王熠萌 曹之文

【摘要】花山巖畫(huà)呈現(xiàn)出多樣的以蹲形人像為母題形成的程式化符號(hào)語(yǔ)言，本文從圖像影響因素、視覺(jué)語(yǔ)言、演變規(guī)律、審美價(jià)值四個(gè)方面，運(yùn)用藝術(shù)圖像學(xué)進(jìn)行圖案的梳理分類(lèi)，結(jié)合圖像排序演變，側(cè)重分析巖畫(huà)圖像的符號(hào)學(xué)意義解讀及圖像功能主義，闡釋其背后的歷史人文形成與演化規(guī)律，并對(duì)不同圖像的位置與作用等進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)的處理，以尋求圖像表現(xiàn)的基本特征。這對(duì)日后探究左江巖畫(huà)的社會(huì)功能與演化背景、語(yǔ)言表述結(jié)構(gòu)具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】花山巖畫(huà)；視覺(jué)語(yǔ)言；演變規(guī)律

【中圖分類(lèi)號(hào)】J20 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）19-156-08

【本文著錄格式】王熠萌，曹之文.花山巖畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)的演變規(guī)律[J].中國(guó)民族博覽，2021，10（19）：156-162，165.

一、影響花山巖畫(huà)圖像的內(nèi)因外因

（一）巖畫(huà)本身

如圖1-1實(shí)景拍攝所示，自然地理、社會(huì)環(huán)境、人口分布、繪畫(huà)技術(shù)等客觀因素影響到巖體和遺址，使巖畫(huà)的造型和組合趨向高度程式化，繪畫(huà)的類(lèi)型、造型和風(fēng)格相似，也阻礙了人們對(duì)巖畫(huà)時(shí)代和發(fā)展順序的理解。首先，這些原型符號(hào)普遍具有非常原始的特征，它們來(lái)自人類(lèi)最早的記憶，我們已經(jīng)無(wú)法知道它們出現(xiàn)的時(shí)代和原因；其次，它們分布廣泛，這是世界上的普遍模式。而且他們的造型概念通常都不復(fù)雜，甚至很簡(jiǎn)單，人們可以很容易的畫(huà)出來(lái)，不需要經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的訓(xùn)練或者很高的繪畫(huà)技巧；另外，圖形往往包含復(fù)雜的字符。一方面，它們看起來(lái)相當(dāng)簡(jiǎn)單明了，另一方面，它們又極其神秘和沉重。其實(shí)它們的精神內(nèi)涵是模糊而寬泛的。所指和能指可以分為幾個(gè)層次，這種性質(zhì)最終是由它們的古老性質(zhì)決定的。此外，上游巖畫(huà)不僅分布密集，而且畫(huà)面更宏大，形象多樣，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，形象生動(dòng)；相反，下游分布的巖畫(huà)沒(méi)有上游那么密集，畫(huà)面普遍較小，圖像零散，構(gòu)圖不夠嚴(yán)謹(jǐn)。當(dāng)時(shí)駱越族群有三個(gè)密集居住地：寧明明江中下游兩岸、左江上游江州區(qū)與龍州河段、下游的扶綏河段，三地巖畫(huà)的數(shù)量、分布密度和畫(huà)面規(guī)模，與人口分布呈正相關(guān)，左江中游至下游河段有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)幾十千米的沒(méi)有巖畫(huà)的河段，因?yàn)檫@個(gè)河段的兩側(cè)是分布的低矮的小山或土坎，缺少可供繪畫(huà)的懸崖。今天，左江及其支流的巖畫(huà)分布區(qū)和巖畫(huà)遺址附近都是壯族村落的分布點(diǎn)。

（二）社會(huì)環(huán)境

主要是政治經(jīng)濟(jì)條件、精神文化、社會(huì)制度，如駱越文化、中原文化、稻作文化等。一般認(rèn)為花山巖畫(huà)繪制的時(shí)間是在戰(zhàn)國(guó)到東漢這一時(shí)間段，駱越人正處于原始社會(huì)向奴隸社會(huì)的轉(zhuǎn)變期間[1]，伴隨著中原入侵、人口遷徙等。歷史時(shí)代決定了人們的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，這可能是西南巖畫(huà)在內(nèi)容和形式上趨于寫(xiě)實(shí)的重要原因。

（三）自然環(huán)境

在自然環(huán)境上，左江流域地處亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，氣候溫和，日照充足，雨量充沛。亞熱帶植物種類(lèi)繁多，吸引著各種動(dòng)物在這里生活繁衍，為早期人類(lèi)提供了采集和狩獵物品的食物。該地區(qū)四面環(huán)山，山巒起伏，地理區(qū)域狹窄，交通不暢，易守難攻，為該地區(qū)人民的生命安全提供了天然屏障。這個(gè)文化圈有著悠久的稻作歷史，地形地貌（臺(tái)地、洼地地形、喀斯特和巖溶地貌等）、地層巖性、地質(zhì)構(gòu)造、水文地質(zhì)特征（受河水沖刷等）、左江水位變化特征、左江河道變化規(guī)律、生物多樣性和氣候土壤特征，包括巖畫(huà)分布地層、巖石礦物成分、巖石結(jié)構(gòu)和巖石強(qiáng)度等，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著花山巖畫(huà)。巖體的硬度決定了花山巖畫(huà)不適宜其他巖畫(huà)的鑿刻手法，這會(huì)更困難。遠(yuǎn)觀的巖畫(huà)也促成了花山巖畫(huà)的體型和色彩特征，不拘泥細(xì)節(jié)刻畫(huà)，同時(shí)與周邊山水折射、蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫聲、不同太陽(yáng)高度角的陽(yáng)光映射渾然一體，更具神秘色彩。

