>>>張慧敏

孤 獨(dú)

楊 牧

孤獨(dú)是一匹衰老的獸

潛伏在我亂石磊磊的心里

背上有一種善變的花紋

那是，我知道，他族類的保護(hù)色

他的眼神蕭索，經(jīng)常凝視

遙遠(yuǎn)的行云，向往

天上的舒卷和飄流

低頭沉思，讓風(fēng)雨隨意鞭打

他委棄的暴猛

他風(fēng)化的愛

孤獨(dú)是一匹衰老的獸

潛伏在我亂石磊磊的心里

雷鳴剎那，他緩緩挪動(dòng)

費(fèi)力地走進(jìn)我斟酌的酒杯

且用他戀慕的眸子

憂戚地瞪著一黃昏的飲者

這時(shí)，我知道，他正懊悔著

不該貿(mào)然離開他熟悉的世界

進(jìn)入這冷酒之中，我舉杯就唇

慈祥地把他送回心里

1976年某一天的黃昏，詩人楊牧獨(dú)自一人呆在家中，手里端著一杯啤酒，對(duì)著漸漸涌上來的夜色，自酌自飲。這樣的一種情境，也許很多人都曾經(jīng)歷過。這顯然是一個(gè)容易陷入孤獨(dú)的時(shí)刻，但同時(shí)也很可能是一個(gè)品味孤獨(dú)、思考孤獨(dú)的形而上的時(shí)刻。而此時(shí)此刻的楊牧，自然難免心有所感，于是就真的有了這首詩《孤獨(dú)》。借用托爾斯泰那個(gè)幾乎快要被仿寫到濫俗的經(jīng)典開頭：快樂的人們總是相似的，孤獨(dú)的人們各有各的孤獨(dú)。如同“愛”一樣，“孤獨(dú)”也是古往今來文人墨客最常抒寫的主題之一。這是一個(gè)沒有時(shí)空界限，也不分性別和種族的人類的心靈或精神狀態(tài)?？梢哉f，自從人類誕生以來，孤獨(dú)就時(shí)刻潛伏在人們的意識(shí)深處，它是無法超越的、歷史性的、全球性的一種情緒?？纯茨切﹤ゴ蟮淖髌?，譬如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、魯迅的《孤獨(dú)者》、耶茨的《十一種孤獨(dú)》、阿多尼斯的《我的孤獨(dú)是一座花園》、谷川俊太郎的《二十億光年的孤獨(dú)》、畢肖普的《唯有孤獨(dú)恒常如新》、狄金森的《孤獨(dú)是迷人的》……這個(gè)名單也許可以無限地羅列下去，那么，生活在二十世紀(jì)臺(tái)灣的楊牧又將如何書寫孤獨(dú)呢？

“孤獨(dú)是一匹衰老的獸/潛伏在我亂石磊磊的心里”，首先，詩人寫的是自我的孤獨(dú)，而非總體的孤獨(dú)意識(shí)，他從具體而非一般進(jìn)入；其次，即便是一個(gè)人的孤獨(dú)，孤獨(dú)總是一種抽象的狀態(tài)，如同寂寞與哀愁，看不見摸不著，如何表現(xiàn)這樣一種個(gè)體主觀的感受呢？李煜寫哀愁的名句，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”；馮至寫相思中的寂寞，“我的寂寞是一條長(zhǎng)蛇”；楊牧所取也似此道，即將抽象的事物具象化，將主觀的情緒客觀對(duì)象化，找到一個(gè)最佳的“客觀對(duì)應(yīng)物”。這所謂的“客觀對(duì)應(yīng)物”是文學(xué)中被廣為運(yùn)用的一種基本話語方式，而其中尤以詩歌為最。艾略特在《哈姆雷特及其問題》一文中曾指出：“以藝術(shù)的形式表現(xiàn)情緒的唯一途徑,就是尋找某個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’，換言之，就是找尋一組物，一種情境，一連串的事件，而所有這些都必須是表現(xiàn)情緒的態(tài)勢(shì)，因而，當(dāng)感官經(jīng)驗(yàn)終止，外界事實(shí)呈現(xiàn)時(shí)，那種情緒就即刻被召喚出來?！庇纱怂踔琳J(rèn)為莎士比亞的《哈姆雷特》是失敗的，因?yàn)槠淝楦性趧≈形茨苷业竭m當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，也即客觀對(duì)應(yīng)物的缺失。楊牧在這里關(guān)聯(lián)到的這一象征性意象是“衰老的獸”。“獸”所喚起的本是帶有威脅性的兇猛動(dòng)物的形象，但“衰老”將這種威脅消除了。時(shí)光流逝，兇猛已成過往，“孤獨(dú)”由此有了一種歷史感和自身的宿命感。孤獨(dú)常在，且曾經(jīng)強(qiáng)大，但“他”也終有不可避免的衰老的一天，此刻也只能“潛伏在我亂石磊磊的心里”。“亂石磊磊”既從字面意義上，也從字體形象上（七石相疊）描畫出詩人的心理狀態(tài)：“獸”居于其間，搭配成一幅凝重而剛硬的畫面。換一種思維，如果將其變成“柔軟的心”，顯然就大異其趣了。

