楊文鈺

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

陳氏家族在晚清民國時期文化家族中頗具聲望，凡論文化世家，陳氏多在其列。吳宓曾以“文化之貴族”稱之，認為陳氏一門是“中國近世之模范人家”。[1]吳宓《讀散原精舍詩筆記》,1560但相較于根深流長的吳越錢氏、吳門潘氏等世家，陳氏家族的崛起要晚得多。傳統(tǒng)文化家族的鼎盛，往往需要持續(xù)的量與質(zhì)的雙重積淀，而陳氏的崛起，具有在不長時期中集中爆發(fā)的特點。時局的動蕩變化為陳氏的發(fā)展壯大提供了機遇，詩書傳家、務(wù)實經(jīng)世的家族精神也使陳氏一門得以在風云變幻的近代，以文化家族之名為世人所重。

晚近時期文化家族眾多，陳氏自有其獨特性、典型性。其發(fā)家路徑不同于一般意義上的文化家族，其文學(xué)取向又有別于變革的主流。彼時的士人學(xué)者皆面臨著文化轉(zhuǎn)型及發(fā)展方向的抉擇：民族的還是世界的？保守的還是激進的？改革的還是革命的？陳氏一門以其發(fā)展歷程及文化成果交出了自己的答卷：以民族為本位，才有與世界對話的底氣；鈍感保守中需有所堅持，才不會在激進的浪潮中迷失自我。陳氏家族的文學(xué)取向與近代文化變革方向既有牴牾，也有暗合之處。

一、作為晚清文化家族的典型性

清代文化家族的發(fā)展自咸豐朝始，呈現(xiàn)出兩個異于以往的變化特征，一是清中后期面臨內(nèi)憂外患，傳統(tǒng)文化家族在三千年未有之變局下，力量逐漸弱化，且文化特質(zhì)逐漸式微，特別是太平天國運動的發(fā)生，對清中后期文化家族的發(fā)展造成較大阻礙；二是由于西方文明的沖擊，包括政治經(jīng)濟、文化思想等，實用主義與重商主義在世變之下得到推重，市民階層崛起，社會實力與日俱增，傳統(tǒng)文化家族的部分話語權(quán)轉(zhuǎn)移到了新興商賈家族手上。在此背景下，江西義寧陳氏卻以文化家族的身份嶄露頭角，成為晚清民國時期較負盛名的文化家族之一，這得益于時運與實力的雙重加持。正是因為祖輩的積累、家學(xué)的傳承與對機遇的敏銳把握，陳氏家族成為此時期具有獨特典型意義的文化家族范本，既展現(xiàn)了文化家族在世變時期所面臨的機遇與挑戰(zhàn)，也為文化家族這一傳統(tǒng)群體形式在大變革時代的發(fā)展與轉(zhuǎn)型提供了新思路。

陳氏家族在晚清文化家族群體中的典型性，首要表現(xiàn)為向上發(fā)展過程中的厚積薄發(fā)與蹊徑另辟。江西陳氏并非傳統(tǒng)意義上的文化望族，不同于既有前朝先祖積淀、子孫輩又在新朝銳意科舉、三代皆是進士的京江張氏家族，也不同于通過科舉實現(xiàn)階級突破，由普通庶族上升為文化望族，綿延八代而為“科第人文之盛”代表的吳門潘氏。陳氏從陳公元(1711—1795)“以好義樂善聞”[2]黃文棨《大學(xué)生鯤池年伯先生墓志銘》，18，到陳寶箴(1831—1900)以“封疆大吏”名，僅有百余年時間。這百余年間，陳氏家族取得了不少成果：陳克繩(1760—1842)兄弟四人成為義寧地方士紳代表，“完成了從棚民到耕讀之家的轉(zhuǎn)變”[3]195；陳偉琳(1798—1854)曾創(chuàng)辦梯云書院引領(lǐng)地方學(xué)風，后又組織義寧團練，義寧陳氏開始聲名外揚。而陳寶箴于咸豐元年(1851)鄉(xiāng)試中舉，則意味著陳氏家族在文化上始有所成，畢竟此前陳家四代均名落孫山，未能得舉。

陳氏家族的文化崛起似乎應(yīng)當由陳寶箴中舉而得以起步，只是他赴京兩試均不第，家族到底未能經(jīng)由科舉而仕途大通。但在京期間，陳寶箴敏銳地把握住了良機，先是咸豐十年(1860)獻計運糧初立聲名，又在同治二年(1863)入曾國藩幕，同治三年(1864)入席寶田幕后屢立戰(zhàn)功；同治九年(1870)得任湖南候補知府，由此開啟了他的從宦生涯，后官河北、浙江、湖北等地。光緒二十一年(1895)經(jīng)榮祿舉薦，陳寶箴得任湖南巡撫，領(lǐng)導(dǎo)了頗有時譽的湖南新政，陳氏家族在近代政壇的地位亦隨之日漲。由棚民到湘撫，陳氏祖孫四代通過實干，實現(xiàn)了一步一個腳印的階級躍升。此時陳氏家族為世人所重的，是陳寶箴的政績，而在文藝界的影響力的提升，則是由陳三立(1853—1937)及其子輩完成的，但這也得益于祖輩對家學(xué)與教育的重視。

經(jīng)史詩書傳家的文化堅守特性，亦是陳氏家族之所以特立于晚清眾家族的原因之一。陳氏在竹塅的新居于乾隆五十八年(1793)落成，陳公元名之曰“鳳竹堂”，以寄“蓋鳳非梧桐不棲，非竹實不食，鳳有仁德之征，竹有君子之實，后之子孫，必有仁居義由昌大乎門閭者”[2]陳光祖《鳳竹堂屋記》，19之期望，陳氏家族對人格理想的追求也由此定下基調(diào)。陳偉琳對子輩的教育問題十分重視，自陳寶箴鄉(xiāng)舉后，“益督以學(xué)”“日取經(jīng)史疑義相詰難”[4]郭嵩燾《陳府君墓碑銘》，1856。陳寶箴的發(fā)跡雖由實干政績而起，但對為學(xué)之道始終堅持不殆，強調(diào)子孫讀書作詩須“志超流俗，詩不求佳，然志氣高矣。又當俯仰古今，讀書尚友，涵養(yǎng)性情”，“擺脫一切流俗之見，高著眼孔，拓開心胸”。[4]《書塾侄詩卷》，1841其子陳三立更是看重家學(xué)的教育作用，以為“天下之變既亟矣，人才窳下、風俗之流失，寖以益甚，察其所由，自一人一家子弟之失職始也?！乐?，究知禮樂之原，其尚加意于此哉？余故取而論之，以明王政之所見端。若夫勤學(xué)之方，因材之等，達于世變，而無悖于古”[1]《菱溪精舍記》，781-782。