二、花山巖畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)

（一）內(nèi)容

如圖2-1所示，各式圖案涵蓋人物、動(dòng)物、銅鼓、刀具、慶祝豐收、歡歌笑舞的畫(huà)面、祈禱戰(zhàn)爭(zhēng)大捷、祭日、祭銅鼓、祀河、祀鬼神、祀地神以及祭犬、祭圖騰等巫術(shù)禮儀，反映駱越年代的時(shí)事。

通過(guò)走訪當(dāng)?shù)鼐用窈偷较嚓P(guān)部門(mén)查找資料，收集到了一批巖畫(huà)傳說(shuō)?；ㄉ綆r畫(huà)的傳說(shuō)故事是壯族先民基于史事的口口相傳，受到民間百姓創(chuàng)作的主觀意識(shí)和活力渲染，因此難免伴有主觀情節(jié)與現(xiàn)實(shí)情節(jié)的交融而產(chǎn)生傳奇浪漫色彩，同時(shí)不失現(xiàn)實(shí)感，蘊(yùn)含著族群的愿望與追求。其傳說(shuō)故事從類(lèi)型上可主要分為地方風(fēng)物、傳記、歷史事件等三類(lèi)，從內(nèi)容上分為社會(huì)生活、動(dòng)物、民間傳說(shuō)等三類(lèi)。通過(guò)實(shí)地調(diào)查和文獻(xiàn)整理，筆者搜集到有關(guān)廣西左江地區(qū)花山巖畫(huà)的傳說(shuō)故事59篇。這些傳說(shuō)故事具有地域性、民族性、統(tǒng)一而又多樣的特點(diǎn)。

人物傳奇：大部分是關(guān)于古代人物的傳說(shuō)，講述歷史英雄名人事跡及其生平遭遇，表達(dá)對(duì)他們的贊頌或批判，如《蒙大的到來(lái)》《呂仙斬龍》等。歷史事件：記錄敘述歷史事件的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局，分為有無(wú)中心人物兩類(lèi)。

動(dòng)物：動(dòng)物擬人化，賦予動(dòng)物人類(lèi)的思想和性格，利用動(dòng)物形象表現(xiàn)出人間世態(tài)，如《狗和獵人》《馬鹿護(hù)水》。社會(huì)生活：主要敘述花蟲(chóng)鳥(niǎo)獸、名勝古跡以及風(fēng)俗民情、鄉(xiāng)土特產(chǎn)的由來(lái)，表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)與反思，折射出對(duì)往事的追念，生活氣息濃烈。

（二）圖案

1.人像

其中左江中下游流域的人形符號(hào)，只有無(wú)裝束修飾的正身人像。首先，舞者的形象太多了。在左江流域81個(gè)巖畫(huà)遺址中發(fā)現(xiàn)的183幅巖畫(huà)中，舞者形象占總形象的80%。也就是說(shuō)，左江流域183幅巖畫(huà)組成的畫(huà)廊中，還有近5000幅圖像，其中寧明花山巖畫(huà)1951幅，其他大部分圖片中有50多幅舞者的圖像?；ㄉ綆r畫(huà)人物圖像的種類(lèi)有首領(lǐng)、巫師、舞者等多個(gè)角色。舞者舉手下蹲的動(dòng)作貫穿整個(gè)舞蹈，具有典型意義。它屬于節(jié)奏鮮明、動(dòng)作有力、奔放、激情四射、肌肉緊張的舞蹈。舞者的手臂有力地彎曲和伸展，腿有節(jié)奏地彎曲膝蓋，使舞蹈充滿力量和節(jié)奏。

如圖2-2所示，花山巖畫(huà)人物圖像的形態(tài)，形象由簡(jiǎn)單的線條勾勒繪成，充滿了點(diǎn)線面的構(gòu)成運(yùn)用，給人以頗具形式的動(dòng)感和平面的視覺(jué)節(jié)奏，整體相同局部相似，比如圓頭細(xì)頸，雙臂張開(kāi)，屈肘上舉，張開(kāi)手指、腳，舞人圖像更是強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的力度。圖像排組合方式主要有橫排、圓圈、上下、橫向組合等，一單元到多單元的方式延展整個(gè)崖壁，單人多人混搭，多人中會(huì)有一個(gè)較大的主要人物。如花山巖畫(huà)的人物形象，寬大平涂的軀干可以理解為“面”，四肢和頭飾以及腰間佩刀可以理解為“線”，圓形頭部或者面具和半圓形呈現(xiàn)的手指則是“點(diǎn)”。這些在動(dòng)物圖像上也無(wú)一例外，軀干與細(xì)長(zhǎng)的尾巴、四肢，短線近乎于點(diǎn)狀的耳朵、嘴巴和身上的紋飾。這一程式甚至貫穿到器物圖像，銅鼓和太陽(yáng)的渾圓曲線及其內(nèi)部的芒星短線，包含的小三角和點(diǎn)，圓圈內(nèi)分割的空間。種種這些，如同英語(yǔ)里的詞根詞綴配合著畫(huà)面進(jìn)行修飾，組成一個(gè)個(gè)的“主謂賓表補(bǔ)語(yǔ)”，成為一種語(yǔ)言系統(tǒng)，向人們傳情達(dá)意，同時(shí)又具有書(shū)法的美感，一樣具有擴(kuò)展、內(nèi)斂、交替、方圓、聚散等，也具有秦漢藝術(shù)的特點(diǎn)：傳統(tǒng)神仙思想與對(duì)社會(huì)高度關(guān)注的融合和寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格。

