鄭 睿

對于“新主流大片”的名詞，最早見于馬寧在《新主流：對國產(chǎn)電影的一個建議》一文，雖然在這篇文章中提到了“新主流電影”，但更多的是針對當(dāng)時內(nèi)地影壇以“第六代”藝術(shù)片為主現(xiàn)象提出的，主張制作融合藝術(shù)和商業(yè)的“新主流電影”。學(xué)者陳旭光認為，可以從“主旋律電影商業(yè)化”“商業(yè)電影主流化”“藝術(shù)電影主流化”三個方面來理解“新主流的大片”?！靶轮髁鞔笃钡母拍钐岢?，打破藝術(shù)、商業(yè)、主旋律三分傳統(tǒng)，并吸收了主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影經(jīng)驗，對傳統(tǒng)三類電影進行融合重塑。在內(nèi)涵上，“新主流大片”有很大的包容性，無論是“商業(yè)化的主旋律電影”“主流化的商業(yè)電影”“大眾化的藝術(shù)電影”，都可以歸類為“新主流大片”。本文主要以“商業(yè)化的主旋律電影”為研究對象，重點探索這類電影在劇情結(jié)構(gòu)、歷史表達、美學(xué)風(fēng)格上是如何對吸收和汲取傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)驗和手法，并形成獨有的文化風(fēng)貌。

一、“布關(guān)串目”：戲劇劇作結(jié)構(gòu)一脈相承

中國戲曲有著自身獨特的戲劇結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，在傳統(tǒng)戲曲的理論體系中，其被稱之為“布關(guān)串目”。大致說來，傳統(tǒng)戲曲要求“非奇不能傳”，通常在結(jié)構(gòu)時間和空間的過程中，將情節(jié)、事件打碎，再用線將其縱向串聯(lián)，即“曲之章法”，“累累乎端如貫珠”，即中國戲曲的情節(jié)、沖突和場面都以點狀的形式出現(xiàn)，且受線性排列的規(guī)范。它所追求的是表現(xiàn)一種縱向的線性敘事藝術(shù)的美。傳統(tǒng)戲曲在謀篇布局、懸念設(shè)置、敘事節(jié)奏上的技巧與方法，在當(dāng)下的“新主流大片”的敘事中得到了巧妙運用。

在電影《懸崖之上》劇作構(gòu)架中，張藝謀就借鑒了許多傳統(tǒng)戲曲的“關(guān)目布局”技巧。首先，在懸念設(shè)置上，與同類型電影中慣用的“謎題敘事”有所不同，張藝謀在《懸崖之上》中采用的是與傳統(tǒng)戲曲相似的懸念設(shè)置方式。比如，2009年的諜戰(zhàn)片《風(fēng)聲》在“猜謎”上做足工夫，直到最后一刻才將“誰是老鬼”這一謎底揭開，這是經(jīng)典的“謎題敘事”?！稇已轮稀穭t不然，在故事第一部分“暗號”開始之前，觀眾就知道黎明小隊被人出賣、謝子榮叛變的事實，對“誰是特務(wù)”的答案一目了然。這種懸念設(shè)置方式與中國傳統(tǒng)戲曲一脈相承，因為在傳統(tǒng)戲曲中，通常把懸念事先刨底，先把結(jié)果告訴觀眾，然后再把這件事的經(jīng)過演給觀眾看。比如，京劇《三岔口》，爭斗雙方是互相不認識的朋友，夜斗是因為誤會引起的。劇中人物都是把對方誤認為敵人，而觀眾卻在觀看過程中是知情的。也正是由于觀眾知道這是一場朋友的誤會，才把注意力集中在誤會如何展開上面。也正因為如此，觀眾在觀看故事時，對情節(jié)的懸念的期待并不足，更多的是熱衷于品味劇中人物的反應(yīng)?！稇已轮稀窡o疑是為了復(fù)雜的諜戰(zhàn)劇情做了減法，讓觀眾略去“猜謎”的精力，而關(guān)注緊張氛圍中四人小分隊的人物命運以及人物在不同情境下的不同反應(yīng)，這種懸念設(shè)置方式也使影片更符合中國觀眾的觀賞習(xí)慣。