“我”與“孤獨(dú)”這匹“衰老的獸”，因長(zhǎng)相廝守而對(duì)其姿態(tài)與習(xí)性非常熟悉。詩人刻意在完整的詩行中插入一句以作強(qiáng)調(diào)，“那是，我知道，他族類的保護(hù)色”，“我知道”他背上的“善變的花紋”的意義、“凝視行云的眼神”中的向往以及“低頭沉思”時(shí)的莊嚴(yán)和悲壯，曾經(jīng)的“暴猛”已然“委棄”，曾經(jīng)的“愛”也早已“風(fēng)化”，兩兩都呼應(yīng)著之前“衰老”中的歷史感，既已“衰老”，何妨逍遙，讓“風(fēng)雨隨意鞭打”去吧，此刻的“孤獨(dú)”只向往“天上的舒卷和漂流”。在這里，詩人先是將“孤獨(dú)”形象地?cái)M獸化，進(jìn)而又暗暗地將其擬人化了，以書寫出人之存在的一種狀態(tài)。須要注意的是，詩人使用的指代詞不是“它”而是“他”，因此，“衰老的獸”的這一姿態(tài)和命運(yùn)又何嘗不是人的一種宿命呢？

第二小節(jié)起首兩句與第一小節(jié)相同，形成一種音樂性的回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏。不同的是，第一小節(jié)接下來所寫的是“衰老的獸”的凝視與沉思的靜態(tài)畫面；第二小節(jié)接下來寫的是“他”的動(dòng)作，出現(xiàn)了一則小小的敘事或戲劇性的場(chǎng)景。這一場(chǎng)景，也許就是詩人寫作時(shí)的場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)，黃昏時(shí)的飲者，難以排遣的孤獨(dú)感，此時(shí)酒大概是作為詩人和“孤獨(dú)”之間溝通的最好的媒介。因?yàn)椤八ダ稀?，所以只有在“雷鳴剎那”時(shí)才會(huì)“緩緩挪動(dòng)”，寫“獸”的感覺的遲鈍，同時(shí)也是寫“孤獨(dú)”的難以排遣。然后“他”從我“亂石磊磊”的心中“費(fèi)力地走進(jìn)我斟酌的酒杯”之中，但即刻又陷入了一種矛盾的情緒中，“他”既“貪戀”杯中之酒，同時(shí)卻又“憂戚地瞪著一黃昏的飲者”，這里，“他”和“我”的相遇是否也可理解為“我”和“自我”的面對(duì)？詩的最后是戲劇性的一幕，詩人再次強(qiáng)行用插入語的方式強(qiáng)調(diào)“我”對(duì)“他”此時(shí)此刻狀態(tài)的了解，“這時(shí)，我知道，他正懊悔著/不該貿(mào)然離開他熟悉的世界”“衰老的獸”僅有的這一動(dòng)作即刻被否定了，“孤獨(dú)”還是應(yīng)該長(zhǎng)存于我“亂石磊磊”的心中，與我相伴，這一狀態(tài)既是“他”不愿改變的，同時(shí)也是詩人“我”不愿改變的。于是，“我舉杯就唇/慈祥地把他送回心里”，“慈祥”表明的是“我”對(duì)這“衰老的獸”的態(tài)度絕非厭棄。在這杯酒之中，詩人既成就了“衰老的獸”，也成就了自我，正視“他”并尊重“他”的欲求，也就是正視自我和自我的存在狀態(tài)?！肮陋?dú)”也自有“他”的尊嚴(yán)，體認(rèn)到這一點(diǎn)，才能真正與其和諧相處，做到如詩人一般的物我兩知和進(jìn)退自如，這樣才能最終實(shí)現(xiàn)我與“孤獨(dú)”都各自重新回到原初的狀態(tài)。這小小的一段場(chǎng)景，竟也圓滿地實(shí)現(xiàn)了敘事學(xué)中那個(gè)“平衡——打破平衡——再次平衡”的經(jīng)典格局，同時(shí)這也是詩歌實(shí)現(xiàn)了一個(gè)完滿的回環(huán)和鎖閉的結(jié)構(gòu)。雖然詩人在情緒上曾起伏波動(dòng)，但最終一切都還是原來的樣子。

同為花蓮當(dāng)代詩人的陳黎在一次訪談中談到楊牧?xí)r曾說，“整體來講，楊牧的詩歌立足于中國（加上西方）的抒情傳統(tǒng)，在看似古典的、委婉典約的風(fēng)格中，蘊(yùn)含極大的張力、爆發(fā)力……僅從文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性成績(jī)來講，我想楊牧老師或許可以稱作臺(tái)灣第一人?！惫们也徽摰趲琢T，楊牧此詩顯然已遠(yuǎn)離早期那種受浪漫主義影響較大的抒情風(fēng)格，逐漸趨向內(nèi)斂與節(jié)制。論者多有指出楊牧詩歌前后期的變化，從浪漫主義轉(zhuǎn)向?qū)χ袊诺渑c西方現(xiàn)代的融合，寬泛來看，此詩當(dāng)屬轉(zhuǎn)向之后的作品。雖然僅僅從一首短詩很難真切地考察楊牧詩歌的整體風(fēng)格及其變遷，但我們也可以反其道而行之：在一個(gè)大致脈絡(luò)中去深入品味詩人一首首具體詩歌的獨(dú)特內(nèi)涵和美學(xué)追求，點(diǎn)滴積聚起來，也許可實(shí)現(xiàn)見微知著的目標(biāo)。就《孤獨(dú)》這首詩來說，我們既可見出詩人是如何大膽進(jìn)入“孤獨(dú)”這一經(jīng)典母題，又領(lǐng)略到詩人如何不落窠臼而將“孤獨(dú)”藝術(shù)化地展現(xiàn)的高超技巧；當(dāng)然，更重要的是，也許可借此窺到詩人對(duì)自我存在之思考的一點(diǎn)風(fēng)貌。