陳氏家族不僅看重后代的教育，對地方的教育事業(yè)更傾注了不少心力。陳偉琳認為“士失教久矣，自天下莫不然，獨義寧也與哉！誠欲興起人才，必自學(xué)始”[4]郭嵩燾《陳府君墓碑銘》，1855，因而倡建梯云書院，致力于義寧地方教育事業(yè)的發(fā)展。陳寶箴就任河北道期間創(chuàng)建致用精舍，巡撫湖南時期創(chuàng)辦時務(wù)學(xué)堂，亦為人才培養(yǎng)做出諸多努力。光緒二十九年(1903)，陳三立大力支持柳詒徵等人創(chuàng)設(shè)思益小學(xué)，可謂承先輩之志。若無幾代人對教育的看重，也就不會有后來的陳氏一門在文藝領(lǐng)域，特別是在詩壇上的大放光彩。雖然陳氏的詩名自散原而大彰，但其先輩亦能詩。陳偉琳著有《北游草》，“詩尤長，而不樂為名，故世亦莫能知”[4]郭嵩燾《陳府君墓碑銘》，1856；陳寶箴存詩不多，雖不以詩名聞世，而所作“精粹有法”[5]《故湖南巡撫義寧陳公墓志銘》，524，郭嵩燾稱其“詩筆亦極工雅”[6]71。

陳氏家族的崛起與戊戌維新運動的開展息息相關(guān)。維新運動是清代末期的重大社會事件之一，伴隨著詩界革命的開展，清代詩歌因此增添了許多慷慨激昂的肝膽血性，詩史上亦留下了戊戌變法詩歌與詩界革命重要而輝煌的篇章。而維新運動的失敗，不僅意味著資產(chǎn)階級改良運動難以拯救深陷政治危機的國家，也在某種程度上促使陳氏家族的發(fā)展逐漸偏離政治、轉(zhuǎn)向文化。百日維新以失敗告終，陳寶箴與子三立均因此被革職永不敘用，兩年后陳寶箴逝世，陳三立備受打擊，自此絕意于仕進?！拔膶W(xué)家往往需要借由事件形成介入歷史、推動歷史的力量”[7]，戊戌變法時期陳氏父子的經(jīng)歷，不僅體現(xiàn)出文學(xué)家是如何通過參與政治事件進而發(fā)揮自己的力量，更反映了事件，特別是重大的、典型的社會事件同樣反作用于文學(xué)家身上，且影響可能更為幽微深遠。陳氏家族在文化領(lǐng)域的影響力，也自散原始，經(jīng)由子輩發(fā)揚光大，最終以文化家族之姿特立于近代史。

關(guān)于陳氏兄弟詩學(xué)成就的評價，陳衍曾言：“散原諸子多能文辭，余贈師曾詩，所謂‘詩是吾家事，因君父子吟’者也。”[11]《石遺室詩話》，285胡朝梁曾感慨：“陳家兄弟文章伯，佳句流傳江海間”[13]《贈陳師曾時師曾自日本歸》,34，可見陳氏一門詩藝之傳續(xù)。錢仲聯(lián)先生謂：“寒柳亦能詩，而功力不能與其兄衡恪、隆恪敵，亦非如其季方恪詩之風華絕代也。”[14]50陳聲聰則言：“散原老人諸子，皆工詩，皆不為其父之詩”[10]177，“彥和(衡恪)之詩，亦不主一家，大體近澀，論功力，有過于師曾、寅恪，而聰明微不及師曾，才氣微不及寅恪云?！盵15]169以上所舉詩論，評點各有所重，但總體上，陳氏兄弟的詩詞創(chuàng)作，是受到近代詩壇廣泛認可的。

從陳三立到陳氏兄弟，陳氏一門在近代文藝界的影響日漸擴大，從詩壇到畫壇，再到學(xué)術(shù)領(lǐng)域，陳氏兄弟的文化地位逐步上升鞏固，于20世紀前中期達一時之盛。值得注意的是，從陳寶箴發(fā)跡，到陳三立執(zhí)詩壇牛耳，再到陳氏兄弟幾人的光大，陳氏家族在晚清文化領(lǐng)域的影響是由單一而多元的，從政壇到詩壇，再到文藝界、學(xué)術(shù)界的多方位輻射，陳氏家族所取得成績突出且實至名歸。相較于如德清俞氏這般從俞樾、到俞陛云、再到俞平伯的單線性發(fā)展的文化家族，陳氏的家族繼承發(fā)展呈現(xiàn)出由一到多的正金字塔形的分布；再如廣東新會梁氏，與陳氏家族同期，亦是近代史上頗有影響力的家族，從梁啟超、梁啟勛、梁啟雄到梁思成、梁思永、梁思達、梁思宗、梁思禮等，涵蓋的領(lǐng)域從政壇到學(xué)術(shù)、軍工領(lǐng)域，梁氏諸人均取得輝煌成就。相較之下，陳氏家族則有著文化家族的“純粹”，領(lǐng)域的相對固定和家族的持續(xù)影響，使陳氏家族在晚清乃至近代的眾多家族中，既多了幾分特異，又多了幾分難得。

二、文化保守主義的鈍感力

清末民初的中國處于風云激蕩的變幻之中，文化思想領(lǐng)域不斷涌現(xiàn)新主張、新提倡，新變是此時的主題。陳氏家族作為當時頗有名望的文化家族，卻未一味迎合新變的潮流，總體呈現(xiàn)出有所不變、有所變的保守姿態(tài)，不變在于鈍感，變則體現(xiàn)了鈍感的力量。這種態(tài)度，與陳氏家族并非傳統(tǒng)的簪纓世家出身有一定關(guān)系。他們對部分傳統(tǒng)文化的維護，與對激烈革命的反對，實是源于文化觀念，而非出于階級利益。相對于激進派的熱烈，陳氏家族展現(xiàn)了一種較為遲緩、相對淡和的鈍感力。這種文化觀念上的鈍感，一方面表現(xiàn)為對激進革命的抵抗、退守；另一方面，作為一種防御性的精神力量，鈍感力也發(fā)揮著相應(yīng)的作用，鈍而不冷，有感則鳴，眾人秉持著家族一貫的文化主張，堅持在以傳統(tǒng)為歸的基礎(chǔ)上實現(xiàn)進取。

