黃望莉 樂 天

一、從“全球化”/“去轄域化”到“再轄域化”

在理解“去疆域化”（Deterritorialization）與“再疆域化”（Reterritorialization）概念時，必然首先會涉及對“疆域化”（Territory）的理解問題，“它穿梭于欲望、資本主義生產(chǎn)方式、文學語言、地理哲學等議題之間，去疆域化事實上關(guān)涉著多重語境，具有豐富復(fù)雜的內(nèi)涵”。這一概念最早由著名的結(jié)構(gòu)主義哲學家德勒茲與瓜塔理共同提出，起初并非用來分析電影問題，而是作用于政治哲學與精神分析。隨著此后眾多理論著作的出現(xiàn)以及二人對于這一概念的多重解讀，“疆域化”逐漸被廣義的理解，“在任何一種存在形式中都有轄域化和解轄域化的力量存在著”。

從文化地理的視閾來看，西方學者在早期研究中就已經(jīng)從“疆域化”的角度多次闡釋空間或是疆界等問題，即以區(qū)域文化共同體來劃分地緣空間。法國學者羅杰·狄榮在對自然疆界的研究中將其分為：原始邊界、種族邊界、政治邊界，結(jié)合他對不同歷史時期邊界的研究與整體歷史運動的聯(lián)系，給予當前電影區(qū)域研究巨大啟發(fā)，以羅杰·狄榮為代表的眾多學者的核心理論都是建立在歐洲中心主義的基石上的。當前，空間與邊界的研究確實是區(qū)域文化研究中非常值得關(guān)注的議題。在討論歐洲各國與整個歐洲的文化邊界的問題時，無法脫離自身區(qū)域邊界對歷史發(fā)展的作用，所以在全世界進行“去疆域化”/“全球化”和“再疆域化”的過程中，實際上可以從兩個視角來分析，即空間的維度和歷史的維度。

“一般來說的‘全球化’是指20世紀80年代以來一個不斷加劇的社會現(xiàn)象：即隨著交通、通訊技術(shù)的變革，國家間的經(jīng)濟、文化、技術(shù)、價值觀念等諸多方面的交流與互相呈現(xiàn)明顯的一體化趨勢”，回到曾經(jīng)以美國為主導(dǎo)的全球化的潮流中，如WTO等國際組織的建立，可以理解為一種“去歐洲中心主義”的運動，是“逃逸”當時的主流/中心的一次“沖動”。美國向世界輸入價值觀和文化產(chǎn)品的過程用德勒茲的概念來看，可以視為是“去疆域化”的過程。宏觀來看，近二十年來全球化的國際政治和社會、經(jīng)濟、文化生活，是對早前“疆域化”的一次“逃離”，是人類尋找新的舒適區(qū)的一種選擇。從這一角度來說，這是一次“去疆域化”的歷程。這些研究對當下中國電影的區(qū)域研究給予了巨大的啟發(fā)，進入21世紀初，回看整個全球化體系的發(fā)展過程不僅僅是以歐洲中心主義來幻化成“世界”的想象，而是更多地看到地緣政治結(jié)構(gòu)逐漸被打破，民族主義的文化主體開始“逃逸”出原先束縛著他們的文化認同方式，趨于融合的態(tài)勢。以電影為例，中國電影正像魯曉鵬教授所說，是一次華語電影文化地圖的重繪。它其實是將邊界問題與電影中區(qū)域發(fā)展是聯(lián)系在一起的?！叭A語電影這樣的概念，實際上是建立在全球化話語體系針對、去疆域化的理論闡述?！庇盟囆g(shù)哲學的角度來看，“華語電影”的概念，實際上是建立在“全球化”/“去疆域化”的一次的理論話語的闡述。