圖1.電影《懸崖之上》劇照

此外，《懸崖之上》影片分為七個章節(jié)，以單元劇的結(jié)構(gòu)來構(gòu)建整部影片。全片共有“暗號”（00:06:44-00:21:55，共15分11秒）、“行動”（00:21:55-00:45:59，共24分04秒）、“底牌”（00:45:59-00:54:02，共8分03秒）、“迷局”（00:54:00-01:07:00，共13分鐘）、“險棋”（01:07:00-1:30:00，共23分鐘）、“生死”（01:30:00-1:49:00，共19分鐘）、“前行”（01:49:00-02:00:00，共11分鐘），七個部分用字幕標(biāo)出，結(jié)構(gòu)清晰，與傳統(tǒng)戲曲的“連場結(jié)構(gòu)”大致相似。雖然人物多、線索雜、戲劇沖突強，但七個部分故事的主線都是圍繞著“烏特拉”的秘密行動這一個事件，這也和傳統(tǒng)戲曲的“連場沖突形式”有類似之處。所謂“連場沖突”，主要指的是，從開場起，為了一個目標(biāo)，采取連場沖突的形式，矛盾糾葛一個接一個，層層險阻，矛盾如滾雪球一樣推進，時空的迅速變化連帶著情節(jié)的變化發(fā)展，直到劇終。在劇情發(fā)展的線索而言，中國戲曲要求的是主線上的集中，將點狀的戲劇沖突以線性的方式加以排列?！凹词故嵌帱c的矛盾糾葛，在戲曲中也要將其拉成排列于線上的先后發(fā)展（或并列）來加以呈現(xiàn)”，并以連綿不斷、波浪起伏的情節(jié)發(fā)展來表現(xiàn)出縱向上的線性美?！稇已轮稀返膽騽_突同樣也是“連場沖突”的結(jié)構(gòu)形式。兩個小組，一個識破陰謀，一個蒙在鼓里，一場接一場的追逐、槍戰(zhàn)、車禍、謀殺、正邪的反轉(zhuǎn)和再反轉(zhuǎn)，幾場戲連綴成線。在此過程中，影片的矛盾沖突同樣也是層層疊加。

最后，在鋪陳情節(jié)過程中，影片也盡量堅持傳統(tǒng)戲曲謀篇布局中的“減頭緒”和“一人一事”的原則。李漁在“減頭緒”一節(jié)中指出，頭緒繁多是傳奇的大忌，認為《荊》《劉》《拜》《殺》（《荊釵記》《白兔記》《拜月記》《殺狗記》）四劇之所以能夠傳于后世，是因為它們的劇情結(jié)構(gòu)清晰，以致當(dāng)時幾乎人人都能在觀看之后將劇情了然于心。因此，他著重談到了“一人一事”的敘述方式，提出傳奇創(chuàng)作應(yīng)先立主腦，故事因“一人一事”而起，從一人一事中引發(fā)出劇情沖突?！稇已轮稀肪褪亲隽舜罅康臏p法，力求“一人一事”在故事前6分鐘內(nèi)，影片將主要背景、主要信息、主要任務(wù)介紹的清楚，圍繞著“黎明小分隊執(zhí)行任務(wù)”這一主要情節(jié)線索展開。而在七個部分中，“暗號”“行動”“底牌”又可以被歸為前半部分，多是圍繞張憲臣“一人一事”展開敘事，呈現(xiàn)了張憲臣和小蘭如何與反派勢力斗爭。而在張憲臣被捕之后，臥底周乙則接替張憲臣成為下半場的關(guān)鍵角色。下半部分主要圍繞周乙如何斡旋于各方力量之間，繼續(xù)完成“烏特拉”任務(wù)這樣的“一人一事”來展開。影片正是因為做了大量的減法，才使得原本復(fù)雜的諜戰(zhàn)敘事以相對清晰的脈絡(luò)展現(xiàn)出來。雖然在張憲臣犧牲之后，整個故事的節(jié)奏緊張感大幅度下降。

