在中國(guó)電影發(fā)展的百余年歷史的不同時(shí)期，出現(xiàn)過多樣化的、與東北相關(guān)的影像作品：從滿映時(shí)期日本電影中的殖民敘事，到新中國(guó)成立后出現(xiàn)的與“工農(nóng)兵”相關(guān)的鄉(xiāng)村敘事和“彌漫著生產(chǎn)和建設(shè)激情的人民新城”[1]形象;一直到改革開放之后，東北作為深受舊體制束縛和轉(zhuǎn)型艱難的“老工業(yè)基地”和急需現(xiàn)代化“開墾”或“改造”的“他者”形象開始出現(xiàn)。因此，在歷史大變革的背景下，中國(guó)電影里的東北敘事也隨之產(chǎn)生了不同程度的更迭、分裂和矛盾，出現(xiàn)了相異甚至是對(duì)立的主體想象和身份認(rèn)同。新世紀(jì)以來，東北文化逐漸成為中國(guó)文化市場(chǎng)中最具有消費(fèi)性的地域文化之一。從趙本山的小品火爆，各類東北電視劇的熱播，以及東北有關(guān)的電影和紀(jì)錄片在國(guó)際上的頻頻獲獎(jiǎng)，直到最近兩年由幾位東北青年作家小說所引發(fā)的“東北文藝復(fù)興”現(xiàn)象，等等。雖然在很多作品文本內(nèi)部仍然呈現(xiàn)出不可言說和難以化解的歷史困境，但是東北文化整體上的被看見和被認(rèn)可，仍舊吻合了某種大敘事的文化想象。這種文化想象在某種意義上，不僅帶有東北的地方性，而且涉及了某種集體鄉(xiāng)愁和現(xiàn)代困境，甚至成為現(xiàn)代性創(chuàng)傷的情緒出口。

從西方思想史來看，對(duì)于空間的思考大體經(jīng)歷了從形而上學(xué)化到社會(huì)歷史化、空間本體論到空間生產(chǎn)論等幾個(gè)階段。馬克思提出了從生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)來理解空間問題，而列斐伏爾則延續(xù)了馬克思對(duì)于“空間的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”[2]的思考，提出了“空間生產(chǎn)”的概念，從社會(huì)、歷史和實(shí)踐的角度來闡釋空間。電影中的空間生產(chǎn)，既具有可見的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，也呈現(xiàn)了相關(guān)的文化想象。跟“東北”相關(guān)的電影可以粗略分為兩類：一類是走出去的東北人，著重表現(xiàn)他們身上的“定型化”特質(zhì)與外界之間的沖突和融合;另一類是留在東北的東北人，除了人物本身，空間也成為歷史物質(zhì)實(shí)踐和文化表征想象的產(chǎn)物。而作為大眾文化的電影，其中的空間生產(chǎn)不僅疊合了歷史社會(huì)實(shí)踐的諸種痕跡，還折射出當(dāng)下意識(shí)形態(tài)的詢喚和某種集體無意識(shí)，成為符號(hào)實(shí)踐最有效的載體之一，并且為大眾再造歷史記憶。本文選取了新世紀(jì)以來，比較有代表性的、具有一定突破性的、廣受關(guān)注的東北影片，嘗試對(duì)其中的空間呈現(xiàn)和文化想象背后的因素進(jìn)行分析。

一、工業(yè)廢墟美學(xué)：斷裂歷史與浪漫故事

新世紀(jì)以來，中國(guó)電影中呈現(xiàn)出來的東北地域空間里，工業(yè)廢墟是最富有審美張力的部分。比如，在張猛導(dǎo)演的作品《鋼的琴》（2011）中，導(dǎo)演創(chuàng)造了被稱為“后社會(huì)主義廢墟”的圖景：廢舊的廠房、被炸掉的煙囪、工廠的子弟小學(xué)、俱樂部、電影院、歌廳，等等，這些不僅是工業(yè)時(shí)代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期大工廠的配套設(shè)施，也是整個(gè)城市空間的有機(jī)組成部分?！皷|北地區(qū)近代城市的產(chǎn)生和發(fā)展與殖民地經(jīng)濟(jì)的形成與擴(kuò)張密切相關(guān)。新中國(guó)成立后又是我國(guó)工業(yè)化重點(diǎn)發(fā)展地區(qū)，東北地區(qū)的城市發(fā)展后來居上，成為我國(guó)城市化水平最高的地區(qū)之一，為我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)?！盵3]新中國(guó)建立之后，東北不僅是中國(guó)工業(yè)文化，而且是社會(huì)主義城市文化最重要的敘事空間之一。因此，老工業(yè)基地的衰落，在某種意義上，也是工業(yè)化城市的社會(huì)性和有機(jī)性的衰退，同時(shí)，身在其中的工人群體的自我價(jià)值、人際倫理和歷史想象都跟以工人階級(jí)為主體的空間體系一樣被消解。在藝術(shù)作品中，工業(yè)廢墟作為“現(xiàn)代性”語境中“廢墟美學(xué)”的一種，被當(dāng)作后資本主義時(shí)期的現(xiàn)象，具有一種全球性的視野，代表了工業(yè)時(shí)代歷史遺產(chǎn)的象征符碼。這也是為什么王兵的作品《鐵西區(qū)》（2003）能夠被西方影評(píng)人所指認(rèn)和闡釋，因?yàn)樗浞謫酒鹑澜纭肮I(yè)銹帶區(qū)”的衰落帶來的沉重和感傷。但《鐵西區(qū)》的成功，也在無形中完成了一種定型化的設(shè)定?！啊惰F西區(qū)》所預(yù)設(shè)的接受視野，并非有機(jī)性的本地經(jīng)驗(yàn)，而是對(duì)工業(yè)區(qū)景觀的符號(hào)化凝視?！盵4]工業(yè)城市曾經(jīng)的有機(jī)性和社會(huì)性，以及工人群體豐富的生存狀態(tài)，都在這種“歷史更迭”的哀傷表述中被大大弱化了。