“去疆域化”如果是基于原有存在形式而去找尋新的存在形式的過程，“再疆域化”則是對這種新的存在形式的重新型塑。“解（去）轄域化的解放性只是暫時的，再生產(chǎn)同時也意味著解轄域化的欲望及物質(zhì)生產(chǎn)之流即將被再轄域化，即再一次經(jīng)歷轄域化至新的生產(chǎn)之中?！被乜串斚碌氖澜缇謩?，使得全球化的進程并不是走向一個樂觀的前景，反而在美國的孤立主義、區(qū)域歧視、地域割裂的一系列行為中，走向了一個“再轄域化”進程。中國在近些年的發(fā)展實際上也被卷入“再疆域化”的情勢之下。

二、“華語電影”到“區(qū)域電影”的再拓展

近些年來，以長三角為核心的“江南文化”、以“京津冀一體化”為核心的“京派文化”以及2019年發(fā)布的《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展綱要》（下簡稱《綱要》）為核心的“廣粵文化”，都是以區(qū)域經(jīng)濟聯(lián)動發(fā)展帶動文化提升舉措。在這樣的一個強調(diào)區(qū)域共同體合作的態(tài)勢下，也促成了國內(nèi)學者們思考著如何去探討以區(qū)域特色文化來參與國際合作，即在“去疆域化”的過程中“再疆域化”所產(chǎn)生新的合作形態(tài)?；浉郯拇鬄硡^(qū)的概念亦是如此，將其放置在全球視野內(nèi)，無論是從政治空間還是從地理空間的角度分析，其內(nèi)部的形成邏輯都被全球化發(fā)展、空間限制以及地緣分割等一些因素影響，也正因如此粵港澳大灣區(qū)電影的形成也在走向了一個“再疆域化”的過程，其概念建構(gòu)是對應(yīng)國家整體發(fā)展規(guī)劃而產(chǎn)生。雖然《綱要》主要內(nèi)容都是涉及區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展，但最終還是提出了一個打造“人文灣區(qū)”的概念：“發(fā)揮粵港澳地域相近、文脈相親的優(yōu)勢，增強大灣區(qū)文化軟實力”，具體到影視文化的一體化推進問題，則要求“推進大灣區(qū)新聞出版廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展……加強大灣區(qū)藝術(shù)院團、演藝學校及文博機構(gòu)交流……增強香港中西合璧的城市文化魅力。支持香港通過國際影視展、香港書展和設(shè)計營商周等具有國際影響力的活動，匯聚創(chuàng)意人才，鞏固創(chuàng)意之都地位”。“粵港澳大灣區(qū)電影”概念建構(gòu)應(yīng)該從地域?qū)傩?、語言屬性、文化屬性這三個維度來分析。首先，大灣區(qū)是由香港、澳門兩個特別行政區(qū)和“珠三角”沿線的九個城市構(gòu)成，由于廣東地區(qū)特有的區(qū)位優(yōu)勢，自明清開始便是我國最早的通商口岸，在與外界進行商貿(mào)往來的同時，也逐漸形成了相對開放且多元的文化觀念。其次，粵語作為灣區(qū)內(nèi)的地方性通行語言，也為“粵港澳大灣區(qū)電影”概念建構(gòu)明確了獨特的語系特征。最后，中國傳統(tǒng)文化、嶺南文化、西方文化都為“粵港澳大灣區(qū)電影”的概念建構(gòu)提供了豐富的養(yǎng)料。