此外，新主流電影對傳統(tǒng)戲曲謀篇布局的借鑒不僅僅體現(xiàn)在技巧章法上，在借用經(jīng)典的戲曲段落的過程中，戲曲人物、故事構(gòu)成的“前文本”還會與影像文本形成一種互文性關(guān)系，從而為故事提供更多的開放性與可寫性。通常意義而言，“任何文本都不會是一個完全封閉獨立的存在，總是會與過去時代、同時代其他類型的文本發(fā)生一種或顯或隱的關(guān)系。而觀眾在接收文本過程中，不自覺的參照其他文本來解讀，被參照的文本通常被稱之為‘前文本’，正在被解讀的會被作為‘后文本’”。前文本與后文本之間的關(guān)系就是互文性關(guān)系的一種，前文本作為一種參照，使之意義發(fā)生變化，完成一種意義增值活動。在導(dǎo)演管虎的電影作品中，他就經(jīng)常借“三國戲”這一“前文本”來建構(gòu)且生成新的意義。在《廚子戲子痞子》中，就有許多取材于戲曲的段落。比如，在與日本生化專家初見時，戲子身著戲服，以戲曲《空城計》——“我本是臥龍崗散淡的人”進行自我介紹。這一化用非常巧妙，既有將被日本軍隊封鎖的北平類比為曹軍包圍之西城之意，也有將廚子、戲子、痞子三人比喻為“三個臭皮匠，賽過諸葛亮”的目的。

在2020年上映的管虎導(dǎo)演的《金剛川》電影中，導(dǎo)演則直接化用三國中劉備、關(guān)羽、張飛的三兄弟設(shè)置，由吳京飾演的關(guān)班長、張譯飾演的張飛、李九霄飾演的劉浩形成戰(zhàn)場中的“劉關(guān)張”組合?！扒拔谋尽敝械年P(guān)羽為人豪情萬丈，義薄云天，而影片中用戲曲唱詞的手法將“關(guān)羽”的性格品質(zhì)移植到電影“關(guān)班長”這個人物當(dāng)中。影片中，關(guān)班長唱了一段取材于三國京劇《甘露寺》選段的改編版本，并將原先唱詞“當(dāng)陽橋前一聲吼，喝斷了橋梁水倒流”改為“金剛橋前兩腿抖，打不著飛機叫人愁，金剛川前嚇得尿，枉叫那張飛莽撞人”。“前文本”的義士關(guān)羽與電影中的關(guān)班長構(gòu)成一種互文關(guān)系，關(guān)班長為了保護戰(zhàn)友張飛，將他哄騙到隱藏炮位，最終為了吸引敵人火力而壯烈犧牲。頗有意思的是，與關(guān)班長這個人物塑造的路徑相反，張飛這個人物起初膽小甚微，并不符合“前文本”中的高大威猛的張翼德形象。在目睹關(guān)班長犧牲之后，張飛怒發(fā)沖冠，從一個炮臺到另一個炮臺，高唱“喝退曹操百萬兵”。慘烈的轟炸過后，張飛靠著一條腿、艱難地走到另一個炮臺。為了呼應(yīng)關(guān)班長的唱詞，張飛在最后一刻唱出了同樣三國題材的相聲貫口《八扇屏之莽撞人》：“長坂坡前，救趙云嚇退曹操百萬軍，姓張名飛字翼德，萬古流芳莽撞人吶?！币舱潜е厮乐模瑥堬w不僅完成了最后的戰(zhàn)斗，也完成人物蛻變，與“前文本”中勇猛莽撞的“張飛”合為一體。步兵班長劉浩與張飛幾乎同時犧牲于燃燒彈轟炸之中。在他犧牲之后，他的部下說：“（他）一直在關(guān)注對岸炮位的戰(zhàn)友（關(guān)、張），對岸炮位是護著俺們過橋的”。這與“劉關(guān)張”人物關(guān)系中，關(guān)羽張飛保護劉備形成對應(yīng)關(guān)系。三人不求同生但求共死的情義，也正是與“前文本”中的桃園三兄弟的感情形成互文。在張飛瞠目結(jié)舌大喊準(zhǔn)備決一死戰(zhàn)時，金剛川就化為了《甘露寺》的“當(dāng)陽橋”，美軍部隊就是曲詞中的“百萬曹軍”。“前文本”與現(xiàn)文本融會貫通，歷史、戲曲、電影三種媒介的文本在這一刻達到了跨時空的重疊統(tǒng)一。