以東北老工業(yè)基地衰落為背景的一些電影則沒有那么沉重，反而跟20世紀(jì)90年代以來大眾文化中的東北表述有著某種連接，比如趙本山所代表的一系列文化符碼。以電影《幸福時(shí)光》（2000）和電影《鋼的琴》這兩部作品為例，影片《幸福時(shí)光》的主演是趙本山本人;《鋼的琴》導(dǎo)演張猛則與趙本山關(guān)系密切，曾擔(dān)任過其重要小品的編劇。影片《幸福時(shí)光》改編自莫言的小說《師傅越來越幽默》。其中師傅老趙的相親和董潔所飾演的盲女為大家按摩賺錢等主干情節(jié)，都是原來小說中沒有的。老趙這一人物的設(shè)定無疑借助了趙本山在大眾文化中的定型化想象，因?yàn)橼w本山首次在春晚小品中飾演的就是一位相親者。而影片中老趙表現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的不適和結(jié)尾的車禍，則延續(xù)了趙本山一直以來的現(xiàn)代社會(huì)“他者”形象;大家配合盲女讓她按摩賺錢的情節(jié)，也帶有一定的小品感。對(duì)于新世紀(jì)以來大眾文化中的東北表述，學(xué)者劉巖曾說過，“經(jīng)過整個(gè)1990年代的社會(huì)文化實(shí)踐，東北小品中那套象征交換機(jī)制已成為一種為全社會(huì)所共享的‘神話符碼 ，關(guān)于東北人的定型化想象已由一種文類真實(shí)上升為一種超文類的文化真實(shí)。”[5]電影中一個(gè)略顯失實(shí)的細(xì)節(jié)是老趙從未結(jié)過婚，而小說中的主人公是有老伴的，并且跟他共同承受了下崗帶來的各種不適和陣痛。在社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，工人的個(gè)人生活都會(huì)有組織安排，像老趙這樣直到退休仍舊單身的情況極為少見。電影中的情節(jié)改動(dòng)挪用了大眾文化里可消費(fèi)的部分，同時(shí)也取消了原著作品中的現(xiàn)實(shí)性和批判性。而張猛導(dǎo)演在拍攝處女作《耳朵大有?！窌r(shí)，并沒有像很多年輕導(dǎo)演那樣選擇帶有自傳性質(zhì)的青春題材，而是把一個(gè)下崗的中老年男性作為主角，表現(xiàn)出某種更廣闊的社會(huì)學(xué)視野，這不能不說與趙本山小品中的人物形象有某種同構(gòu)指涉。張猛導(dǎo)演在影片《鋼的琴》中所采用的藝術(shù)手法，如“現(xiàn)象學(xué)”式的白描方式、非內(nèi)心化人物的塑造以及對(duì)于人物肢體動(dòng)作的表現(xiàn)，都帶有一些喜劇作品的特點(diǎn)。而影片的空間呈現(xiàn)方式，比如大量的橫移鏡頭，突然插入的反透式二維畫面，帶有舞臺(tái)感的造型性空間，也跟張猛作品中去深度化的“東北敘事”形成了一定程度的呼應(yīng)，或者在某種意義上，這種拍攝手法也可以看作一種對(duì)于“東北”的自我指涉，即被平面化和定型化的歷史境遇和文化想象。