任何地緣性合作的提出，必然是以歷史的經(jīng)驗為根基的。從歷史的角度談到香港與內(nèi)地的“跨區(qū)域”合作的歷史，可以看到香港是如何走向“華語電影”這一更寬廣的發(fā)展路徑。從電影史的發(fā)展歷程上來看，上海電影作為一個具有強烈“海派”特色的影像生產(chǎn)區(qū)域，是中國電影早期生產(chǎn)中的主流，但是這并不影響它與早期香港電影之間的共生關(guān)系。二十世紀初，美國人布拉斯基相繼在上海與香港促成了《難夫難妻》《偷燒鴨》《莊子試妻》這三部影片的拍攝；黎北海、黎明偉兩兄弟也曾與聯(lián)華電影公司合作拍攝電影；邵氏兄弟所創(chuàng)的天一影片公司初創(chuàng)于上海，而后轉(zhuǎn)戰(zhàn)香港市場；二十世紀四十年代，上海大批影人前往香港，為同時期香港電影工業(yè)注入“上海電影傳統(tǒng)”的印記，直接影響了香港地區(qū)國語和粵語電影的制作，這些都是中國早期電影史區(qū)域互動的真實案例。即使在20世紀60-70年代，也有零星的電影交流活動和對話，而香港電影在國語片流入和生產(chǎn)的同時，粵語片也一直植根其本土觀影群體，從邊緣最終走向與國語電影合流，成為香港區(qū)域電影的主流。20世紀80年代，隨著《中英聯(lián)合聲明》簽署和香港社會的穩(wěn)定發(fā)展，內(nèi)地與香港的電影交流互動又逐漸加強。1996年出臺的《關(guān)于國產(chǎn)故事片、合拍片主創(chuàng)人員構(gòu)成的規(guī)定》（下簡稱《規(guī)定》）中提出兩地合拍片的具體要求，即“主要角色的我境內(nèi)居民一般不應(yīng)少于50%”。之后，在CIPA和ECFA框架下的臺港合拍片的生產(chǎn)正式進入了“國產(chǎn)化”的新形態(tài)。

圖1.電影《明月幾時有》劇照

廣粵地區(qū)在中國電影史上，一直是一個具有自身文化特色的區(qū)域概念。其電影文化不僅具有區(qū)域特色與語系特色（如潮語片、夏語片等），更在中國電影發(fā)展歷程中與上海為代表的區(qū)域多次合作互動。在整個“華語電影”實踐中，在不斷地“去疆域化”的“逃逸”過程中，逐步走上了今天的“再疆域化”的路徑。時至今日，“再疆域化”的新形態(tài)正是國家重提區(qū)域文化特色的具體體現(xiàn)，這也為中國電影發(fā)展策略帶來了進一步的思考：一方面，全球化進程中的國際合作和“華語電影”實踐已經(jīng)是中國電影創(chuàng)作的主流，這是一個不爭的事實；另一方面，國家和地方又在強調(diào)文化的“區(qū)域性”與“本土特色”，強調(diào)因地緣文化的相近性而發(fā)展區(qū)域文化共同體的設(shè)想。具體到《綱要》內(nèi)的相關(guān)舉措，很顯然是“全球化”/“去疆域化”與“再疆域化”的共時態(tài)的發(fā)展，這里就涉及一個全球化體系下的一個“再疆域化”的螺旋式發(fā)展態(tài)勢。換句話說，在“去疆域化”的過程當中，實際上它彼此之間出現(xiàn)了新的“再疆域化”現(xiàn)象，這兩者之間形成了此消彼長的互動關(guān)系。“再疆域化”是在全球化發(fā)展過程中的階段性的發(fā)展過程，它打破了過去人為的政治邊界，比如說香港地區(qū)、澳門地區(qū)曾經(jīng)因歷史人為地割裂所形成的政治邊界。如果今天放置在廣粵地區(qū)的視野下來看，這其中無論從自然、人文、歷史地理空間的維度來分析，都是不存在歧義的，共同的地緣文化特質(zhì)有助于區(qū)域電影的發(fā)展。近年來，“澳門電影節(jié)”逐漸受到關(guān)注，也從另一個側(cè)面說明了“地緣”的親近性和文化屬性，進一步推動了“粵港澳大灣區(qū)”的文化合作。