二、“長于抒情”：對于歷史的抒情化表達

與西方傳統(tǒng)戲劇主張表現(xiàn)行動情節(jié)為主不同，中國古典戲曲大多“事必麗情”，“大率皆情詞也”。事件情節(jié)皆是為了抒情來服務(wù)，內(nèi)容也以表現(xiàn)人情為主，這種對于“情”的強調(diào)也使得傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)出異于西方戲劇的沖突形式。傳統(tǒng)戲曲的沖突表現(xiàn)出濃厚的“抒情性”的特質(zhì)，沖突感會被淡化。比如，在以明代“怨譜”、清代“苦戲”、哀曲為代表的具有某種悲劇色彩的苦戲和哀曲中，人們對演出時的標(biāo)準(zhǔn)皆是“以情為上”。像是《竇娥冤》《梧桐雨》《長生殿》等經(jīng)典悲情作品，皆可被稱為“慘絕悲極”之作。在具體演出時，據(jù)古人所記，也“無一人不哭，令人聞之易生凄慘”，“觀者萬人，多泣下者”。傳統(tǒng)戲曲中對“情”的推崇同樣深深影響著中國電影的創(chuàng)作，尤其在處理革命歷史題材的電影中，“情”的表達必不可缺。在《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《我和我的祖國》《八佰》《金剛川》《懸崖之上》《革命者》等新主流電影中，在講述歷史的時候，同樣非常重視對“情”的表達。它們以“情”寫史，并且在歷史的抒情表達上，也較多地借鑒了戲曲的手法。

亞里士多德在論述西方戲劇時就曾認為，理想的故事情節(jié)處理方式就是在通過緊湊、激變的行動來實現(xiàn)的?！八^‘復(fù)雜的行動’指通過‘發(fā)現(xiàn)’或‘突轉(zhuǎn)’，或通過此兩者而到達結(jié)局的行動?！敝麘騽〖野⑵鯛枺╳illiam archer）認為西方戲劇，可以被稱為“激變的藝術(shù)（the art of crisis）”。也正因為如此，西方戲劇會關(guān)注激變過程，對于激變前的“漸變”則通過追敘或者對話的內(nèi)容加以呈現(xiàn)。相比之下，傳統(tǒng)戲曲被稱為“劇詩”。中國戲曲的抒情性更多像是“漸變型”，偏內(nèi)向化，這也和戲曲的抒情式氛圍有密切關(guān)聯(lián)。在《牡丹亭》中，即便是外在沖突非常激烈的段落，表現(xiàn)出來的也不是外在的動作、人物行動，而是以出色的內(nèi)在沖突、糾結(jié)表現(xiàn)出來。《牡丹亭》在戲劇沖突最激烈的時候，也是以杜麗娘個人的內(nèi)心沖突的心理動作為主，而后延綿到《驚夢》《尋夢》《魂夢》幾場之中。這種沖突通常是漸變型，著力去展現(xiàn)事件發(fā)生的全過程，戲劇沖突是在不斷地迂回的曲折狀態(tài)中進行?！靶轮髁鞔笃敝性跀⑹鰵v史時，既會“用情感代替理性，成為情節(jié)矛盾沖突的關(guān)鍵”，也會增添許多抒情化表達。