陳氏家族在文化觀念上的鈍感力，首先表現(xiàn)為對傳統(tǒng)綱常文化精神的揚棄。晚清時期，以科技為主的西方文明不斷沖擊著中國社會，功利主義應(yīng)和變革的需要，成為大勢；個性解放、文明重造是當時部分知識分子所欲實現(xiàn)的目標。植根于傳統(tǒng)文化土壤的陳氏家族，雖然積極參與維新事業(yè)，對激進革命卻不大認同。他們認可個性解放，卻對文明重造惕惕不已，認為個體精神須有所恃，因而選擇鈍化彼時革命的熱烈尖新，在維護部分傳統(tǒng)綱常倫理、認可以家族為單位的群體結(jié)構(gòu)的能量的基礎(chǔ)上，強調(diào)保國保種的重要性與緊迫性。早在光緒十四年(1888)，陳三立就有“天下之變既亟矣，人才窳下、風俗之流失，寖以益甚，察其所由，自一人一家子弟之失職始也”[1]《菱溪精舍記》，781-782的感慨，雖然此時西方的文明思想學(xué)說還未在中國大范圍傳播，但陳三立已經(jīng)察覺到人才的寥落、風俗的流失等問題的嚴重性，認為人才的培養(yǎng)、風俗的導(dǎo)引、政局的應(yīng)變須從一人一家的基本單位開始，而后才能拯救社會大局。隨著西方文明思想在國內(nèi)的影響日益擴大，傳統(tǒng)儒家文化的主導(dǎo)地位受到?jīng)_擊，以君父為根基的綱常倫理秩序備受抨擊、搖搖欲墜，前半生致力于維新事業(yè)的陳三立對此卻無積極響應(yīng)，反而持論“宗法，吾國之所獨也。世方以為病，欲一切掃蕩之，以拯貧弱，躋富強?！蛑蝸y更迭，文質(zhì)遞邅，若循環(huán)然。由今之道，吾未見其可常也，不靡而從之，因民之所習，存什一于千百，剝極則復(fù)，又惡知夫文翁、信國、壯烈之治行節(jié)義，不重光于天壤也？吾將于宗法之不盡亡者卜之矣”[1]《萍鄉(xiāng)文氏四修族譜序》，1139，又將宗法綱常進一步申論為“保種保國”[1]《光裕堂修義寧陳氏宗譜序》，1370，強調(diào)變世之下，有固守而不能失者、不容少變者，以綱常秩序為中心的立人之本、社會基礎(chǔ)即在此列。陳三立所看重的，是家族、家庭對個體的導(dǎo)引與凝聚作用。

陳寅恪在此觀念上緊隨其父，將作為秩序與原則的綱常進一步延伸為理想精神，以為“三綱六紀之說，其意義為抽象理想最高之境”[16]《王觀堂先生挽詞并序》，12，將綱常文化由行為準則進一步凝練為精神指導(dǎo)。在陳寅恪的論述中，綱常減弱了形而下的器之用，更多地體現(xiàn)出形而上的道之本。在他看來，綱常的崩裂，是文化精神的潰散，表現(xiàn)為“此文化精神所凝聚之人，安得不與之共命而同盡”[16]《王觀堂先生挽詞并序》，12的殉道行為。綱常在陳氏父子相續(xù)之中，由器而道，他們持論社會經(jīng)濟制度可依時而變，而文化理想之道卻不可棄，惟有如此，個體方可成為有道德、有理想、知行合一的人，人人如此，則家庭和諧；家家如此，則社會穩(wěn)定富強。陳寅恪一方面強調(diào)個性解放，持論為人治學(xué)應(yīng)當保持自由與獨立，剔除了綱常倫理中禁錮個體發(fā)展的缺點；另一方面，他還認為“自剖判以來，生民之禍亂，至今日而極矣。物極必反，自然之理也。一旦忽易陰森慘酷之世界，而為清朗和平之宙合，天而不欲遂喪斯文也，則國家必將尊禮先生，以為國老儒宗，使弘宣我華夏民族之文化于京師太學(xué)”[17]《楊樹達積微居小學(xué)金石論叢續(xù)稿序》,261，斯文之傳統(tǒng)或有朝重新受到重視，學(xué)者應(yīng)基于傳統(tǒng)，取外來之學(xué)說以固己本，而不能一味地全面否定傳統(tǒng)。

由重家族進而重民族，是陳氏堅守傳統(tǒng)文化的又一表現(xiàn)。從陳三立的保種保國論，到陳寅恪的民族精神論，“中國”“中華”的概念是擴展了的。在陳寅恪的論述中，中華民族以文化精神為紐帶，是具備同一文化意志的共同體。他在《唐代政治史述論稿》直言“漢人與胡人之分別，在北朝時代文化較血統(tǒng)尤為重要。凡漢化之人即目為漢人，胡化之人即目為胡人，其血統(tǒng)如何，在所不論”[18]200。在《隋唐制度淵源略論稿》中也持論“全部北朝史中，凡關(guān)于胡漢之問題，實一胡化漢化之問題，而非胡種漢種之問題”[18]79。中國的歷史發(fā)展，包括了不同種族文化之間的互相吸納與融合、改造，所以陳寅恪認為“國可亡，而史不可滅”[17]《吾國學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責》，362。只要歷史傳統(tǒng)還在，只要文化精神仍在賡續(xù)，民族便可綿延不滅，“救國經(jīng)世，尤必以精神之學(xué)問為根基”，“今人誤謂中國過重虛理，專謀以功利機械之事輸入，而不圖精神之救藥，勢必至人欲橫流，道義淪喪。即求其輸誠愛國，且不能得”。[19]9-10他將種族主義進一步擴展為文化精神上的民族共同體，這一改變無疑豐富了“中華”的概念意義，在文化精神層面盡可能地聚合了民族的力量，超越了政教的局限，以文化精神為載體，統(tǒng)歸具有共同文化歷史及精神基礎(chǔ)的群體，進而壯大力量。