這兩部作品在空間呈現(xiàn)和主體身份設(shè)置上也有很多相似之處。比如，主人公都從工業(yè)體系中被剝離，同時(shí)無法進(jìn)入正常的家庭生活;廢棄的廠房成為影片中目標(biāo)物的再生產(chǎn)空間;電影中都有一個(gè)小女孩，她的愿望成為最主要的驅(qū)動(dòng)性元素，小女孩在某種意義上，也是當(dāng)下“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”中與時(shí)俱進(jìn)的個(gè)體，以此對(duì)照出主人公行為的理想主義色彩;為了完成目標(biāo)，已經(jīng)被解散的工人群體被再度召集，并表現(xiàn)出原有的大工廠內(nèi)部的組織方式和人情倫理，等等。這些設(shè)定，一方面表達(dá)了歷史更迭不可逆之殘酷：工人“階級(jí)空間”的丟失，也是其“主體身份”的丟失;另一方面，也帶出了一個(gè)后工業(yè)時(shí)代工人階層群體的浪漫故事，電影中蘊(yùn)含的批判性因子部分地轉(zhuǎn)化為帶有浪漫色彩的挽歌。

2017年大鵬導(dǎo)演的電影《縫紉機(jī)樂隊(duì)》也講述了一個(gè)發(fā)生在工業(yè)廢墟之上的浪漫故事。這部電影更充分地承接了大眾文化中的東北符碼，也實(shí)現(xiàn)了票房上的成功。故事的發(fā)生地被設(shè)置在東北一個(gè)三線工業(yè)小城——集安，用一個(gè)搖滾樂隊(duì)的故事表現(xiàn)理想（搖滾樂）和現(xiàn)實(shí)（金錢）的沖突。近些年，表現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代對(duì)撞的影片，很多都會(huì)把地點(diǎn)安排在小城市或者少數(shù)民族地區(qū)，大概因?yàn)楹芏啻蟪鞘幸呀?jīng)完成現(xiàn)代化，進(jìn)入更為復(fù)雜的現(xiàn)代性矛盾。《縫紉機(jī)樂隊(duì)》中有一個(gè)象征意味很強(qiáng)的情節(jié)——廣場(chǎng)上巨大的吉他雕塑的倒塌。資本的力量看似不可阻擋，而眾人在廣場(chǎng)吉他前的搖滾大合唱，形成了一種浪漫的反抗。值得一提的是，在上述三部影片中，浪漫故事的重要塑造方式之一，是群體式個(gè)體的塑造。他們所呈現(xiàn)出的社會(huì)主義工業(yè)時(shí)期的、平等有機(jī)的社會(huì)關(guān)系和主體狀態(tài)，傳遞出一種有懷舊意味的浪漫感。在社會(huì)主義工業(yè)時(shí)期，空間生產(chǎn)與工人階層的生活是緊密關(guān)聯(lián)的，關(guān)乎工人階層的生活方式和交往形態(tài)，表現(xiàn)出特定年代的社會(huì)想象，例如，過去的工人文化宮，就帶有典型的社會(huì)主義空間政治屬性。因此，在一個(gè)廢棄的工業(yè)化空間中，無論是造鋼琴、開按摩院還是眾人搖滾大合唱，都帶有對(duì)特定年代的追憶內(nèi)涵。同時(shí)，在《縫紉機(jī)樂隊(duì)》中，樂隊(duì)成員并非專業(yè)出身，而是各自有自己的職業(yè)，演出的場(chǎng)合則是小學(xué)、街頭、工地等公共機(jī)構(gòu)，觀眾也都是不具有消費(fèi)能力的人群，整個(gè)過程攜帶著一種社會(huì)主義文化生產(chǎn)的浪漫色彩，也是對(duì)現(xiàn)代資本社會(huì)的反抗。但是在影片的結(jié)尾，古力娜扎飾演的主人公，離開集安，去往北京，仍舊是一種想象中的落網(wǎng)。老舊的工業(yè)城市盡管成為個(gè)體能量蓄積和浪漫故事的發(fā)生之地，但最終仍被拋在身后。

二、老工業(yè)區(qū)的懸疑敘事：復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的迷人鏡像

近些年，以東北為背景的懸疑故事逐漸出現(xiàn)在各類影視作品及文學(xué)作品中。這些“東北敘事”不僅引發(fā)了市場(chǎng)的興趣，而且受到評(píng)論界的關(guān)注。尤其是“東北新作家群體”的出現(xiàn)，即班宇、雙雪濤和鄭執(zhí)以講述當(dāng)代東北故事而崛起的三位作家，他們的作品中有相當(dāng)部分是關(guān)于自己的父輩在20世紀(jì)90年代下崗潮中所經(jīng)歷的困擾、陣痛和迷失。這些懸疑故事，在他們的筆下，成為表現(xiàn)東北轉(zhuǎn)型時(shí)期個(gè)體經(jīng)歷的有效載體，而敘事的迷宮背后蘊(yùn)含的則是難以消化和難以講述的歷史。批評(píng)界很多時(shí)候把這一類型的文學(xué)作品和電影作品放在一起進(jìn)行跨媒介批評(píng)，意在于這類文本背后找到更具普遍性的個(gè)體境遇和歷史困境。