2.銅鼓圖像

左江流域出土的銅鼓多為漢代銅鼓，花山巖畫(huà)中銅鼓花紋較多，沒(méi)有固定的位置格式，它們不規(guī)則地分布在整個(gè)畫(huà)面上。例如，在單一形式上，花山巖畫(huà)畫(huà)面上，有豎著銅鼓的側(cè)面人像，或掛在側(cè)面人像隊(duì)列上方，或在畫(huà)面組中，或在畫(huà)面中央高大挺拔的肖像腳下。它被放置在頭部上方，在腳，在腰部和旁邊的主要肖像。其中一些均勻地分布在巖群中，另一些則按組排列。有些人像的下方，往往有側(cè)面的動(dòng)物或圓形形象。

圓形圖像的形式比較簡(jiǎn)單，主要有五種類(lèi)型：?jiǎn)苇h(huán)、雙環(huán)、三環(huán)、實(shí)心、空心芒線，里面是實(shí)心的芒星，芒的數(shù)量較多，都在6～11個(gè)之間，具體分為26種，曲線自然，在畫(huà)面與巖畫(huà)人物曲折的線條方圓結(jié)合，剛?cè)岵?jì)。耳扣、繩索、掛用木桿等附著物畫(huà)在圓圈外，成為復(fù)圓。圓形鼓面符合黃金分割線，數(shù)量排在人形圖像之后。史書(shū)記載它具有集眾和軍事指揮的作用，也曾是權(quán)力和財(cái)富的信物。它的使用又不同于一般的樂(lè)器，隨著銅鼓的實(shí)用功能和社會(huì)功能從演奏向權(quán)重的改變，造型、大小、紋飾也跟著發(fā)生了較大的變化，從古樸至簡(jiǎn)的造型到端莊厚重，由面寬、高不足30厘米到“廣丈余”，從平素?zé)o紋到基近全身繁冗的幾何形和動(dòng)物紋飾，這些已不只是樂(lè)器功能所需要或所能涵蓋的。

秦漢時(shí)期，銅鼓的鑄造工藝伴隨駱越族群社會(huì)生產(chǎn)力的提高和經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，有了迅速提高，步入了繁榮發(fā)展階段。如圖2-3所示，不僅數(shù)量極多，裝飾性紋飾圖案類(lèi)型也繁雜多樣，包括當(dāng)時(shí)崇拜的太陽(yáng)、鷺、蛙、云雷以及反映駱越族群典型羽人舞蹈的圖案，也有中原文化的元素，比如邊緣裝飾的牛拉橇、馬及騎士、游旗紋等，流暢的線條，對(duì)仗工整，精美的構(gòu)圖，靈動(dòng)形象，寓意深刻，集中體現(xiàn)出社會(huì)生活、宗教信仰、舞蹈藝術(shù)和審美觀念。至今，青蛙被壯族居民禁止捕食，沿襲青蛙崇拜的風(fēng)俗，如此種種，應(yīng)該是駱越先民尊青蛙為圖騰、崇拜青蛙的遺風(fēng)。銅鼓作為一種文化符號(hào)，至今仍出現(xiàn)在駱越后裔族群的民族活動(dòng)中。

3.環(huán)首刀圖像

廣西環(huán)首的刀主要見(jiàn)于兩漢墓中，也因此多推斷花山巖畫(huà)的年代在兩漢時(shí)期。如圖2-4所示，環(huán)首刀圖像，大小不一，有的較圓，有的傾向三角弧形，少數(shù)有飄帶，一般裝配在正身人物圖像的腰間或握于手中，高大人像腰間皆斜佩一把刀劍，有的是無(wú)格無(wú)首劍，有的是環(huán)首長(zhǎng)刀，為畫(huà)面增添統(tǒng)一協(xié)調(diào)的美感。出土于兩漢墓葬的環(huán)首刀，環(huán)首較小，多大于等于刀身寬度，稍大于人身寬度，這與具有戰(zhàn)國(guó)銅削刀或鐵削刀的特征的環(huán)首刀巖畫(huà)圖案截然不同，環(huán)首遠(yuǎn)遠(yuǎn)寬過(guò)人身寬度，體現(xiàn)出繪畫(huà)藝術(shù)中在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上主觀夸張的表現(xiàn)手法。1960—1965年出土于湖南道州、衡山、岳陽(yáng)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期越式青銅鉞，已配有環(huán)首刀的紋飾，如刀尖朝右下的環(huán)首長(zhǎng)刀，人物雙腳向左，左握一劍。通過(guò)環(huán)首刀可推斷花山巖畫(huà)的年代大致為戰(zhàn)國(guó)至東漢時(shí)期。

4.生殖器圖像

寧明高山第4組巖畫(huà)、第9組巖畫(huà)，寧明花山第一區(qū)第6組巖畫(huà)、第四區(qū)第10組巖畫(huà)、第七區(qū)第11組巖畫(huà)、第七區(qū)第12組巖畫(huà)、第八區(qū)第6組巖畫(huà)、龍峽第9組，第三區(qū)第19組和第五區(qū)第3組、第10組，以及樓梯巖第2組、上白雪第2組、大洲頭第3組等巖畫(huà)中，可見(jiàn)勃起的男性生殖器[2]，與新疆康家石門(mén)子巖畫(huà)上的舞蹈圖像、澳大利亞卡卡杜國(guó)家公園內(nèi)的蹲式人形巖畫(huà)和意大利卡莫尼卡山谷巖畫(huà)中的蹲式人形圖案如出一轍。