重視民族文化傳統(tǒng)，既可視為陳氏家族的鈍感表現(xiàn)，又可用以證明陳氏作為有影響力的文化家族，在近代承擔了應(yīng)盡之責。陳氏家族雖對新變不熱烈追捧，但在繼承傳統(tǒng)以適變的道路上，始終發(fā)揮鈍感之力量，在近代歷史道路上踽踽前行。陳寶箴撫湘時推行各項維新事業(yè)：董吏治、辟利原、變士習、開民智、勅軍政、公官權(quán)，究其思想主張，不難見出其身居官位的保守，但他的保守中又常有搖擺。光緒二十四年(1898)，朝廷中關(guān)于康有為的人品學(xué)術(shù)爭執(zhí)不斷。陳寶箴于5月27日所呈折子中有論：“當康有為年少時，……其失尚不過穿鑿附會。而會當中弱西強，黔首坐困，意有所激，流為偏宕之辭，遂不覺其傷理而害道。其徒和之，持之愈堅，失之愈遠，囂然自命，號為‘康學(xué)’，而民權(quán)、平等之說熾矣。甚或逞其橫議，幾若不知有君臣父子之大防?！盵20]《請厘正學(xué)術(shù)造就人材摺》,779又言“康有為可用之才、敢言之氣，已邀圣明洞鑒。當此百度維新、力圖自強之際，千人之諾諾，不如一士之諤諤”[20]《請厘正學(xué)術(shù)造就人材摺》,780。言辭之間雖不贊同民權(quán)、平等，但仍表現(xiàn)出對人才的維護，鈍而不愚。陳寶箴所主張的救國之策，主要落于實業(yè)，尤其看重經(jīng)濟人才的培養(yǎng)：“夫善戰(zhàn)者，師敵之長以制之。今且不較彼己之長短，不論彼之所以得，而先明我之所以失。蓋中國自康、乾以來，承平日久，士大夫不務(wù)為實學(xué)，徒以虛美相高，競尚考據(jù)、詞章之習,爭新斗巧，以博虛譽?！裥页⒄衽d學(xué)術(shù)，詔開經(jīng)濟特科，以期造就人材，共為濟時之彥。諸君既有志于學(xué)，正宜及時自奮，與同志諸人共相講習，切磋琢磨，捐棄故技，以求振國匡時、濟世安人之要道”。[4]《南學(xué)會開講第一期講義》，1932而他撫湘時期的種種舉措，也足以說明他雖不主張民權(quán)平等，亦不激進，但仍取得不俗的成績。

陳三立的思想承自其父，亦偏保守，因此初與譚嗣同交好，后期卻分道揚鑣，譚嗣同沖破網(wǎng)羅的決心與陳三立的“綱紀匪狡獪”[1]《讀侯官嚴復(fù)氏所譯英儒穆勒約翰群己權(quán)界論偶題》，83本質(zhì)上是互相牴牾的。陳三立不滿盛倡滅古擅新的時風，但也不全盤否定西方文明，主張有所取舍以為我所用，其詩中亦不乏新思想的闡述，如“公宮化杳國風遠，圖物西來見典型。安得神州興女學(xué)，文明世紀汝先聲”[1]《視女嬰入塾戲為二絕句》，8“主義侈帝國，人權(quán)擬天賦”[1]《次韻答黃小魯觀察見贈三首》，75“日手東西新譯編，鸞姿虎氣鏡臺前。家庭教育談何善，頓喜萌芽到女權(quán)”[1]《題寄南昌二女士》其二，87等。

陳衡恪作為近代畫壇的代表，面對文藝界興起的反傳統(tǒng)潮流與西方文藝思潮，亦清醒地從傳統(tǒng)出發(fā)，對西方藝術(shù)美學(xué)理念進行本土化融合。他認為美術(shù)可以表現(xiàn)國民之特性，重申中國文人畫具有獨特的文藝價值，所謂“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也”[21]147。對于過分追求功利的文藝觀，他也持反對意見：“或又謂文人畫過于深微奧妙，使世人不易領(lǐng)會，何不稍卑其格，斯于普及耶？此正如欲盡改中國之文辭以俯就白話，……欲求文人畫之普及，先須于其思想品格之陶冶；世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領(lǐng)會，自能享樂。不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質(zhì)掃地矣。若以適俗應(yīng)用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？”[21]147在他看來，繪畫作為藝術(shù)，具有形而上的精神引領(lǐng)作用，不能一味地就低適俗。而西方的文藝思想亦可為我所用，其要點正在于促進中國繪畫自身的發(fā)展，他認為中國畫是進步的且發(fā)達甚早，不必妄自菲薄，“說到進步的原則，就是由單簡進于復(fù)雜、由混合進于區(qū)分，不拘滯、善轉(zhuǎn)變?！幕约案鞣N學(xué)術(shù)之發(fā)達都是由這個涂轍，經(jīng)這種階級，緩緩兒往前進，所以我說中國的畫也是這樣?！盵21]《中國畫是進步的》，149他論畫看重思想的轉(zhuǎn)換求新，認為歷代畫作珠玉在前，但仍有“歷史風俗畫這條道路大可發(fā)揮”[21]《中國畫是進步的》，152，他的《北京風俗圖》正是傳統(tǒng)而不失進步的繪畫觀的絕佳體現(xiàn)，在近代畫界頗受認可。

陳寅恪則在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，特別是史學(xué)領(lǐng)域，實現(xiàn)鈍感的前進。他認為本國之歷史“實系吾民族精神上生死一大事者”[17]《吾國學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責》，363，歷史不僅涵蓋本國之過往，更存有指導(dǎo)未來的經(jīng)驗。不僅如此，他還敏銳地察覺到少數(shù)民族的歷史研究存在很大空間，“異族之史，殊方之文”具有重要價值，而統(tǒng)歸于中國歷史之下，一方面重新強調(diào)了本國歷史的價值與重要性，另一方面則擴大了本國歷史的研究面。他認為外國的學(xué)術(shù)思想不是不可借用，但要以中國傳統(tǒng)文化精神為本位，對外來學(xué)說加以改造，方能重振本國的學(xué)術(shù)研究。