比如，影片《革命者》就以李大釗實施絞刑前的38小時為線索，大量采用倒敘和穿插的手法，來表現(xiàn)李大釗的一生。影片所采取的是李大釗的主觀視角，并伴隨著抒情音樂開始，而旁白引入李大釗被捕入獄的歷史時刻。在李大釗哼唱“國際歌”的曲調(diào)伴隨下，影片又以緩慢、抒情的節(jié)奏進入了李大釗的個人回憶。這種回憶體的方式，使得影片每次戲劇沖突醞釀到最激烈時，反而轉(zhuǎn)入一種“漸進型”抒情化的表達。比如在領(lǐng)導(dǎo)開灤煤礦罷工時，李大釗懷抱孩子，搖臂吶喊，下個鏡頭卻沒有繼續(xù)呈現(xiàn)出勞資沖突的結(jié)果，而轉(zhuǎn)向李大釗面對窗外落雨沉思的畫面。緊接著在下一場，又引入了張學(xué)良的主觀回憶視點，憶起目擊報童慘死街頭場景，也正是在這個場景中，張學(xué)良與正在宣揚馬克思主義的李大釗有了交集。年幼報童喋血街頭固然讓人血脈噴張、氣憤難忍，但在影片中，導(dǎo)演也沒有繼續(xù)將這對矛盾推進，而是將鏡頭對準(zhǔn)李大釗，閃回李大釗與報童之間的主觀回憶。當(dāng)回憶的明快與當(dāng)街痛哭李大釗的悲怮復(fù)次出現(xiàn)時，激烈的沖突感得到?jīng)_淡，這種將矛盾沖突抒情化的處理，讓整個故事顯得更為迂回動人，一詠三嘆，并引人深思。

在拍攝《懸崖之上》中，張藝謀強調(diào)要以情動人。演員秦海璐在詮釋角色的時候談到，該片最具特色的就是把特工寫成“人”。間諜小分隊的四人關(guān)系被結(jié)構(gòu)為兩對情侶，張憲臣、王郁更是一對有兒有女的夫妻。“活著的去找孩子”是這對夫妻的第一句話，也是最后一句話。張憲臣和小蘭、周乙都曾提到過這對自幼失散的兒女。甚至在即將就義的時刻，他們對周乙的最后交代，依舊是這兩個孩子?！皟号椤奔仁菑垜棾歼@個人物由“特工”身份具化為個體的“人”的關(guān)鍵，也是這個角色身上的阿基琉斯之踵，這種對“情”的強調(diào)貫穿于整部影片。這種情感的彌漫也導(dǎo)致有些劇情太過于偏重情感表現(xiàn)而忽視了人物行為邏輯，導(dǎo)致出現(xiàn)了一些相對失真的漏洞之處。張憲臣在被敵人追蹤的緊張時刻，竟然因為在馬迭爾賓館偶遇失散多年的孩子，全然忘了特工的身份，暴露了身份，最終被捕。雖然這種被捕方式從情感上又一次強化了孩子之于張憲臣的重要意義，但由于前期父子感情鋪墊不足，多年未見的父子這段戲就顯得非常突兀。

正如前文提到，在“前行”篇中，節(jié)奏明顯緩慢，周乙和小蘭在冰天雪地中將張憲臣在馬迭爾酒店門口流浪的兒女帶到母親王郁面前，母子（女）深情相擁而泣，將整部影片的情感推向一個小高潮，同樣也是對雪地中張憲臣慘烈的就義的一種溫情慰藉。王郁和流浪兒雪地重聚的溫情結(jié)尾，不僅是對人物結(jié)局的交代，也是一種對觀眾情感上的滿足的考量，這與中國戲劇的“大團圓結(jié)局”有類似之處。雪地重圓不是一種戲劇沖突的疊加的高潮，而是劫后余生的感情的延宕。

三、“情從景出”：戲劇沖突的情景化呈現(xiàn)