如圖2-5所示，在一些花山巖畫(huà)畫(huà)面中，可以看出生動(dòng)傳神的男性側(cè)身人像裸身跳躍、小腹下一短線上翹即粗長(zhǎng)的生殖器勃起，被畫(huà)師主觀夸張地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，反映了對(duì)男性力量的崇拜。同樣的，女性形象則側(cè)重夸大飄逸的頭發(fā)、突出胯部的圓圈、豐滿的乳房、臀部和腹部，以表現(xiàn)出生殖崇拜，這是對(duì)女性的禮贊。

交媾圖像見(jiàn)于寧明縣花山和龍州縣沉香角。如圖2-6所示，花山巖畫(huà)中的交媾形象是兩個(gè)人擁抱在一起，左邊一人形身體粗壯，腹部以下生殖器直立的應(yīng)該是男性。右邊的那個(gè)比較矮，腹部凸起，頭上有個(gè)發(fā)髻，應(yīng)該是女性。男性頭部左側(cè)為三叉裝飾物，雙手向前伸，勃起的生殖器明顯伸到腹部以下，與女性腹部相抵，腳向前伸，臀部微撅。右邊的女的有點(diǎn)矮，圓頭，短發(fā)下垂，雙手纏繞在男性身上，腹部靠近男性生殖器抬高，雙腳叉入男性胯部，交媾的模式生動(dòng)傳神?？v觀花山巖畫(huà)，男性形象顯著多于女性，側(cè)面反饋出部落尊崇有為才有位、母系社會(huì)向父系社會(huì)轉(zhuǎn)變的大趨勢(shì)。這種崇拜習(xí)俗，在駱越后裔即壯族民間節(jié)慶活動(dòng)中仍有沿襲，例如在欽州市大寺一地，每年八月舉行的跳嶺頭活動(dòng)會(huì)各自用篾扎紙糊成一對(duì)男女生殖器的形體，被道公不斷做對(duì)戳，以進(jìn)行祈求豐產(chǎn)的儀式。在桂中一帶的壯族婦女，特定的山洞被奉為祈求生育的圣地，是用臀或手觸摸巖洞中象征男性生殖器的怪石。

5.其他

動(dòng)物圖騰主要有青蛙、鹿、虎、狼、熊、豹、犀牛、狗、水牛、牛、羊、豬、蛇、魚(yú)、“拓”（鱷魚(yú)）、鷹、鷺、雁、烏鴉、鴿子、蜜蜂等，均為側(cè)面形象。其中，寧明花山犬類(lèi)圖像59幅，寧明高山17幅，龍州綿江花山15幅，寧明明珠山13幅，其他1～3幅。駱越族的祖先一開(kāi)始就馴養(yǎng)狗。大部分巖畫(huà)中都有狗，狗的長(zhǎng)度很大，如圖2-7所示，種類(lèi)很多，圖案也很多。一般來(lái)說(shuō)，有狗的巖畫(huà)都是畫(huà)面較大、類(lèi)型較多、數(shù)量較多的巖畫(huà)。在駱越人的左江巖畫(huà)上，狗的形象在畫(huà)面的中心，形神生動(dòng)。畫(huà)面周?chē)娜藗兣e手歡呼，形象地反映了狗在社會(huì)生活中的崇高地位和人們的思想觀念：在駱越人畫(huà)的左江巖畫(huà)上，狗的形象位于畫(huà)面中央，造型雄偉，人們舉起手來(lái)，四處歡呼。絕大多數(shù)狗的形象都是在一個(gè)高大魁梧、腰間佩劍的正面人像腳下，許多略短的正面或側(cè)面人像、銅鼓、鈴鐺等，在左右兩側(cè)或四周有序排列。這種現(xiàn)象就是駱越人的狗祭祀的體現(xiàn)。同時(shí)，“狗”也作為等級(jí)象征，“祭狗”和狗形冠就是明顯的例子。

鳥(niǎo)類(lèi)圖像特征不明顯，資料顯示鳥(niǎo)類(lèi)圖騰崇拜有鷺鷥、烏鴉、鷹、喜鵲、鷓鴣、燕子等，駱越人崇拜其靈性和自由，也有賦予“引亡魂”。該圖像多分布在巖壁下部，銅鼓上鳥(niǎo)的紋飾與巖畫(huà)羽人形象、“雷神”的存在，體現(xiàn)出“擬獸化”。

人物頭像的頭飾圖案有規(guī)律可循，左江上游處頭飾圖案普遍并明顯多于下游處巖畫(huà)，呈兩點(diǎn)、三點(diǎn)狀分布，含兩撇或兩豎式，形式上很可能是當(dāng)時(shí)駱越人羽飾習(xí)俗的提煉概括。第六處巖畫(huà)點(diǎn)最多的是各種人物圖像，人物肘部、膝部、頭上都裝飾上羽毛，有的還身披羽衣，張開(kāi)雙臂就如同飛鳥(niǎo)展翅，華麗異常，人稱(chēng)“鳥(niǎo)形人”[3]。這些人大多打扮成舞者和巫師：更多的人戴著動(dòng)物角和動(dòng)物牙，耳朵里掛著大銀圓餅耳環(huán)，人物四肢的刻畫(huà)不再是簡(jiǎn)單的用直線來(lái)表達(dá)，而是刻畫(huà)人的自然曲線，使之肌肉發(fā)達(dá)、強(qiáng)壯、貼合，還有一張描繪戰(zhàn)爭(zhēng)慶典舞蹈的巖畫(huà)，特別引人注目，七個(gè)士兵，都拿著盾牌和棍子，張開(kāi)雙臂，蹲下雙腿，正和他們面前的一個(gè)高大的領(lǐng)袖跳舞，七個(gè)士兵后面有五個(gè)人手交叉肩并肩跳舞，有的舞者舉起雙臂抱住她們，其中兩個(gè)展示了女性豐滿的乳房和生殖器官。