就整體而言，陳氏家族在中國近代史上是站在保守主義的一方，相較于革命的種種激情熱烈，他們表現(xiàn)出遲緩甚至帶有些許冷淡鈍感的反應(yīng)態(tài)度，但遲鈍并非沉默，冷淡也不是冷漠，他們在詩學(xué)、繪畫、史學(xué)等多個領(lǐng)域均不吝于表達己見，并將自己的思想觀念落實于實際的創(chuàng)作與研究過程，在盛倡學(xué)西方、反傳統(tǒng)的近代，承擔了作為文化家族的應(yīng)盡之責。

三、新舊對蹠中的文化轉(zhuǎn)型

鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)與失敗迫使清朝統(tǒng)治階級不得不睜眼看世界，從器物到政治、文化，均求變以自強。日益深重的民族危機迫使知識分子不斷尋求濟世救國的良方，思想啟蒙與文化改革是他們尋求變革的重點，在文學(xué)領(lǐng)域，他們率先將目光聚焦于詩學(xué)上。清末的詩學(xué)變革，尤以同光體派的形成壯大、詩界革命與南社的文學(xué)革命為重，共同構(gòu)成了晚清詩歌史最濃墨重彩的一章，它們或希冀賡續(xù)風雅，或期望化舊為新，但都難以對沖激烈的革命潮流，某種程度上亦是20世紀中后期舊體詩詞沒落的先兆。

以陳三立、沈曾植、鄭孝胥為代表的同光體派(1)①汪辟疆《近代詩派與地域》中，陳氏家族中有陳三立、陳衡恪、陳方恪被列入同光體派中；錢仲聯(lián)先生的《近代詩鈔》中，陳氏中人有陳三立、陳衡恪、陳隆恪在同光體派之列，由此可見陳氏子輩與同光體亦關(guān)聯(lián)密切。在宋詩運動的基礎(chǔ)上，經(jīng)由地域輻射不斷壯大，成為晚清中國詩學(xué)上聲勢最為浩大的一派。他們提倡學(xué)古人詩而應(yīng)能自有變化，所謂“不肖不成，太肖無以自成”[11]陳衍《石遺室詩話》卷一四，200“應(yīng)存己……必使既入唐宋之堂奧，更能超乎唐宋之藩籬，而不失其己”[1]吳宗慈《陳三立傳略》，1512，主張創(chuàng)新而自成面目、超脫古人藩籬，但創(chuàng)作觀總體上沒有超越傳統(tǒng)詩學(xué)和詩教觀的范疇。他們多為傳統(tǒng)士人，學(xué)術(shù)主張及創(chuàng)作均植根于傳統(tǒng)儒學(xué)文化，是以他們雖積極參加維新事業(yè)，但于文化改革上，大多堅守傳統(tǒng)，有“余作前儒托命人”[1]《余過南昌留一日渡江來山中適聞胡御史亦至有征刊豫章叢書之議賦此寄懷》，453“國之所以為國，一如人之所以為人，必有其本然之性質(zhì)，淺之為語言文字，深之為風俗道德，而后政教施焉”[22]492等論說。因此，在文化變革時期，同光體派詩人因其根基深厚且影響廣泛，一度成為爭論的焦點，同光體也逐漸變成一個文化符號，被視為是守舊的一方；隨著“詩界革命”“南社文學(xué)革命”“文學(xué)改良運動(文學(xué)革命)”等運動的開展，由革理想到反傳統(tǒng)，新舊兩大文化學(xué)術(shù)陣營逐漸形成對蹠之勢。

1899年梁啟超首次提出“詩界革命”概念，并倡導(dǎo)“欲為詩界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩”[23]《夏威夷游記》，1826。1909年高旭發(fā)表《南社啟》曰：“欲一洗前代結(jié)社之積弊，以作海內(nèi)文學(xué)之導(dǎo)師?！盵24]499-500明言要一洗舊弊，倡導(dǎo)新風。汪兆銘所作《南社叢選序》說得更明白：“革命文學(xué)之采色，必爛然有以異于其時代之前后。……蓋其內(nèi)容則民族民權(quán)民生之主義也。其形式之范成則涵有二事：其一根柢于國學(xué)，以經(jīng)義、史事、諸子文辭之菁華為其枝干；其一根柢于西學(xué)，以法律、政治、經(jīng)濟之義蘊為其條理?！盵25]1無論是詩界革命還是南社文學(xué)革命，在創(chuàng)作上雖主張不一，但仍立足于傳統(tǒng)，他們所要實現(xiàn)的，是在舊體詩中融匯新語句、闡發(fā)新意境、表達新理想。文學(xué)的新舊之爭，此時尚未呈現(xiàn)出勢不兩立的局面，舊體詩的創(chuàng)作仍被寄寓“新理想”。

但傳統(tǒng)文體的內(nèi)部革新終究難辟新境，近代文學(xué)改革的深入，總歸要突破傳統(tǒng)文體的限制，于是文學(xué)革命應(yīng)運而生，明確表示與傳統(tǒng)割席，期望破舊立新，新舊對蹠幾成勢不兩立之局面。1916年胡適提出文學(xué)革命須從八事入手，要求全面擺脫傳統(tǒng)的限制，包括語言、形式、典故等，強調(diào)全方位的獨創(chuàng)。隨后，陳獨秀高舉文學(xué)革命的大旗，明言：“旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)?！盵26]相較于詩界革命與南社文學(xué)革命，胡適、陳獨秀等人所提倡的文學(xué)革命無疑是更為徹底的、決絕的。此后，文學(xué)革命進一步深化為新文化運動，影響日益深遠。

胡、陳等人所倡導(dǎo)的文學(xué)革命的主張一時間激起層浪，響應(yīng)者眾，反對者也不少。1917年柳亞子再次揭橥文學(xué)革命之目的，謂“所革當在理想，不在形式。形式宜舊，理想宜新，兩言盡之矣”[27]。成舍我隨后發(fā)文支持：“譬之于國，中國，格調(diào)也，專制共和，理想也。謂中國須由專制改共和可也。謂中國須改為英國，或改為法國，則又烏乎可哉！此足與亞子之論互相發(fā)明也?！盵28]梅光迪更是直言：“獨所謂提倡‘新文化’者，猶以工于自飾，巧于語言奔走，頗為幼稚與流俗之人所趨從?！盵29]