不同于西方戲劇中對強情節(jié)、緊張節(jié)奏的追求，中國傳統(tǒng)戲曲在矛盾沖突的激烈處更多執(zhí)著于情調(diào)的玩味與意境的構(gòu)建，即對“情景”的描繪。中國傳統(tǒng)文學(xué)向來有追求“融情于景”“情景交融”的傳統(tǒng)。比如陸機的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。王國維的“文學(xué)中有二原質(zhì)：曰景，曰情”?！扒榫啊蓖瑯右彩侵袊鴳騽?chuàng)作中的關(guān)隘。中國戲曲“七情具備”審美形態(tài)使得傳統(tǒng)戲曲作家偏好于描繪抒情寫意的場面。此外，傳統(tǒng)戲曲“線狀的結(jié)構(gòu)中，情節(jié)不停地在自由時空中改編，給詩人更多的做詩的情景”。李漁認為，“予謂總其大綱，則不出‘情景’二字，景書所睹，情發(fā)欲言，情自中生，景由外得?！痹凇短一ㄉ取窙_突最激烈的《余韻》一出中，是以一大段抒情北曲《哀江南》來表達戲劇沖突與興亡情緒。而這段《哀江南》曲詞，也多是詩意的情景描繪，比如：

圖2.電影《革命者》劇照

（離亭宴帶歇指煞）俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。

眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。

這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看飽。

那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。

殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。

謅一套《哀江南》，放悲聲唱到老。

“秦淮水榭”“青苔碧瓦”“烏衣巷”“莫愁湖”“鳳凰臺”，原本都是景，卻在每一處景中，沾染了許多主觀的情愫，像是“誰知道”“眼看他”“鬼夜哭”等情感的滲入，使得故國風(fēng)景點綴上了興亡悲傷之感，而“殘山”“舊境”更是將這種故國伶仃的感傷渲染到極致。在這一選段中，作者用中國式的抒情情景來表現(xiàn)情緒的高潮，這種情緒的高潮同樣也是戲劇沖突的集中體現(xiàn)。同樣，“新主流大片”在處理戲劇沖突與情緒高潮時，創(chuàng)作者們也樂于以各種方式來塑造“情景”，用情景的轉(zhuǎn)換、蒙太奇段落運用，表現(xiàn)情緒的起承轉(zhuǎn)合與戲劇的沖突。

在電影《革命者》中，在李大釗即將行刑之際，李大釗突然面向鏡頭，打破了“第四堵墻”，分別在室外的草坪中、樹林中、絞刑架前，振臂高呼：“你們一定要相信，這一天一定會到來！”這三次呼喊中間穿插了農(nóng)民群體和青年學(xué)生、罷工工人、街頭報童群體以及青年毛澤東面向鏡頭一次次堅定的回應(yīng)：“守常先生，我相信！”雖然呈現(xiàn)的景是真實場景，但是這組鏡頭是非現(xiàn)實的，甚至可以說是李大釗主觀回憶與想象。鏡頭內(nèi)容所涉及的“情景”也由行刑地點擴充到五湖四海，這是李大釗一生曾經(jīng)活躍過的地方，包括他領(lǐng)導(dǎo)罷工的工廠，曾宣揚思想的教室、田間，昔日生活過的街頭巷尾等。不同的情景次第轉(zhuǎn)換，既是時間上的回望，也是空間上的展望。在“回望”和“展望”的交錯中，影片不斷地渲染李大釗犧牲的悲壯氛圍，將戲劇沖突推向高潮。與此同時，這一段的處理，也是將李大釗犧牲的殘酷感和悲情感做了些許中和，即表現(xiàn)“刑場外”情景時，鏡頭畫面更為開闊、色調(diào)飽和、光線明亮，中和了絞刑情景的陰冷與悲涼。空間的無盡延伸和回應(yīng)隊伍的不斷拓充，群眾愈發(fā)回應(yīng)的樂觀與堅定，這些都使得李大釗的就義顯得“哀而不傷”。影片在移步換景的情景轉(zhuǎn)換中，實現(xiàn)一種感情上的起承轉(zhuǎn)合。

