑在果子上、籃子上，使每一顆果實(shí)上都蘊(yùn)含著旺盛的生命力和精神，是對(duì)“生”的渴望，對(duì)于“光”的表達(dá)。

綜上可知，凡·高與塞尚繪畫(huà)風(fēng)格的共同之處在于對(duì)真實(shí)的追求，不僅停留在物體表面，還存在于對(duì)內(nèi)心和所見(jiàn)真實(shí)的表達(dá)，他們用色彩訴說(shuō)著自己對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)知和理解，這也是二人成為后印象派代表畫(huà)家理由之一。他們不同于印象派對(duì)于光的過(guò)分追求，而是選擇站在印象派的反向出發(fā)點(diǎn)，追求作品表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受和情感。塞尚與凡·高的不同點(diǎn)有二：一是塞尚的關(guān)注點(diǎn)在于結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，無(wú)論是色彩還是筆觸，皆是服務(wù)于結(jié)構(gòu)的工具;而凡·高則更加看重色彩的真實(shí)運(yùn)用，忠于將色彩的力量發(fā)揮至最大，從而引起畫(huà)面局部的色彩碰撞而產(chǎn)生韻律感。二是塞尚將視角放置于結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的視覺(jué)體驗(yàn);而凡·高則更注重色彩代表的情感宣泄，二人的出發(fā)點(diǎn)并不一致。

三、結(jié)語(yǔ)

我們重新審視羅杰·弗萊的藝術(shù)觀點(diǎn)，他認(rèn)為凡·高、高更的畫(huà)風(fēng)受到塞尚影響，但事實(shí)上：首先，塞尚與凡·高在當(dāng)時(shí)的社會(huì)影響力相差不大，二人的處境也十分相似;其次，二人之間并不是非常親密的朋友關(guān)系，最多是互有耳聞，不能說(shuō)塞尚對(duì)凡·高的繪畫(huà)風(fēng)格有著直接的影響;最后，通過(guò)對(duì)二人繪畫(huà)風(fēng)格的直接對(duì)比，繪畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)并不完全一致，高更忠于結(jié)構(gòu)和視覺(jué)，凡·高忠于色彩和情感，所以并不能說(shuō)誰(shuí)直接或間接影響了誰(shuí)。凡·高的色彩主要是受到日本浮世繪和印象派的啟發(fā)，其畫(huà)面具有光澤感、絢麗感。而其細(xì)碎的筆觸，則是受到蒙蒂切利（Adolphe Monticelli，1824-1886）的直接影響，并非來(lái)源于塞尚。而弗萊認(rèn)為塞尚對(duì)于高更的影響是可以肯定的，因?yàn)楦吒浅Ｐ蕾p塞尚，稱塞尚為老師并有著頻繁的書(shū)信往來(lái)。高更側(cè)重于表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)性和穩(wěn)定性，可以直接看到塞尚對(duì)其影響。

綜上，弗萊對(duì)于后印象派的前衛(wèi)性和對(duì)印象派的反叛性觀點(diǎn)的提出，極具前瞻性、指引性、先導(dǎo)性。但在《后印象派畫(huà)家》中，弗萊對(duì)塞尚的過(guò)度夸耀與贊賞，及其認(rèn)為凡·高是受到塞尚影響的觀點(diǎn)略顯偏頗，證據(jù)并不充足。但是我們?nèi)砸隙_杰·弗萊這篇文章在藝術(shù)批評(píng)史上的地位和作用，該文是一篇非常值得反復(fù)閱讀學(xué)習(xí)的經(jīng)典佳作。

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作者簡(jiǎn)介：劉佳琦，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。

編輯：雷雪