在文化界頗有名望的陳氏家族，雖未明確直接地參與爭論，但亦或多或少表露意見。陳三立于1931年所作的《朱鄂生真齋詩存序》中直言：“自鄂生卒后，運移祚覆，大亂益熾，匪徒斫殺焚劫之禍綿歲紀而盈宙合，而邪說充塞，蹄跡縱橫，莽莽非人世，其狂逞幾欲舉古先倫紀道德典籍文字盡摧滅而變易之?！盵1]《朱鄂生真齋詩存序》，1078陳三立對徹底的反傳統(tǒng)主張是極為不滿且痛心的。而陳氏子輩與胡適、陳獨秀等人年齡相仿，成長、教育背景不無相似之處，對新文化運動卻無甚好感，在“新”“舊”問題上，也不似胡、陳二人那般激進。

陳衡恪為《蝸牛舍詩》所作序中寫道：“吾師周印昆先生論吾父詩為有清詩人之殿，亦舊詩之殿。時世日新，后之詩人所以自為所以諷人對物者，必大異于昔所謂新與舊也。彥殊年才五十，前所蘊藏與老輩若，后所感寫又將何若？此不可有所假借，又無所用其依違，蓋詩教轉(zhuǎn)捩之鍵也。彥殊今之所以存者，予知之矣。陳、夏兩公亦知之矣，予將持此以讀其后此之詩?！盵13]205此序作于1923年，此時文學(xué)革命已開展數(shù)年，對詩歌創(chuàng)作的新舊問題的討論早已眾議喧騰、態(tài)度各異。當多數(shù)人還在為內(nèi)容形式、思想精神之新舊進行辯論時，陳師曾所論似已脫離詩體的新舊皮相，主張回歸創(chuàng)作本位，即無論新舊，隨著時間推進、閱歷增長與學(xué)習的深入，評價詩人的標準其實在于是否能寫出真正具有自家面目、具備獨特價值的好詩，這也是“前所蘊藏與老輩若，后所感寫又將何若”一語背后的未盡之意，此觀點與他“所以能視聽言動觸發(fā)者，乃人之精神所主司運用也。文人既有此精神，不過假外界之物質(zhì)以運用之”[21]《文人畫之價值》，143的繪畫觀在本質(zhì)上是一致的，均強調(diào)創(chuàng)作中主體的重要性。

陳寅恪對新文化運動的態(tài)度較其大兄更為明確，甚至有直接互舛處，所論也不僅僅針對詩體變革而發(fā)，根本在于文化與學(xué)術(shù)精神，“必以精神之學(xué)問為根基”，不能一味“偏重實用積習未改”。對于“全盤西化”“充分世界化”“用科學(xué)的方法來做整理的工夫”的主張，陳寅恪是不以為然的，他認為“以往研究文化史有二失：舊派失之滯?！屡墒е_。新派是留學(xué)生，所謂以‘科學(xué)方法整理國故’者。新派書有解釋，看上去似很有條理，然甚危險。他們以外國的社會科學(xué)理論解釋中國的材料。此種理論，不過是假設(shè)的理論”。[30]卞僧慧《懷念陳寅恪先生》，4具體到用典、對仗等傳統(tǒng)寫作手法，陳寅恪亦與胡適之提倡多有異議。胡適認為用典是無才的表現(xiàn)，“不能自鑄新辭，故用古典套語，轉(zhuǎn)一灣子含糊過去，其避難趨易，最可鄙薄”[31]。陳寅恪在《讀〈哀江南賦〉》中談道：“用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事也?！盵32]234他認為古典可用，難在用好，要能“融會異同，混合古今”，這是對作者能力的要求。關(guān)于對仗，胡適認為束縛創(chuàng)作自由，陳寅恪則以為“凡能對上等對子者，其人之思想必通貫而有條理，決非僅知配擬字句者所能企及”[33]164。

當然，陳氏家族中也有創(chuàng)作白話文學(xué)者，陳登恪曾于1926年用筆名“陳春潮”發(fā)表《留西外史》長篇小說，文風深受外國小說影響。新文化運動倡導(dǎo)者中也不乏舊體詩人，可見在變革的過渡時期，無論團體還是個體，在文學(xué)理念上或許各有主張，在實際創(chuàng)作上卻不是徹底的涇渭分明。此時期的文學(xué)變革，既有明面上的新舊對蹠，也有潛藏的、隱性的文化轉(zhuǎn)型蘊含其中，或自覺、或不自覺，體現(xiàn)在部分同光體派詩人的實際創(chuàng)作中，只是在變革的大潮流中，潛在的轉(zhuǎn)型往往來不及被重視。

戊戌變法、辛亥革命及包括文學(xué)革命在內(nèi)的新文化運動，是清末民初時期政治與文化領(lǐng)域上的幾次重大事件。這些事件的發(fā)生，不僅在近代史與文學(xué)史上產(chǎn)生強烈震蕩，亦對以傳統(tǒng)為歸的詩人影響頗深。因此，他們作品中不僅有反映傳統(tǒng)的家國憂患與功業(yè)未成的焦慮，還有處于新舊交替時期的斯文不再的憂慮；又因他們的堅持與變革主流不甚契合，進而引發(fā)對個體抒寫的思考，著重于獨立與自由兩方面。從家國到文化精神、再到文化個體，體現(xiàn)出此時期的詩歌創(chuàng)作潛在的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)為從政治附庸到文學(xué)本位，從公眾屬性到個體書寫的思考及抉擇。這一轉(zhuǎn)變，較為明顯地體現(xiàn)在陳氏家族兩代人的創(chuàng)作中。