（三）筆者對(duì)花山巖畫(huà)的認(rèn)識(shí)

花山巖畫(huà)分布地域廣泛，題材豐富，巖畫(huà)的創(chuàng)作歷經(jīng)戰(zhàn)國(guó)至東漢時(shí)期共4個(gè)階段，是嶺南地區(qū)多個(gè)民族祖先留下的古老歷史畫(huà)卷，主題是一種稻作文明的宗教信仰表達(dá)，反映了壯族先民的民間信仰（包括動(dòng)物崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜、銅鼓崇拜等）、價(jià)值觀念、哲學(xué)思想、倫理道德、生產(chǎn)生活等方面的內(nèi)容，是駱越宗教信仰的集中體現(xiàn)和形象反映，極具民族特色和地域特色，填補(bǔ)了中國(guó)巖畫(huà)類(lèi)世遺項(xiàng)目的空白，也是西南巖畫(huà)系統(tǒng)的重要組成部分。

三、花山巖畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言演變規(guī)律

演變分期的論題，外表上只是歷史演進(jìn)和風(fēng)格變遷的問(wèn)題，內(nèi)在與這一獨(dú)特的區(qū)域文化現(xiàn)象發(fā)展的來(lái)龍去脈有關(guān)。壯族先民的歷史文化是怎樣開(kāi)端、發(fā)展、高潮到衰落，對(duì)這一系列的過(guò)程與原因給予合理的闡釋?zhuān)@然也是今后研究的重要內(nèi)容。蹲形人像是花山巖畫(huà)的基本母題，占比90%，后期即左江上游巖畫(huà)人物關(guān)系多樣化，厚涂趨向復(fù)雜，畫(huà)面具有飽滿的情緒，人物與符號(hào)之間的關(guān)系明顯豐富。

（一）造型：從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從寫(xiě)實(shí)到程式化

花山巖畫(huà)舞圖像有描摹性、線形的轉(zhuǎn)變，忽略掉服飾上的表現(xiàn)，從上述其他圖案的演變變化同樣可以看出。視覺(jué)對(duì)比在線條的大小、比例、運(yùn)動(dòng)、長(zhǎng)短、粗細(xì)、平直、剛?cè)岬雀鞣N形式因素上的變化，以及它們?cè)诋?huà)面中的虛擬現(xiàn)實(shí)、聚散、呼應(yīng)甚至形態(tài)的多樣變換，但它使人在平面空間中獲得一種動(dòng)態(tài)的形式和視覺(jué)上的節(jié)奏感——繪畫(huà)形式的節(jié)奏美。如圖3-1所示，巖畫(huà)的具體節(jié)奏變化，即使是水平排列的圖式，也不是簡(jiǎn)單的水平統(tǒng)一排列，圖中7面銅鼓排列有序，類(lèi)似中原編鐘的組合。因此花山巖畫(huà)保持良好的秩序，同時(shí)不影響其豐富性和可變性。

花山巖畫(huà)的畫(huà)面構(gòu)成具有一定的程式化規(guī)律。首先，花山巖花圖案中的動(dòng)物圖像與器物圖像沒(méi)有獨(dú)立形式，一般依附于畫(huà)面高大的中心人物周?chē)?，如頭足部位。這些相當(dāng)于給畫(huà)面高大中心人物做“加法”，起到突出其身份和特殊寓意的作用。其次更細(xì)微的，例如，正身畫(huà)面中心人物，頭部常搭配側(cè)身禽類(lèi)動(dòng)物或小型獸類(lèi)動(dòng)物，足部常搭配側(cè)身獸類(lèi)圖案。人物造型比人物裝束更加卓著多變，具備頭飾、器物、動(dòng)物的人像圖案的配置形式，往往雷同。戰(zhàn)國(guó)到秦漢時(shí)期，隨著左江流域的農(nóng)業(yè)發(fā)展，諸多藝術(shù)品創(chuàng)作、青銅器、陶器的構(gòu)圖、雕刻技藝、線條運(yùn)用，明顯存在花山巖畫(huà)的影子。

據(jù)研究，左江上游的龍州、寧明巖畫(huà)比較老，下游的江州、扶綏巖畫(huà)可能比較新。然而，黃雅琪最近在他的博士論文中提出了一個(gè)新的觀點(diǎn)，她認(rèn)為廣西左江的繪畫(huà)線條的演變很可能是相反的，即人們普遍認(rèn)為，衰落主義象征性的人物形象和簡(jiǎn)單的組合，可能是早期的繪畫(huà)，場(chǎng)面宏大，后期的繪畫(huà)，是繪畫(huà)繁榮的一幅畫(huà)。這樣巖畫(huà)的演變就是早期的在下游，晚期的集中在上游。