在表現(xiàn)懸疑故事的東北電影里，工業(yè)化空間往往不是被廢棄，而是仍在運(yùn)行。但是大多表現(xiàn)為停留在歷史邊緣的茍延殘喘狀態(tài)。這種狀態(tài)同構(gòu)于故事發(fā)生所在的城市，共同組成整部作品的空間背景。像影片《白日焰火》（2014）中的故事，就是從工廠里出現(xiàn)尸塊開始的，隨后尸塊又逐一出現(xiàn)在全省15個(gè)廠區(qū)里，再后來出現(xiàn)在城市的日?？臻g中，比如小飯店的面條碗里，洗衣店門前的樹下等。就像作家淡豹所說：“這個(gè)工業(yè)城市本身正是新時(shí)代的一樁懸案。”[6]影片拍攝于哈爾濱，但是并未呈現(xiàn)相對(duì)完整的城市景觀，而是對(duì)各種“東北化”的場(chǎng)景進(jìn)行碎片式的疊加。導(dǎo)演也曾說：“我不想表現(xiàn)出這是在哈爾濱拍的，就是讓它更抽象一點(diǎn)，就是北方的一個(gè)小城空間?！盵7]影片中出現(xiàn)的工廠、洗衣店、滑冰場(chǎng)、公共汽車、歌舞廳、小旅館、警車內(nèi)、酒吧、游樂場(chǎng)、大雪覆蓋的隧道、立交橋下的景觀，等等，共同搭建了一個(gè)歷史虛懸之所，表現(xiàn)出這里的人和人、人和物之間的緊密而詭異的聯(lián)系。整部影片除了開頭的部分是夏天，其余都是冬天，而且很多場(chǎng)戲都發(fā)生在點(diǎn)綴著紅藍(lán)色燈的夜晚。東北城市的夜生活并不發(fā)達(dá)，呈現(xiàn)這樣的時(shí)空，不僅暗示其中金錢和欲望的流動(dòng)，也暗指背后蘊(yùn)藏的人性之謎和歷史迷宮。值得一提的是，“東北新作家群體”文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的省會(huì)城市沈陽，盡管在紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》中有著濃墨重彩的出場(chǎng)，但在劇情片中卻很少出現(xiàn)。其實(shí)沈陽的城市布局和道路規(guī)劃都帶有很強(qiáng)的歷史印記，紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》就直接把一個(gè)行政區(qū)的名稱作為作品名字，“東北新作家群體”往往直接把沈陽的各種地名拿來用。由于這些地名已經(jīng)失去了其在大工業(yè)組織下的空間邏輯和指示內(nèi)涵，所以，當(dāng)它們出現(xiàn)在文藝作品中時(shí)，沈陽就變身為一個(gè)話語和經(jīng)驗(yàn)的城市，傳遞出一種荒誕的感受。而“沈陽敘事”在中國(guó)電影中的缺少，其中一個(gè)重要原因可能是沈陽城市格局的巨大變化，原有的工業(yè)城市氣質(zhì)變得模糊。鐵西區(qū)已成為主要的住宅區(qū)域，而原有的大工廠都已經(jīng)搬遷至鐵西新區(qū)，很多其他的工業(yè)遺址也被改造為消費(fèi)性的文化空間?！半S著時(shí)間的更迭，人們意識(shí)形態(tài)的改變，在過渡時(shí)期中許多事物破壞了當(dāng)?shù)貧v史文化與人文內(nèi)涵的聯(lián)系?！盵8]對(duì)于電影來說，因其所具有的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”的基本屬性，要完成歷史空間的影像再現(xiàn)，則成為一個(gè)難以解決的問題。