回到歷史中看，也不難發(fā)現(xiàn)，不管是江南文化圈還是粵港澳大灣區(qū)的區(qū)域文化建設(shè)，因地緣文化的親近性使得其區(qū)域內(nèi)部的交流都曾經(jīng)有過很深的合作關(guān)系。這種交流甚至最終影響到“華語電影”這一原本就充滿了“去疆域化”意味的“游牧者”的誕生。因此，“華語電影”作為一個包含所有的華語區(qū)域的電影生產(chǎn)、發(fā)行放映等活動的概念，正表達了一種所謂的區(qū)域共同體的文化特質(zhì)，反之，這些富有地緣性的區(qū)域電影文化的生產(chǎn)也都再輻射回到整個華語文化圈層中。

三、從《明月幾時有》看“粵港澳大灣區(qū)”的“空間紋理化”寫作

粵港澳大灣區(qū)的發(fā)展，首先建立的是這樣的一個事實：廣粵地區(qū)相似的文化屬性，包括語言和生活習慣等，投射到電影這一文化生產(chǎn)活動中，形成其獨特的文化特質(zhì)。因地緣的近親性所帶來的“區(qū)域文化”生產(chǎn)必然要涉及“空間紋理化”（Striated Space）的理解?！肚Ц咴分忻枥L了“紋理化空間”與“平滑空間”（Smooth Space），認為“前者是被測量的、有溝槽的、同質(zhì)性的空間，其中的運動路徑與方向早已被設(shè)定；而后者則是‘一個沒有公路或運河的場’，具有異質(zhì)性，可作任意方向的漫游”。換句話說，“紋理化空間”是一種被“中心化權(quán)利體系”所馴化和規(guī)范的紋理化結(jié)構(gòu)空間，也就是所謂的層化空間。作為德勒茲意義上的“游牧空間”。原本是抵御逐漸被“紋理化”的結(jié)構(gòu)體系，但是當“再疆域化”的區(qū)域空間，以一種“游牧”的姿態(tài)出現(xiàn)卻逐步被再“紋理化”、再“層化”時，區(qū)域空間所呈現(xiàn)出的便是全新的存在形式。但是，值得指出的是，全球化發(fā)展下的國家和區(qū)域化的城市體系越來越難以決然分離，原初充滿自由的、非正規(guī)隱形秩序、差異性、多元化的特質(zhì)逐漸顯現(xiàn)。

一個有趣的案例就是許鞍華導(dǎo)演的《明月幾時有》，這部以20世紀中葉著名的“省港大營救”為創(chuàng)作背景的電影，實際上借助“大營救”的歷史背景勾勒出了被當下指認的粵港澳大灣區(qū)的區(qū)域地形圖。電影中出現(xiàn)了一個香港秘密大營救的路線圖，這是一個關(guān)于“廣粵”地區(qū)（包括香港在內(nèi)）的一體圖，歷史的真實在許鞍華的影像表達中更像是一個彼此命運相連的文化共同體。作為一位出生在內(nèi)地的香港新浪潮代表人物，許鞍華自20世紀80年代初開始，便游走在內(nèi)地拍攝香港電影。她作品中的女性形象大多都表現(xiàn)出時代洪流下的獨特而敏銳的生存體驗。在她作品中的敘事空間中，常常將二十世紀時代中女性命運作為敘事載體，她們的身體作為一個“游牧者”從東南亞到香港，從上海諸城到“廣粵”地區(qū)。她們是疏離于城市中心的游牧民，在城市的紋理空間中不斷地“逃逸”，尤其是在以香港為商業(yè)中心的層級空間中，難以尋找其合適的“無器官身體”（Body Without Organs）。在許鞍華近期的作品中，“她們”在不斷地“逃逸”中進入更寬廣的“平滑空間”。從地緣空間上來理解，這種“平滑空間”寬泛的、具有地緣親近性的地理空間，具體從影像上來看，是具有戰(zhàn)爭避難所的指向、無階級呈現(xiàn)的鄉(xiāng)野村落等。事實上，在許鞍華一系列的電影當中，可以看到香港、上海、“廣粵”地區(qū)的紋理空間景象和“逃逸”之后的棲息之所的指涉。在《黃金時代》中，有東北、北京、上海、香港等流動的“紋理空間”。蕭紅這個人物難以被常規(guī)理解的精神世界，恰如一個“無器官身體”（Body Without Organs），不斷地在各個紋理空間中“逃逸”。而在《明月幾時有》中，實則是將民國時期的“廣粵”地區(qū)城市所代表的層級空間與以鄉(xiāng)村為代表的平滑空間共同型構(gòu)成戰(zhàn)爭時期的關(guān)于革命-日常的敘事。一個向往自由生命的文藝女青年在革命的時代洪流中，從“紋理空間”/城市游走到“平滑空間”/鄉(xiāng)村，要么在“紋理空間”中難以生存，如蕭紅；要么在“平滑空間”中成為成功的“逃逸者”，如方姑。