圖3.電影《八佰》劇照

如果說在《革命者》中的“情景”構(gòu)建還是偏向于現(xiàn)實場景的話，那么在《八佰》（2020）中則完全以一種超越的、非現(xiàn)實的“情景”來表現(xiàn)情緒與戲劇沖突，這種“表現(xiàn)型”的情景構(gòu)建與傳統(tǒng)戲曲一脈相承?！陡]娥冤》中竇娥的“血濺白練、六月飛雪、亢旱三年”的三樁誓愿，雖然并不符合現(xiàn)實邏輯，但是極具表現(xiàn)力。戲中卻將這些情景一一呈現(xiàn)于舞臺之中，殷紅的血濺滿白練之上，六月天揚起漫天飛雪的“情景”，流露出慘殺、陰冷的美感，給觀眾以強烈的視覺沖擊力。也正是在這種情景表現(xiàn)中，讓整部戲的情緒達到了高潮。

在影片《八佰》中，戲曲成為傳情表意的重要媒介，許多戲劇沖突也以構(gòu)建戲曲情景來呈現(xiàn)。影片中，“小湖北”起初是在四行倉庫以看戲的視角去看蘇州河對岸的戲班演戲，而在哥哥端午為了護旗壯烈犧牲之后，他多次以超脫于現(xiàn)實之外的想象端午的“復(fù)活”。在“小湖北”想象的這一情景中，端午身騎白馬，著一身華麗白色戲服，出現(xiàn)在古代戰(zhàn)場上，單槍匹馬敵曹軍百萬大軍，完全是京劇中英雄趙子龍的扮相。而這一情景，正是來自于戲曲中著名的“長坂坡”劇目。戲曲“長坂坡”取材于《三國演義》四十一、二回，講的是劉備從新野撤出，被曹軍追到長坂坡，劉備與家眷失散。趙子龍單槍匹馬殺入曹營，七進七出，救出糜竺、甘夫人等?！栋税邸范啻纬霈F(xiàn)“長坂坡”，如蘇州河對岸租界內(nèi)的戲班班主就以“戲中戲”的形式道“唱《長坂坡》，殺他個七進七出……”山東兵齊家銘在四行倉庫中專門演繹了一段皮影，將四行倉庫中八百壯士的悲壯情緒以皮影戲的情景加以呈現(xiàn)：燈影交錯下，身騎戰(zhàn)馬戰(zhàn)士皮影輾轉(zhuǎn)于中華大地的地圖中，半世飄零。皮影所唱，也正是《長坂坡》的故事：“半世飄零半戎生/風(fēng)打燈籠照殘燈/封刃掛甲馬歇處/不赴瑤臺再走一程/八千里路月未明/烽火漫天遮廢城/江南又起江北雨/一片焦土淚血凝/濁酒一壺夢未冷/了此殘生再出征/戰(zhàn)死沙場君莫怕/漢室中興待后生?！背~唱的正是趙子龍的心聲，也是四行倉庫中八百壯士的悲憤?！摆w子龍”在影片中有非常深遠的象征意義。正如齊家銘所說，“關(guān)老爺講的是兄弟情誼，趙子龍不一樣，他護著國呢?！薄摆w子龍”所代表的并不僅僅端午一人，還包括駐守在四行倉庫，拼死護國的每一個士兵。四行倉庫就是“八百壯士”的“長坂坡”。在這里，“長坂坡”不僅是趙云個人的救主宣威之戰(zhàn)，更是代表“八百壯士”群體的慷慨就義的場所。