《白日焰火》剛出現(xiàn)時(shí)，被指認(rèn)只是借用了“黑色電影”中相關(guān)的各類符號(hào)，并沒有跟真正的東北產(chǎn)生連接。但實(shí)際上，如果按照“黑色電影”的發(fā)展歷史和文化屬性，“東北”在一定程度上確實(shí)是“黑色電影”的有效空間坐標(biāo)。比如“東北”的城市現(xiàn)代化“他者”形象和所具有的前現(xiàn)代文明特征，便比較符合“黑色電影”中設(shè)定的“異域”形象。在這樣的空間背景里，人物傾向于帶有黑色電影中反理性和存在主義的命運(yùn)內(nèi)核?！昂谏娪氨举|(zhì)上非關(guān)政治，而悲觀主義和存在主義的苦惱是它的特征。”[9]對(duì)于主角張自力的壓抑和沮喪，影片后面的情節(jié)中并沒有明顯的時(shí)代性指認(rèn)，這實(shí)際上也是黑色電影中很多主人公所具有的特性，即對(duì)男性本能的呈現(xiàn)，缺失性視角所表現(xiàn)出的人物精神層面的復(fù)雜，拒絕道德上的單一審判，等等。同時(shí)，影片《白日焰火》也有一些與“東北”相關(guān)的隱喻性細(xì)節(jié)，比如影片中1999年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)。女主角吳志貞1999年因?yàn)橄磯牧似る┍还椭骷m纏而殺人，她的丈夫梁志軍也是從這次替她分尸拋尸起，開啟了他的殺人生涯。這個(gè)細(xì)節(jié)所對(duì)應(yīng)的東北現(xiàn)實(shí)，令人聯(lián)想到東北上世紀(jì)90年代逐漸推進(jìn)的下崗潮帶來的普遍失落。在這樣的狀況里，淪為城市文化邊緣人群的工人階級(jí)，仍舊處在暴力鏈條的最低端。影片中，無論殺人者梁志軍，還是被他殺害的兩個(gè)男人，都曾經(jīng)是最底層的工人，他們不僅丟掉了自己的性命而且最終成為歷史中的“出局者”。女主角吳志貞是由臺(tái)灣演員桂綸鎂所飾演的，盡管導(dǎo)演認(rèn)為沒有刻意強(qiáng)調(diào)她的身份，但對(duì)她的口音和個(gè)人前史的省略，使得她無形中承擔(dān)了黑色電影里“蛇蝎美女”和“外來者”的身份。雖然她沒有明顯地成為金錢和欲望的代表，但她仍舊是整個(gè)事件的引發(fā)者?？偠灾?，西方的黑色電影中內(nèi)在的對(duì)“正常性的‘焦慮”[10]，以及其中對(duì)于個(gè)體的非理性呈現(xiàn)，對(duì)個(gè)體歷史處境的分析，都和“東北”的文化想象有某種對(duì)應(yīng)。因此，最重要的并非《白日焰火》跟東北之間是否有真正內(nèi)在的連接，而是其中的黑色電影元素如何與東北所提供的文化想象之間產(chǎn)生互文效應(yīng)，并由此形成獨(dú)特的場(chǎng)域和氛圍，為東北的復(fù)雜敘事提供參照，為中國(guó)電影提供新的景觀。

三、一個(gè)被抽象化了的“鄉(xiāng)村”

以東北農(nóng)村為表現(xiàn)空間的電影，新時(shí)期以來，常見的作品類型是把農(nóng)村作為現(xiàn)代文明的“滯后之地”加以呈現(xiàn)，通過表現(xiàn)“新舊”兩種價(jià)值體系的沖突，實(shí)現(xiàn)主要人物的思想轉(zhuǎn)換，再次強(qiáng)調(diào)“改革”的正確性。這類定型化的“東北敘事”在新世紀(jì)也時(shí)常出現(xiàn)，比如影片《巧鳳》（2001）、《冰峪溝》（2002）等。但近些年，以鄉(xiāng)村為背景的東北電影開始出現(xiàn)一種趨勢(shì)，即不再對(duì)其加以改造，而是對(duì)其中的前現(xiàn)代文明的價(jià)值體系、人性和倫理關(guān)系進(jìn)行強(qiáng)化。相對(duì)于過去，這類電影中的東北鄉(xiāng)村似乎較少呈現(xiàn)與外界的流動(dòng)，而被抽象為某種生存困境和文化想象，成為一個(gè)相對(duì)靜止的孤立性空間，表現(xiàn)出扁平化的審美氣質(zhì)。比如影片《hello，樹先生》（2011）、《吾神》（2018）、和《鐮刀錘子都休息》（2013）。