從《黃金時代》《明月幾時有》的相繼公映，能夠看出許鞍華的電影創(chuàng)作已經(jīng)完全轉(zhuǎn)向了一個全新的階段?？v觀她以往多年的電影創(chuàng)作，大多討論的是“泛中國”的，離散、逃離本土（地域）的現(xiàn)象，空間呈現(xiàn)中的香港“不像是一個確切的地點而像是一個中轉(zhuǎn)的空間”。而隨著內(nèi)地與香港的緊密合作，新世紀后的許鞍華的電影創(chuàng)作則呈現(xiàn)出“空間再紋理化”的特質(zhì)，即在“去疆域化”向“再疆域化”的體認。后現(xiàn)代地理學中認為，“空間一直受到歷史與自然諸因素的影響和塑造，這始終是一種政治過程?？臻g具有政治性和意識形態(tài)性，它實際上是充溢著各種意識形態(tài)的產(chǎn)物”，這種關(guān)于都市“紋理空間”的陳述也同樣適用于電影在空間生產(chǎn)中的問題。1979年，許鞍華以《瘋劫》初入香港影壇，經(jīng)歷過香港電影史上至今最輝煌的時刻，也經(jīng)歷過香港電影的“至暗時刻”。她早期的《投奔怒?！贰逗降墓适隆分械闹魅斯∪绲吕掌澦⒌摹坝文琳摺保愀蹌t呈現(xiàn)為一個全球化的符征，從“疆域化”/地域性的“逃逸”過程中擁抱“去疆域化”/全球化。而在新世紀的第二個十年里，《黃金時代》《明月幾時有》都能夠看到她對于香港這一“紋理空間”的難以安身的表達：蕭紅在不斷地“逃逸”中歿于香港。電影《明月幾時有》更像是一部時代的寓言，一部粵港澳大灣區(qū)的電影。影片中將方姑的故事置于廣東劉黑仔的抗日游擊隊的背景下展開，救助文化界人士的行動、輾轉(zhuǎn)在香港和港九一帶的抗日活動、革命-犧牲的主題是在一次次空間的流動中被還原，更是將“廣粵”這樣頗具歷史地緣性的自然空間同構(gòu)為共同的歷史文化空間。