四個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)基本反映了花山巖畫(huà)的演變順序。任何事物都有發(fā)生、發(fā)展、衰落的過(guò)程，花山巖畫(huà)也是如此。從各個(gè)時(shí)期的情況來(lái)看，第一個(gè)時(shí)期應(yīng)該是萌發(fā)期，因此具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，圖像的類(lèi)型也不夠大。第二階段是發(fā)展的高峰期，所以地方最多，圖像的種類(lèi)和數(shù)量也最大，但是圖像的實(shí)際意義已經(jīng)開(kāi)始淡化，一些圖案化的特征也開(kāi)始出現(xiàn)。第三階段仍處于高峰期，所以保留了第二階段的許多特征，但減少了圖像的位置、類(lèi)型和數(shù)量，這表明這一階段從其高峰發(fā)展開(kāi)始下降，圖像更具圖案化。第四個(gè)時(shí)期應(yīng)該是一個(gè)衰落的時(shí)期，東漢時(shí)期，隨著社會(huì)的發(fā)展，個(gè)體家庭的獨(dú)立性越強(qiáng)，宗族或部落的關(guān)系日益松散，集體活動(dòng)逐漸減少，畫(huà)巖畫(huà)所需的巨大人力物力缺乏基本保障，這在一定程度上推進(jìn)了花山巖畫(huà)的消亡。因此這種場(chǎng)所、形象和數(shù)量都大大減少了，人物表現(xiàn)出高度的簡(jiǎn)化和圖案化，完全失去了第一個(gè)時(shí)期形象的現(xiàn)實(shí)意義，而前三個(gè)時(shí)期表現(xiàn)的強(qiáng)烈、莊嚴(yán)的氣氛也大大減少了。這種發(fā)展軌跡相互銜接，一脈相承，有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。從第一期到第四期，表達(dá)的內(nèi)容和形式都趨于現(xiàn)實(shí)。在從中下游迂回到上游的過(guò)程中，畫(huà)面結(jié)構(gòu)悄然變化，畫(huà)面越來(lái)越寬容，它的內(nèi)在聯(lián)系恰好是當(dāng)時(shí)人們意識(shí)形態(tài)變化的結(jié)果。

（二）空間：注重瞬間動(dòng)作

花山巖畫(huà)的空間布局具有程式化和保持二維的特點(diǎn)：其剪影形式是將一個(gè)三維圖像概括為一個(gè)簡(jiǎn)單的二維平面形式，沒(méi)有深度或立體感，它的形式具有簡(jiǎn)單之美，這種簡(jiǎn)單的形式可以統(tǒng)一繁雜的形式、和諧的形式、變量的形式，使對(duì)比中的巨大差異趨于統(tǒng)一，使巨大的差異趨于中和，使之尖銳的矛盾得到了緩解，是非常具有包容性、綜合力的。

瘋狂的場(chǎng)面如火如荼，歌舞和虔誠(chéng)的崇拜場(chǎng)景，所有的典型時(shí)刻在盛大的祭祀活動(dòng)舞蹈動(dòng)作，巫師基于駱越對(duì)青蛙的信仰和崇拜的習(xí)俗，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期觀察青蛙的習(xí)慣和行動(dòng)，在青蛙跳的行動(dòng)或基本姿勢(shì)的基礎(chǔ)上，結(jié)合人類(lèi)動(dòng)作的特點(diǎn)，動(dòng)作簡(jiǎn)單、形象生動(dòng)、粗糙和強(qiáng)大，意義深遠(yuǎn)，適合集體表演的青蛙模仿舞蹈已經(jīng)形成，而且被左江流域的駱越人所認(rèn)可，成為駱越人的經(jīng)典或程式化的動(dòng)作或舞蹈姿勢(shì)[4]。巖畫(huà)中栩栩如生的人物和跳躍、蹲伏的舞蹈動(dòng)態(tài)，是他們對(duì)客觀事物的成功模仿；簡(jiǎn)單而富有裝飾性的幾何圖形是他們豐富想象力的表現(xiàn)；渾圓渾圓的意象，劍和兵器的渾厚意象，線條粗細(xì)和筆直的多變形態(tài)，都是他們嫻熟的繪畫(huà)技巧的象征。尤其是手工業(yè)中青銅器的鑄造和陶器的制作，需要造型藝術(shù)和美術(shù)技巧的積累以及豐富的表現(xiàn)力，為花山巖畫(huà)的創(chuàng)作和繪畫(huà)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。比如舞蹈形象主要是通過(guò)手腳的舞蹈動(dòng)作，以頭、頸、腰、臀的默契配合為輔，完成典型的節(jié)奏強(qiáng)烈的蛙舞瞬間造型。

因此，花山巖畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的，具有可釋性的，是對(duì)其歷史特征的解構(gòu)。音樂(lè)舞蹈藝術(shù)成就的集中表現(xiàn)具有獨(dú)特的魅力。巖畫(huà)雖然只從舞蹈藝術(shù)的宏觀角度反映了駱越的音樂(lè)，但它是一個(gè)片段或瞬間的圖像，是人物表現(xiàn)的舞蹈動(dòng)作和姿態(tài)。通過(guò)觀察和比較民族志資料，可以大致解讀花山巖畫(huà)中樂(lè)舞的舞蹈形式、舞蹈語(yǔ)言、韻味、內(nèi)涵和風(fēng)格特征，重構(gòu)戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期駱越樂(lè)舞的風(fēng)格、藝術(shù)成就和特點(diǎn)。人的身體動(dòng)作和造型姿勢(shì)，既是原始舞蹈的基本特征，也是真正意義上的舞蹈藝術(shù)，必須經(jīng)過(guò)選擇、提煉、改造和美化。