前段時(shí)間，網(wǎng)上有一個(gè)很火的視頻，就是把由菲尼克斯主演的電影《小丑》和趙本山主演的電視劇《劉老根》中的片段剪輯在一起，視頻的介紹就是“看趙本山如何勸導(dǎo)小丑找回自信、重獲新生”?！靶〕蟆笔且粋€(gè)有著現(xiàn)代精神病癥的典型個(gè)體，他的孤獨(dú)、萎頓和自我憐憫，在某種意義上，是西方現(xiàn)代社會(huì)中諸多矛盾疊加到現(xiàn)階段的產(chǎn)物，而這種現(xiàn)代性后果已經(jīng)隨著全球化蔓延開來。這部影片最值得關(guān)注的地方，并不在于這部影片本身的價(jià)值，而是這一形象為什么會(huì)在全世界如此多的年輕人心中引發(fā)共鳴。而把這兩套價(jià)值體系和話語方式完全不同的個(gè)體剪輯結(jié)合在一起，以及網(wǎng)友們對(duì)此的熱烈回應(yīng)，也說明了趙本山及其“東北鄉(xiāng)村”所代表的集體性鄉(xiāng)愁，在面對(duì)現(xiàn)代性創(chuàng)傷時(shí)，為人心帶來的撫慰和凈化。關(guān)于“東北敘事”與現(xiàn)代性的結(jié)合，另一種典型性形象是年輕戰(zhàn)士形象，這類形象其實(shí)跟當(dāng)年的雷鋒有很大的不同，而后來的小戰(zhàn)士已演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代新人形象。而這類人物和故事大多被安置在東北，實(shí)際上還是借用了人們對(duì)于社會(huì)主義工業(yè)時(shí)期的情感和記憶，還有記憶中積淀的鄉(xiāng)土東北倫理想象加以對(duì)照。

影片《hello，樹先生》的導(dǎo)演韓杰是山西人，但拍攝地卻選擇了東北。把一個(gè)帶有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片放在東北，必定是兩者之間有某種相互契合的文化想象。影片從頭至尾始終是冬天，沒有任何季節(jié)的轉(zhuǎn)換所帶來的喘息之感，因此，整個(gè)影片的后半部分也常被認(rèn)作是主人公樹的想象。樹身上有中國(guó)縣城的傳統(tǒng)人情社會(huì)的典型特征，但這種性格屬性在片子中幾乎處于一種被絞殺的狀態(tài)，就像樹始終無法安放的雙手。跟很多文藝片不同，影片沒有對(duì)此表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)社會(huì)和時(shí)代的批判，而是呈現(xiàn)出一種混沌的壓抑感。同時(shí)，樹先生身上的非理性和想象力還似乎帶有一種覆蓋性，凌駕于他的痛苦和困境之上，就像影片從頭至尾始終出現(xiàn)的白雪一樣。這些因素混合在一起，使得影片呈現(xiàn)出一種寓言的氣質(zhì)。近些年，很多表現(xiàn)底層人生存困境的電影，都會(huì)表現(xiàn)他們?cè)跇O度擠壓的狀態(tài)下所放大的主觀世界。在失衡的現(xiàn)實(shí)世界中，他們只能依靠對(duì)自我和世界的想象尋找生存的意義，比如李滄東的《燃燒》和張猛的《陽臺(tái)上》。在《hello，樹先生》中，主人公及其攜帶的東北“集體無意識(shí)”，表現(xiàn)出更為明顯的前現(xiàn)代屬性，比如跳大神的情節(jié)設(shè)計(jì)。在這個(gè)寒冷的地域，在跟這個(gè)理性世界對(duì)抗的過程中，來自前現(xiàn)代文明的習(xí)俗和想象成為從現(xiàn)實(shí)逃遁的重要方式。另一部懸疑影片《東北偏北》表面看起來處處模仿韓國(guó)電影《殺人回憶》，但其實(shí)懸疑情節(jié)和歷史議題都不是主要的突出之處，讓人印象最深刻的還是里面定型化了的東北元素。在這類鄉(xiāng)村題材電影中，雖然主人公們面臨著生存的困境，但是不再被設(shè)定為擁有“生活在別處”期許的“現(xiàn)代人”，而是仍選擇停留在熟悉的世界里。隨著事件的逐漸發(fā)展，他們?cè)絹碓蕉萑胍粋€(gè)抽象化的、鄉(xiāng)村的世界。這個(gè)世界充滿了非理性的想象，與現(xiàn)代社會(huì)之間的裂隙也逐漸變大甚至不可調(diào)節(jié)。主人公們拒絕被現(xiàn)代社會(huì)所闡釋，其人性所呈現(xiàn)出的復(fù)雜性和不可解釋性，與整部影片一起傳遞出前現(xiàn)代社會(huì)的神秘美感。

四、家空間：現(xiàn)代性視角下的情感之地

在表現(xiàn)家庭題材的東北電影中，一類經(jīng)常講述的方式，是把時(shí)代議題與家庭故事相綁定，發(fā)展出不同的人物設(shè)定和關(guān)系形態(tài)，以完成一個(gè)帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的敘事。比如由宋國(guó)鋒主演的影片《父親》，就是以上世紀(jì)90年代東北下崗潮為時(shí)代背景，來表現(xiàn)一家人不同的命運(yùn)起伏。近些年，讓人耳目一新的家庭題材影片，是兩部女性導(dǎo)演的作品，一部是由美籍華裔女導(dǎo)演王子逸執(zhí)導(dǎo)的作品《別告訴她》;另一部則是楊荔鈉導(dǎo)演的作品《春潮》。兩位女性導(dǎo)演，一個(gè)具有國(guó)際文化背景，一個(gè)有長(zhǎng)期紀(jì)錄片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在這兩部作品中，都可以看出一種把在地性的文化經(jīng)驗(yàn)、自傳性的個(gè)人因素和現(xiàn)代影像敘事手法結(jié)合起來的自覺，從而使得影片完成了更為豐富和多層面的美學(xué)表達(dá)，也使得電影中的“東北敘事”產(chǎn)生了一定的突破。