圖2.電影《黃金時代》劇照

當前全球化發(fā)展正是在地緣文化發(fā)展背景下重新型塑文化體系的形態(tài)，在多元/多重的文化交融下，區(qū)域文化發(fā)展既有歷史的地緣親近性，又有著新經(jīng)濟拓展下的文化勾連。從“去疆域化”與“再疆域化”視角解讀粵港澳大灣區(qū)電影，強調(diào)區(qū)域文化的優(yōu)勢地位，并不是恢復(fù)到本土化的簡單的自我身份認同，而是借自然疆域的文化同源，重塑區(qū)域之間的經(jīng)濟文化合作。此次新的歷史機遇將會為該地區(qū)的電影互動和資源整合提供了新的發(fā)展機會。“廣粵”地區(qū)的電影文化資源，不僅僅是內(nèi)地與香港的電影傳統(tǒng)的傳承關(guān)系，到了20世紀八十年代，既是香港這一“東方好萊塢”的黃金時代，也是廣東省以“珠影”為代表的《雅馬哈魚檔》《特區(qū)打工妹》等“特區(qū)”影視的輝煌時期。今天，“廣粵”地區(qū)不再因地緣政治的原因而割裂，反而是在“粵港澳大灣區(qū)”的經(jīng)濟建構(gòu)的框架下文化的溝通與交融變得容易而便捷。因此“再疆域化”下的“華語電影”必將獲得新的發(fā)展機會，進而開拓多重的電影文化的想象。

結(jié)語

從中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史來看，電影的生產(chǎn)與發(fā)行放映主要依托在如下三個方面：一是金融基礎(chǔ)，二是產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)，三是人員基礎(chǔ)。這也就是說，在整個電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展需要以經(jīng)濟為支撐開展電影工業(yè)流程的精細化生產(chǎn)，工業(yè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的專業(yè)化人員未來大量來自高校所培養(yǎng)的專業(yè)化人才梯隊，最終在有電影文化土壤的脈絡(luò)上生長起來。20世紀中后期，大型國有電影制片廠，如“上影”“長影”“珠影”等等，都是在國家戰(zhàn)略的基礎(chǔ)上建立的。這些電影廠各自擔負著“區(qū)域”文化建設(shè)的重任。以大灣區(qū)內(nèi)的珠江電影制片廠為例，最早籌建于1958年，到1985年從事業(yè)單位變?yōu)槠髽I(yè)單位，并2008年完成重組改制為珠江電影集團。但就目前的發(fā)展現(xiàn)狀來分析，它難以重現(xiàn)20世紀80-90年代的輝煌。珠影廠以嶺南地區(qū)的本土文化為主題所拍攝的電影，如《七十二家房客》《雅馬哈魚檔》《南海潮》等影片都是二十世紀后半葉中國電影南粵地區(qū)的重要代表作。

而當下，曾經(jīng)一度被譽為“東方好萊塢”的香港電影，發(fā)展境遇也面臨巨大挑戰(zhàn)，陸續(xù)暴露出市場份額短缺、行業(yè)人才斷層等現(xiàn)實問題。無論是以“珠影”為代表的華南電影生產(chǎn)，還是以香港地區(qū)為代表的“港式”電影的生產(chǎn)在中國電影史上都是有過輝煌的成就。然而，在全球化的“解轄域化”的發(fā)展過程中，“再轄域化”的發(fā)展路徑則呈現(xiàn)為“華語電影”生產(chǎn)合作的態(tài)勢。從20世紀80年代開始，合拍片從《少林寺》《垂簾聽政》系列到《似水流年》等電影，都極大地促進了香港電影在“華語區(qū)域”的影響力。新世紀初，成功“入世”等客觀因素的影響，使得中國各地區(qū)電影的合作拍攝成為一種常態(tài)。今天，香港地區(qū)、澳門地區(qū)的電影發(fā)展因其本土市場的限制，而更看重海外市場的活力。當下，粵港澳大灣區(qū)電影給新世紀中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展及文化構(gòu)建提供了一個新的方向：即在具有地緣文化親近性的區(qū)域內(nèi)開展電影產(chǎn)業(yè)協(xié)同創(chuàng)新，以促成全產(chǎn)業(yè)鏈的互動發(fā)展。