陳三立早年詩集《詩錄》四卷多行旅酬唱之作，即使抒發(fā)一己之慨，也多帶有社交屬性，如《武昌提刑官廨除夕》：“氍毹行酒列華筵，澹沲花枝鼓吹邊。幾倚賓僚送歌詠，坐看江漢接風煙。鐙迷游屐魚龍市，星冷高城雁鶩天。四十無聞垂老大，愁從明日說新年。”[34]62基于個人功業(yè)的焦慮多少夾雜著時勢與同儕的壓力。陳寶箴的逝世，使散原對“家國”已有幻滅之感，盡管后期所集《散原精舍詩》中亦不乏酬唱，但總體而言創(chuàng)作的內(nèi)容已向個體及自我傾斜，著重表現(xiàn)于西山崝廬系列詩中。1901年，陳三立寫下《崝廬述哀詩五首》。在崝廬，他“昏昏取舊途，惘惘穿荒徑”，痛呼“嗚呼父何之，兒罪等梟獍。終天作孤兒，鬼神下為證”，亦自悔“兒今迫禍變，茍活蒙愧恥”。[1]《崝廬述哀詩》,16-17而后二十余年間，崝廬述哀與西山見感成為陳三立的寫作主題。在西山崝廬，他回歸了“兒子”的身份，卻再無父親可依靠；每次回到此處，入眼皆是空荒絕巘、云霧縹緲、山木森森，是不可探尋的茫茫天地，倍感“從知人間世，不值一杯水”[1]《崝廬寫觸目》,310、“人生頃刻不自?！盵1]《廬夜風雨雷電交至晨霽倚樓眺西山作》,113。但自然天工的西山、幽寂寧謐的崝廬，又是陳三立“網(wǎng)絲存吾廬，擎燭懸余喘”[1]《渡江入西山晚抵崝廬》,406的精神棲息地。雖然在西山崝廬有過不少團圓歡景，喜樂的背后卻始終盤繞著關(guān)于死亡與未來的雙重迷霧。在此處，陳三立既是喪父的孤兒，也是文化信仰崩塌的孤兒，物質(zhì)世界與精神世界的依靠均已不再。因而他筆下的西山是片面化的、個體化的。這種片面化、個體化的呈現(xiàn)，有主觀選擇因素，譬如寫西山崝廬的詩大多與掃墓、雨夜有關(guān)；另一方面則是陳三立的潛意識外化，“孤兒”身份將他的創(chuàng)作導(dǎo)向悲哀，使他不自覺地將西山塑造成了一處適合精神隱遁的悽然之境，這是主觀對客觀環(huán)境的有意識塑造。

無論是寫掃墓、樓坐，還是寫散步，在自我記錄外都有主觀改造的抒寫，陳三立筆下的西山崝廬充滿了自我色彩。他以自我尺度塑造了詩中的“西山”形象，且不是一時興起、偶然為之，而是在二十余年內(nèi)不斷重復(fù)、強化，這一系列詩因而成為其作品中的獨立系統(tǒng)，表現(xiàn)出“人文主義”文學(xué)的特征。只是陳三立的創(chuàng)作并非有意識地突破傳統(tǒng)詩教的規(guī)束，也不是徹底的自覺，所以西山系列詩并非徹底的“人文主義”現(xiàn)代化作品，而是帶有“人文主義”色彩的，充滿了個體無依的焦慮與自我療慰。陳三立的一生，疑惑無措是多于洞見覺悟的，深受文化背景體系與時代環(huán)境的影響限制。因此，其詩雖有不自覺的自我書寫，但沒有超越時代與文化的局限，其創(chuàng)作的整體風貌仍是傳統(tǒng)的，但西山崝廬系列詩確實是此時期舊體詩中難得的、閃爍著現(xiàn)代化“人”的光芒的作品。在陳氏家族中，充分自覺的個體書寫體現(xiàn)在陳寅恪的作品中。

不同于陳三立在詩中不自覺地以個人尺度進行創(chuàng)作，陳寅恪始終帶有史學(xué)家的旁觀與冷靜。他在激烈變革中成長、老去，無法避免時局變化對個體的影響，卻又試圖與現(xiàn)實保持距離；所以在學(xué)術(shù)研究上執(zhí)著追求自由與獨立，在詩中時常感慨自由與獨立的難得，強調(diào)自我獨立，充滿個性主義，這是其作品中人文主義的最直接呈現(xiàn)。近代以來中國社會所強調(diào)的人文主義，意在突破封建傳統(tǒng)對所有人的束縛，所以此時提倡的“人”，是群體性的。而在陳寅恪的文化世界里，獨立之精神與自由之思想是落在個體身上的。但人永遠無法真正獨立于時代與社會之外，保持自由獨立是艱難的，因此，他在詩中反復(fù)感慨“不自由”(2)①如《閱報戲作二絕》“自由共道文人筆，最是文人不自由”，《戊寅蒙自七夕》“人間從古傷離別，真信人間不自由”。。

陳寅恪認為“社會經(jīng)濟之制度，以外族之侵迫，致劇疾之變遷；綱紀之說，無所憑依，不待外來學(xué)說之掊擊，而已銷沉淪喪于不知覺之間；雖有人焉，強聒而力持，亦終歸于不可救療之局”[16]《王觀堂先生挽詞并序》,12。熱烈澎湃的革命往往帶有一絲不理性，個體也容易湮沒于時代洪流中。舊有文化秩序的坍塌對社會全體造成影響，新的文化精神秩序的建立和塑造卻只存在于小部分人之間。陳寅恪痛惜舊有文化秩序的消失，懷疑正在形成中的新的文化秩序，也認識到“大我”與“小我”在此時期不可避免的抵觸，進而強調(diào)獨立與自由，以自己文化觀念上的“舊”對接當時層出不窮的“新”，以詩筆之冷對接時局變化之熱。他多次在詩中使用“食蛤”之典，其情緒不是憤慨指責，而是冷冷諷刺，可見他在政治上，是抽離旁觀多于熱情參與的。他在詩中常以“惜花人”“看花人”身份自居，而看花、惜花又常與殘春相聯(lián)系，懷舊貫穿于日常生活，表現(xiàn)為對時間流逝的無措與對當下及未來的惘然，如《吳氏海棠二首》其二所寫：