影片《別告訴她》是一個(gè)有著明顯外來視角的作品，比如其中所呈現(xiàn)出的，明確的議題設(shè)定、清晰的敘事結(jié)構(gòu)、功能性的人物設(shè)計(jì)以及一種精英式的情感克制與間離。在這部影片中，東北承擔(dān)了“家”的符號(hào)功能，被指認(rèn)為一處維系傳統(tǒng)家庭倫理的情感之地。而女主角碧莉作為一個(gè)美籍華人，身上具有強(qiáng)烈的矛盾性，既有東方式的情感方式，也有西方式的價(jià)值體系，整部影片由碧莉引發(fā)出到底“要不要告訴奶奶罹患癌癥”這個(gè)議題。由于影片的美學(xué)風(fēng)格所致，在呈現(xiàn)長(zhǎng)春這個(gè)東北城市時(shí)，不時(shí)地傳遞出一種平面化和間離化的藝術(shù)氣質(zhì)。比如，奶奶的第一次出場(chǎng)，畫面的背景被醫(yī)院墻上的巨型油畫鋪滿，給觀眾一種二維的畫面感;還有在照相館拍攝婚紗照的場(chǎng)景中，在飯店婚禮現(xiàn)場(chǎng)的儀式里，都表現(xiàn)出某種舞臺(tái)感和假定性;碧莉下飛機(jī)來到奶奶所居住的小區(qū)門前時(shí)，畫面中開始出現(xiàn)一個(gè)三面圍繞的紅磚老式樓群，接著鏡頭緩緩拉開，像一幕舞臺(tái)劇拉開帷幕。這些呈現(xiàn)方式，都使得整部影片的形式感得到了強(qiáng)化。影片對(duì)于東北場(chǎng)景的選取具有明顯的在地性特點(diǎn)，比如無特點(diǎn)的高層住宅、喧鬧的夜市、東北特色的洗浴中心、舉辦婚禮的老式飯店、刷著新漆的賓館，等等，這些生動(dòng)的細(xì)節(jié)、理性的結(jié)構(gòu)和間離的風(fēng)格結(jié)合在一起，使得影片呈現(xiàn)出一種西方電影的精英氣質(zhì)。

《春潮》的導(dǎo)演楊荔鈉有長(zhǎng)期拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)，因此在電影中，無論是場(chǎng)景還是人物，都表現(xiàn)出豐富的生活質(zhì)感。影片主要表現(xiàn)的是母女關(guān)系和家庭故事，拍攝地被放置在東北，除了長(zhǎng)春是導(dǎo)演的出生地，也因?yàn)闁|北更符合一種前現(xiàn)代的、感性為主的、沒有被全球化破壞的、完整的人的感受、人與空間之間緊密聯(lián)系的文化想象。這種人與人之間的強(qiáng)連接，給人穩(wěn)固感，也給人壓抑感。在這樣的地方，主人公跟周圍的對(duì)抗是非常清晰的，而在大城市，這種對(duì)抗性可能在很多時(shí)候已經(jīng)被消解掉了。因此，影片《春潮》中呈現(xiàn)了幾處文藝青年聚會(huì)的場(chǎng)景，以此對(duì)照女兒現(xiàn)實(shí)中壓抑的生活?？傮w來說，雖然影片也表現(xiàn)了某種橫向的時(shí)代性因素，比如金錢對(duì)于人的生存狀態(tài)和彼此關(guān)系的影響，但更多的表現(xiàn)了縱向的家庭內(nèi)部不同代際成員之間關(guān)系的深度和神秘感。東北在某種意義上，提供的并非只是一個(gè)現(xiàn)實(shí)性環(huán)境，同時(shí)也是一個(gè)想象性空間。在影片中，母女兩個(gè)人其實(shí)都與周圍環(huán)境有一定的割裂，像郝蕾所飾演的女兒并沒有表現(xiàn)出明顯的在地性，更多的是她在大多數(shù)角色中所凸顯的文藝青年氣質(zhì);而母親則是由說著一口臺(tái)灣話的臺(tái)灣演員金燕玲飾演，影片中對(duì)著鏡頭大段講述自己苦難人生的段落，甚至讓人想起她在《一一》里面的表演;其中最接地氣的應(yīng)該是曲雋希所飾演的外孫女兒，說著一口地道東北話的古靈精怪的小女孩兒。這樣的人物設(shè)定方式，說明導(dǎo)演在某種意義上，想表現(xiàn)的是一種抽象的人物關(guān)系模式，是有著愛恨纏斗和復(fù)雜情感的母女類型。而影片中的夢(mèng)境、幻想，還有結(jié)尾四處涌動(dòng)的春潮，都呈現(xiàn)出了一種內(nèi)在的精神感受，一個(gè)情感化了的世界。影片中還設(shè)定了一個(gè)臺(tái)灣按摩師的角色，代表一種理想化的生活方式，是這個(gè)相對(duì)封閉的故事里的流動(dòng)性因素。在很多“東北敘事”中，經(jīng)常會(huì)有臺(tái)灣人角色的設(shè)定，或者找臺(tái)灣演員來飾演，上面提到的影片《白日焰火》和《縫紉機(jī)樂隊(duì)》中也有類似的角色，暗示了這兩個(gè)地域之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。大概東北和臺(tái)灣這兩個(gè)地域都有被日本殖民的經(jīng)歷，由于歷史的原因，很早就有人員流通的歷史，兩地在文藝作品中常常被當(dāng)作彼此的對(duì)照和想象。