除了趙云與“長坂坡”，在影片的高潮部分，最為年長的老鐵為了掩護戰(zhàn)友們撤退，在漫天飛雪中，一邊對日軍發(fā)起總攻，一邊在揮舞著刀槍，清唱京劇《定軍山》。《定軍山》同樣取材于“三國戲”，以五虎上將黃忠為主角，唱的是蜀漢老將黃忠立下軍令狀，十日內(nèi)攻下定軍山。兩軍交戰(zhàn)中，黃忠有勇有謀，最終斬殺夏侯淵，奪得定軍山，此戰(zhàn)也是劉備崛起的關(guān)鍵一戰(zhàn)。影片以寶刀未老“老鐵”對應(yīng)不服老的老將“黃忠”。在與日軍的決一死戰(zhàn)的戰(zhàn)場上，穿插老鐵邊武邊唱：“這一封書信來的如此之巧/助黃忠成功勞/站立在營門三軍叫/大小兒郎聽根苗/頭通鼓、戰(zhàn)飯造/二通鼓、緊戰(zhàn)袍/三通鼓、刀出鞘/四通鼓、把兵交/進退都要聽令號/違令項上吃一刀/三軍與爺歸營號?！彼男袀}庫頂樓構(gòu)建了一個類似于舞臺的情景，在這個超現(xiàn)實的表現(xiàn)舞臺中，老鐵聲嘶力竭用生命完成最后的表演，與戲曲表演中慘殺化的美學(xué)風(fēng)格如出一轍。

總之，傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下的電影尤其是新主流電影創(chuàng)作過程的影響是多種多樣，是以一種或明或暗，或顯或隱的方式呈現(xiàn)出來。首先，劇作層面而言，創(chuàng)作者們或是會從劇作結(jié)構(gòu)編排上對傳統(tǒng)戲曲的編劇技巧加以借鑒，或是在“前文本”的基礎(chǔ)之上，完成更多元的意義構(gòu)建。其次，在抒情表達，近些年新主流電影對“情感”的強調(diào)與戲曲“長于抒情短于敘事”的傳統(tǒng)一脈相承。最后，在情景呈現(xiàn)上，“新主流大片”在表現(xiàn)戲劇沖突激烈與情緒高潮處，同樣會采取戲曲中“以景寫情”的手法，注重對“情景”的營造與表現(xiàn)。而在接下來電影創(chuàng)作中，如何在吸收的基礎(chǔ)上，進行更為開放和多義的改寫與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，也是未來新主流大片發(fā)展需要解決的重要問題。

【注釋】

1馬寧.新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議[J].當(dāng)代電影，1999（04）：4-16.

2陳旭光.中國新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)[J].藝術(shù)百家，2017，33(05)：13-21.

3（清）劉熙.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978：127.

4藍凡.中西戲劇比較論稿[M].上海：學(xué)林出版社，2008：113.

5同4，415.

6范司永.穿越時空的對話 英漢文學(xué)文本翻譯的互文性研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2016：48.

7（明）臧懋循撰.負苞堂集[M].上海：古典文學(xué)出版社，1958：62.

8（明）何良俊.曲論[A].中國學(xué)術(shù)名著提要編委會.本書編委會.中國學(xué)術(shù)名著提要[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019：225.

9同4，542.

10（古希臘）亞里士多德，（古羅馬）賀拉斯著.詩學(xué)·詩藝[M].羅念生，楊周翰譯.北京：人民文學(xué)出版社，1982：28.

11何輝斌.戲劇性戲劇與抒情性戲劇 中西戲劇比較研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004：49.

12陳林俠.情感觀念與當(dāng)下中國電影的認知誤區(qū)[J].社會科學(xué)，2017（07）：156-165.

13郭紹虞主編.中國歷代文論選 第1冊[M].上海：上海古籍出版社，2001：170.

14（梁）劉勰著.祖保泉解說.文心雕龍解說[M].合肥：安徽教育出版社，1993：520.

15（清）李漁著.閑情偶寄[M].江巨榮，盧壽榮校注.上海：上海古籍出版社，2000：38.

16何輝斌著.戲劇性戲劇與抒情性戲劇 中西戲劇比較研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004：67.

17同15.

18（清）孔尚任著.桃花扇[M].（清）云亭山人評點.上海：上海古籍出版社.2016.