無風無雨送殘春，一角園林獨愴神。讀史早知今日事，看花猶是去年人。夢回錦里愁如海，酒醒黃州雪作塵。聞道通明同換劫，綠章誰省淚沾襟。[16]22

時危世變與春殘花落之慨是傳統(tǒng)常見題材，陳寅恪將這兩種變化置于同一語境下，并不斷重復(fù)強調(diào)。兩年后的春暮，他又寫道：“無端來此送殘春，一角湖樓獨愴神。讀史早知今日事，對花還憶去年人。”[16]《殘春》,23對世運之劫與落花之命的探討，固有評點時事之義，更多的是對春必殘、花必落所代表的永遠的循環(huán)變化，與“去年人”的不變身份之間的矛盾沖突的思考。春殘花落看似無常，其實是不變的循環(huán)，去年人的“不變”在時間流逝中，其實是變化不再的，通過重復(fù)探討花與人的對立，隱括個體想要突破現(xiàn)實的沖動。陳寅恪一生所經(jīng)歷的時局，處于不斷的變化調(diào)整中，他卻始終執(zhí)著于“看花人”“去年人”的身份，對不斷變化的現(xiàn)在始終保持抵抗，這是其詩中自由獨立的個體主義的展現(xiàn)。

事件，激蕩和改變了詩史?！把芯渴录绾螛?gòu)造詩歌的歷史是立足于文學(xué)藝術(shù)的思維活動，是基于事件所包含的沖突性及其斷裂、介入、融會的能量，蘊涵著對詩史改變、演化的動力源，具有詩史構(gòu)造力。故建構(gòu)事件詩史不在于發(fā)現(xiàn)作為詩人書寫背景的歷史動態(tài)，而在于發(fā)現(xiàn)具體事件中的詩人位置、精神狀態(tài)和創(chuàng)作實踐，在‘事件’與‘詩’的契合點中闡述某種關(guān)系?！盵7]據(jù)此我們可以發(fā)現(xiàn)，在新舊對蹠的文化轉(zhuǎn)型時期，部分傳統(tǒng)詩人面臨著雙重壓力，在夾縫中試圖尋找自我表達的途徑，有焦慮，更有堅持，某種程度上亦反映出這一類詩人的堅韌品格。文化變革時期傳統(tǒng)詩人的心緒轉(zhuǎn)變，可用陳方恪《風日始晴美偕友吾薄飲市樓賦此眎之》詩句概括：“古今患難生，雖云同一軌。惟茲大禍源，開辟絕墳史。玉燭不能調(diào)，璇璣詎可擬。浡潏隳天綱，隄防在人紀。慘黷無窮期，遘迕正伏倚。吾儕猥小民，微命寄螻蟻。掉轉(zhuǎn)風輪中，何能慮終始。但愿保歲朝，得以親耒耜?！盵35]28從家國憂患到文化焦慮，從功業(yè)未竟的無奈到螻蟻微命的自我展現(xiàn)，方恪與寅恪均不憚于在作品中表現(xiàn)個體的微小與無力。事實上他們在各自的人生中是頑強的、盡責的，譬如陳方恪于1942年后便參與了地下抗日的秘密工作，被嚴刑拷打也不曾開口泄密。在現(xiàn)實生活中，陳氏諸君皆是有風骨的、腳踏實地的，他們的詩作中不僅有傳統(tǒng)的群體性的家國憂患、風雅焦慮，更有對獨立自由、個體表達的正面輸出。

四、結(jié)語

近代歷史進程呼吁破舊立新，頻繁發(fā)生的政治與文化事件為近代歷史與文化史增色添彩。陳氏家族則以鈍感保守之姿持舊求新，顯得有些格格不入。陳寶箴完成了陳氏在政壇上的首次亮相，陳三立則在文學(xué)界實現(xiàn)了家族的藝文轉(zhuǎn)型，陳氏兄弟五人則實現(xiàn)了由藝文而文化的轉(zhuǎn)變，他們證明了個人本位主義并不囿于家族這一形態(tài)，家族亦會為個體追求自由獨立提供物質(zhì)與精神支持。一門風雅，當之無愧，陳氏諸人皆創(chuàng)作出較高水平的文學(xué)作品，保留了群體性的關(guān)于變革的激烈的時代記憶、關(guān)于家國的傷痛，也保留了個體的吶喊與彷徨。以陳氏家族為例，可見近代變革時期，社會事件、地域、學(xué)術(shù)、社會身份等多重因素對家族發(fā)展的影響，陳氏作為堅守風雅的典型樣本，仍有等待進一步挖掘的文化價值。

家族制度由于其宗法性質(zhì)，在近代被視為洪水猛獸，是亟需被批判、被推翻的存在。陳獨秀曾言要“以個人本位主義，易家族本位主義”[36]，個體與家族在此論中是對立的，但實際上，家族制度也絕非全無益處，以血緣、地緣為基礎(chǔ)的家族形態(tài)會形成一股較為穩(wěn)定的力量，而家族文化也在代代相續(xù)中發(fā)揮其培育人才、凝聚精神的作用。“欲研究中國社會與中國文化，必當注意研究中國之家庭”[37]《略論魏晉南北朝學(xué)術(shù)文化與當時門第之關(guān)系》,199，家庭、家族往往是社會的縮影。從陳氏家族的發(fā)展過程中不難見出“鳳有仁德之征，竹有君子之實”這一文化理想的實踐，既有家風延續(xù)的必然性，又側(cè)面反映出在動蕩的近代，堅守傳統(tǒng)精神文化是艱難的。陳氏家族因文化而得其名，又因品格而成其實。文化二字不僅在于文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作之成就，更在于“以化成天下”的影響與引導(dǎo)作用。無論是陳氏家人，還是喻兆藩、俞明震等姻親，均展現(xiàn)了文化家族的正面導(dǎo)向意義。對于文化變革的方向，他們也用堅持給出了答案：“士之讀書治學(xué)，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏，真理因得以發(fā)揚?！盵17]《清華大學(xué)王觀堂先生紀念碑銘》,246在他們的生命歷程中，士不僅僅是身份，更是品格與精神的彰顯。盡管他們大多被視為是保守的同光體詩人、保守的文化遺民，但無論在文學(xué)創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究上，對家國未來有憂慮、有努力，對個體發(fā)展有呼吁、有堅持。陳三立是晚清詩歌史中的一座高峰，而衡恪、寅恪兄弟幾人則是近代不可多得的文化人才，面對潮激波蕩的變革運動，他們秉持著自身的文化理想，堅守著一方中華文明精粹的港灣。