新世紀(jì)以來，中國(guó)電影中的“東北敘事”經(jīng)歷了多樣化嘗試的努力，而影片中所呈現(xiàn)的空間生產(chǎn)和文化想象，也在盡力拓展著東北電影的表現(xiàn)邊界。近些年，一些廣受關(guān)注的東北文學(xué)作品，再度證明了東北具有講述復(fù)雜生態(tài)的土壤和重新進(jìn)入歷史敘事的可能。過去在對(duì)“東北敘事”的期待中，無論是電影還是文學(xué)，最浪漫的一種是它的“現(xiàn)實(shí)主義”，即以作品中豐富復(fù)雜的“人性”來對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)中的異化和矛盾。但是，這種“東北敘事”如果想進(jìn)一步深入和延續(xù)下去，無疑需要?jiǎng)?chuàng)作者們有更為明確的歷史感和現(xiàn)代意識(shí)，來對(duì)當(dāng)下社會(huì)進(jìn)行自覺性的反觀。這兩年，也有一些年輕的東北導(dǎo)演創(chuàng)作了更具有普遍性議題的電影作品，比如蔣家辰的《尋狗啟事》（2019）和《沒問題》（2021）。在這兩部影片中，東北空間的地域性被相對(duì)弱化，同時(shí)，以更為類型化的戲劇性敘事手法和更為當(dāng)下的東北人物塑造，來講述現(xiàn)代城市中個(gè)體的普遍生存困境。

總而言之，“東北敘事”如果想成為價(jià)值體系版圖中成熟的一部分，或者說，想要成為某種真正的“東北類型”，還得具有“世界性”。即在充分調(diào)用在地性經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以更具全球性的視野，以更為多樣性的藝術(shù)手法，在“歷史化的現(xiàn)實(shí)”和“流動(dòng)化的現(xiàn)實(shí)”中尋找平衡，塑造出一個(gè)真正具有延展性的“東北主體”。

【作者簡(jiǎn)介】程遠(yuǎn)征：魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系副教授。

注釋：

[1]陳西禾、陸佳佳：《新中國(guó)電影范式的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)——論東北電影制片廠的工業(yè)和美學(xué)》，《電影藝術(shù)》2019年第5期。

[2]〔法〕亨利·列斐伏爾：《空間與政治》，李春譯，上海人民出版社，2015年版，第30頁。其中，“對(duì)于‘空間的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理由的陳述，構(gòu)成了一個(gè)更為宏大理論的一部分，即關(guān)于空間的生產(chǎn)理論?！?/p>

[3]宋玉祥、陳群元：《20世紀(jì)以來東北城市的發(fā)展及其歷史作用》，《地理研究》2005年第1期。

[4][5]劉巖：《歷史·記憶·生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究》，中國(guó)言實(shí)出版社，2016年版，第109頁，第22頁。

[6]淡豹：《養(yǎng)成作家》，界面新聞·正午，2017年1月5日，https：//www.jiemian.com/article/1053713.html。

[7]刁亦男、李迅、游飛、陳宇、葉子：《白日焰火》，《當(dāng)代電影》2014年第5期。

[8]張毅：《關(guān)于打造沈陽民國(guó)風(fēng)貌特色文化街區(qū)的探索》，《藝術(shù)工作》2020年第5期。

[9][10]〔美〕詹姆斯·納雷摩爾：《黑色電影：歷史、批評(píng)與風(fēng)格》，徐展雄譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第43頁，第223頁。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）