（三）物象主觀化

綜上，在左江巖畫(huà)中，每一個(gè)圖形符號(hào)其實(shí)都代表著一個(gè)詞匯。當(dāng)一個(gè)基本的深蹲人形符號(hào)不斷添加一些形容詞或?qū)傩詴r(shí)，它所表達(dá)的意思就變得復(fù)雜，內(nèi)容也隨之變化。如圖3-2所示，光人物圖像頭上各式各樣的飾品，樣式多至30余種，大部分都是髻的形狀，有直立的、斜的、向后的、羽毛狀的、絲帶狀的、倒“八”字形的、三叉狀的，可見(jiàn)這個(gè)人物是有一定形象和權(quán)威的。同理，武器、銅鼓、動(dòng)物，甚至那些我們不太了解的原始符號(hào)，都應(yīng)該有這樣的含義和作用，用來(lái)說(shuō)明它所裝飾的人物的身份和地位，或者補(bǔ)充其他含義[5]。形狀比較大，大多超過(guò)了原物的比例。在古代巖畫(huà)藝術(shù)中，圖像如此常見(jiàn)和高大是罕見(jiàn)的。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)人物的身高在視覺(jué)上有一種膨脹和擴(kuò)張的感覺(jué)，但更多的是取決于造型模式本身。有趣的是，造型相對(duì)簡(jiǎn)單、直的圖像更能有效產(chǎn)生這種視覺(jué)沖擊。當(dāng)一個(gè)巨大的輪廓超出了一般的常規(guī)范圍，就很容易從視覺(jué)上的膨脹和擴(kuò)張轉(zhuǎn)變?yōu)轶@喜、敬畏、贊嘆的形式美感?；ㄉ綆r畫(huà)的圖像如此之大，以群體的形式分散在高聳寬闊的畫(huà)面上，構(gòu)成了一種非常顯著、巨大、壯麗的視覺(jué)形式美，體現(xiàn)了駱越人崇尚壯美、大美的審美意識(shí)。同時(shí)由一單元到多單元擴(kuò)展至整個(gè)崖壁，巧妙融合了駱越族群在特定自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和生產(chǎn)勞動(dòng)、自然抗?fàn)幍氖肥?，具有明顯的集體力量。繪作者善于利用數(shù)量聚散、圖案正側(cè)身、人物大小上的對(duì)比，主觀表現(xiàn)出祭祀畫(huà)面和人群不同的社會(huì)地位，視覺(jué)上保持一種均衡感：體大則量少，量多則體小，充分體現(xiàn)出群體意識(shí)。

不但在圖像上是如此的，在當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)工具如大石鏟，后期也采用了男根（即男性生殖器）的造型，如圖3-3所示分布，從最初的掘土、修壟、平整土地的使用，增加了陰陽(yáng)相交、崇肥的社會(huì)文化，寓意農(nóng)業(yè)和人的高產(chǎn)，證明了駱越先民深厚的審美意蘊(yùn)和創(chuàng)造美的匠心。這就是大石鏟所賦予的豐富深刻的意境美和內(nèi)涵美。

（四）花山巖畫(huà)的共性與個(gè)性和世界其他巖畫(huà)的對(duì)比

西南巖畫(huà)系統(tǒng)是以人物及社會(huì)生活表現(xiàn)為主的涂繪式巖畫(huà)，年代相對(duì)要略晚些。繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)是忠實(shí)于客觀對(duì)象的自然形態(tài)，客觀對(duì)象以高度概括、精煉的具體形象進(jìn)行設(shè)計(jì)是一種表現(xiàn)形式。它具有鮮明的形象特征，是對(duì)真實(shí)物體的濃縮和提煉，概括和簡(jiǎn)化，突出和夸大其本質(zhì)因素，花山巖畫(huà)也是同樣遵循這個(gè)規(guī)律。

花山巖畫(huà)篇幅之大不可能集中一個(gè)時(shí)期繪制而成，遠(yuǎn)看花山巖畫(huà)色彩大致為鮮艷的褐紅色，實(shí)則也具有紫紅（對(duì)應(yīng)“焦”）、深紅（對(duì)應(yīng)“濃”）、赭紅（對(duì)應(yīng)“重”）、大紅（對(duì)應(yīng)“重”）、橘紅（對(duì)應(yīng)“淡”）、橘黃（對(duì)應(yīng)“淡”）、淡紅（對(duì)應(yīng)“清”）、淡黃（對(duì)應(yīng)“清”）等，這與傳統(tǒng)繪畫(huà)含有的墨分五色說(shuō)法有共通之處，但花山巖畫(huà)的色彩在色相和明度層次上表現(xiàn)得更為豐富。

花山巖畫(huà)與世界其他巖畫(huà)一樣，總是以一定的方位和高度出現(xiàn)在山溝里的懸崖上，巖畫(huà)處于相對(duì)一致的位置。這些懸崖雖然很高，但一般離河50～80米，巖畫(huà)一般畫(huà)在20～50米的高度，其實(shí)很適合人們遠(yuǎn)距離觀看。幾幅大型巖畫(huà)集中在中國(guó)西南部，其中一幅是貴州貞豐大紅巖巖畫(huà)遺址。崖壁巖畫(huà)是各類(lèi)巖畫(huà)中最有可能出現(xiàn)的大型巖畫(huà)類(lèi)型，廣西左江花山巖畫(huà)就屬于這一類(lèi)型。由于它們是露天的，在山上，空間有限，所以一些大型巖畫(huà)經(jīng)常出現(xiàn)在懸崖上。國(guó)外巖畫(huà)主要出現(xiàn)在南非、南美和澳大利亞。西南地區(qū)出現(xiàn)大型巖畫(huà)的原因是：一是在繪畫(huà)空間的支撐下，制作巖畫(huà)的山崖較大且光滑，提供了在空間上制作大型巖畫(huà)的可能性；二是在繪畫(huà)技法的支持下，巖畫(huà)采用繪畫(huà)，這也為制作大型畫(huà)面提供了相對(duì)容易的技術(shù)手段。