隨著國家區(qū)域經(jīng)濟的提升計劃，以上海為代表的江南文化、以北京（京津冀）為代表的“京味兒”文化、以廣東、香港、澳門為中心的“廣粵文化”成為未來中國電影文化發(fā)展的新引擎、新動力。這種基于區(qū)域文化而開展的跨區(qū)域合作成為當下電影生產(chǎn)的重要基礎(chǔ)，也與中國電影產(chǎn)業(yè)相連的金融基礎(chǔ)、工業(yè)基礎(chǔ)和人員基礎(chǔ)的發(fā)展需求相吻合?！毒V要》的發(fā)布是在順應(yīng)全球化路徑發(fā)展中，基于世界地緣政治不斷地調(diào)整過程中而出臺的。其中所提及的包含香港地區(qū)、澳門地區(qū)在內(nèi)的十一個地區(qū)和城市間的合作，并非傳統(tǒng)意義上的一種跨地域的合作方式，也不同于21世紀初CIPA簽署后的合拍片運作模式，而是構(gòu)建出一種全新的電影生產(chǎn)模式，即以粵港澳大灣區(qū)所呈現(xiàn)出來的“區(qū)域文化”帶動下的電影生產(chǎn)模式。

眾所周知，文化行業(yè)的迅速發(fā)展，必須依靠在商業(yè)發(fā)展水平相對發(fā)達的地區(qū)。中國電影之所以誕生在上海，其中很重要的一個原因便是這一時期上海地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展水平較高，甚至有“東方巴黎”“亞洲之都”的美譽。而粵港澳大灣區(qū)電影背靠我國廣東省，實際上就為其自身發(fā)展提供了強大的經(jīng)濟支撐條件，常年位居我國GDP首位的廣東，依靠其自身的區(qū)位優(yōu)勢，已經(jīng)探索出了一條不同于其他地區(qū)的發(fā)展道路，再加上香港地區(qū)作為國際金融中心以及全球最大的離岸人民幣中心的聯(lián)合作用，為粵港澳大灣區(qū)電影的發(fā)展奠定了堅實的經(jīng)濟基礎(chǔ)?！毒V要》中明確指出打造“共建人文灣區(qū)”的相關(guān)規(guī)劃，這不僅為“粵港澳大灣區(qū)電影”的構(gòu)建賦予了時代意義，同時也為中國區(qū)域電影的發(fā)展提供了新的可能性。需要指出的是，不僅僅是“粵港澳大灣區(qū)”電影值得期待，而“江南文化圈”和“京津冀”文化圈的影視創(chuàng)作更將在新的“再疆域化”/全球化的進程中再現(xiàn)輝煌。

【注釋】

1周雪松.西方文論關(guān)鍵詞:解轄域化[J].外國文學，2018（06）：81-93.

2王曉升.資本主義的再轄域化和解轄域化——德魯茲和瓜塔利視角中的資本批判[J].哲學動態(tài),2009（05）：22-28.此引文中的“轄域”即是本文所翻譯的“疆域”的不同中文翻譯,本文認為“疆域”一詞更確切一些

3黃艷紅.中世紀法國的空間與邊界[J].世界歷史，2016（03）.

4秦喜清.全球化語境與中國電影的民族認同[J].藝術(shù)評論，2008（01）.

5魯曉鵬，葉月瑜，唐宏峰.繪制華語電影的地圖[J].藝術(shù)評論，2009（07）.

6周雪松.西方文論關(guān)鍵詞:解轄域化[J].外國文學，2018（06）：81-93.

7新華社.《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》全文[EB/OL].http://www.cnbayarea.org.cn/policy/policy%20 release/files/content/post_165642.html.2019.2.18.

8廣播電影電視部：《關(guān)于國產(chǎn)故事片、合拍片主創(chuàng)人員構(gòu)成的規(guī)定》（電字[96]第465號），1996年11月4號。

9同6.

10Ackbar Abbas.Hong Kong:Culture and the Politics of Disappearance[M]. Minneapolis:University of Minnesota Press,1997:27.

11愛德華·W·蘇賈.后現(xiàn)代地理學：重申批判理論中的空間[M].王文斌譯.北京：商務(wù)印書館，2004：122.