（五）總結(jié)

花山巖畫(huà)的繪畫(huà)有一定的取舍、夸張、聯(lián)想和升華。如意象群組合的不拘一格和多樣的變化、幾何形狀的平面剪影的整體概括：大面積的平面繪畫(huà)和舞蹈的動(dòng)態(tài)變換，正反方向的交錯(cuò)，有序無(wú)序的隊(duì)列形式；簡(jiǎn)單而廣泛的動(dòng)物圖像橫向建模；銅鼓形象是其鼓面的象征性表達(dá)；各種器皿，日紋多變的形態(tài)，或者是幾條粗線的簡(jiǎn)潔速寫(xiě)。線條的運(yùn)用既有粗獷剛毅的直線，又有流暢優(yōu)美的曲線。各種圖形之間的對(duì)比，如方圓、大小、主次排列、數(shù)量和方向等，是畫(huà)家審美情趣和藝術(shù)想象力在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，是畫(huà)家自我意識(shí)充分訴諸創(chuàng)作的表現(xiàn)?；ㄉ綆r畫(huà)是左江流域駱越民族在特定的歷史條件和環(huán)境下與自然抗?fàn)?、祈求生存和發(fā)展的精神產(chǎn)物[6]，自然流露出了他們真摯、熱切、激動(dòng)、暴力的情感宣泄和復(fù)雜的自我意識(shí)表達(dá)?；ㄉ綆r畫(huà)大多內(nèi)容相似，但具體組合有所變化，包括圖像數(shù)量和組合形式。有些圖像以某種組合出現(xiàn)，而有些則沒(méi)有?；ㄉ綆r畫(huà)逐漸從再現(xiàn)模擬過(guò)渡到抽象，從現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡到象征主義，從最初單一、簡(jiǎn)單、刻板的形式過(guò)渡到生動(dòng)、多樣的形式，體現(xiàn)了人的作用，實(shí)現(xiàn)了主觀與客觀的統(tǒng)一，注重形式與內(nèi)容的描述，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

四、花山巖畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言的審美價(jià)值與研究展望

花山巖畫(huà)主要采用大色塊的剪影概括和平面畫(huà)。整體風(fēng)格粗獷簡(jiǎn)約，繪畫(huà)手法大膽夸張。用剪影表達(dá)，物理概括能力高，形象生動(dòng)。濃郁的民族風(fēng)情和熱鬧的活動(dòng)似乎就在眼前。許多銅鼓樂(lè)器和慶典場(chǎng)景呈現(xiàn)出莊嚴(yán)、豐富、熱情和理性的風(fēng)格特征。同時(shí)，對(duì)上帝的虔誠(chéng)和尊重，以及大多數(shù)不同層次的繪畫(huà)，都表現(xiàn)出一種謹(jǐn)慎嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆諊?。從審美主體、審美客體、客體所處環(huán)境、感官感知等方面考慮花山巖畫(huà)資源的開(kāi)發(fā)，有必要重視花山巖畫(huà)文化的傳承與創(chuàng)新?？傊?，巖畫(huà)的繪畫(huà)方法是獨(dú)特的，表現(xiàn)了壯族先民高超的藝術(shù)水平和花山巖畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

花山巖畫(huà)的直觀魅力在于視覺(jué)沖擊、神秘的象征力量和既陌生又可理解的矛盾心理狀態(tài)。符號(hào)越簡(jiǎn)單，能給的條件就越少，更別提巖畫(huà)的存在了，其狀態(tài)通常是孤立的。如圖4-1所示，既然巖畫(huà)是一種文字，或者說(shuō)是一種語(yǔ)言，那么它就應(yīng)該有詞匯、句法、語(yǔ)法的關(guān)系。它會(huì)有基本詞匯，如形容詞、定語(yǔ)、動(dòng)詞、主謂結(jié)構(gòu)、描寫(xiě)功能、敘事功能等。高?？筛鶕?jù)現(xiàn)有成果和研究情況，從1949年前后和古文典籍中有關(guān)花山巖畫(huà)的資料進(jìn)行收集整理，形成資料庫(kù)，有利于成為學(xué)校科研重點(diǎn)，充分發(fā)揮自身特色與優(yōu)勢(shì)。近期有學(xué)者嘗試從古今地名演變、漢壯轉(zhuǎn)換、古壯語(yǔ)音形義的變化等角度為切入口，來(lái)研究花山巖畫(huà)圖符表征與表意，有望成為新的切入口，為研究花山巖畫(huà)提供了又一新思路，有助于實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展”，緩解相關(guān)民族記憶和歷史人文教育的斷裂，彌補(bǔ)正史，使花山巖畫(huà)的歷史文化生成具有生命力、繼承性和延展性，具有永恒生命力的巨大價(jià)值。

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[6]覃彩鑾，喻如玉，覃圣敏. 左江崖畫(huà)藝術(shù)尋蹤[M].南寧：廣西人民出版社，1992：104.

作者簡(jiǎn)介：王熠萌（1999-），男，湖南永州，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)；曹之文（1977-），男，廣東湛江，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任，碩士，講師，研究方向?yàn)楣诺溆彤?huà)。