劉鏑

作為一名畢業(yè)于新聞學(xué)院廣播電視專(zhuān)業(yè)，并經(jīng)歷過(guò)法制節(jié)目拍攝與制作的紀(jì)錄片作者，范儉是中國(guó)紀(jì)錄片界備受矚目與期待的年輕創(chuàng)作者中風(fēng)格與經(jīng)歷都稍顯特殊的一位。他不僅擅長(zhǎng)探討社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，還習(xí)慣將社會(huì)議題與詩(shī)意表達(dá)相結(jié)合，其作品往往在詩(shī)性敘事與富有美感的聲音中呈現(xiàn)出主人公細(xì)膩豐富、富有層次的特征，在國(guó)內(nèi)外均受到較高評(píng)價(jià)。

一、散文般的結(jié)構(gòu)與詩(shī)性的敘事特征

出生于大城市并在城市中度過(guò)絕大多數(shù)時(shí)間的范儉總是習(xí)慣性地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市，拍攝并關(guān)懷著城市化進(jìn)程與城市形態(tài)劇變中的小人物。盡管都市現(xiàn)實(shí)生活充滿(mǎn)規(guī)律的節(jié)奏范儉卻總是能將散文般的結(jié)構(gòu)與詩(shī)意的敘事方式融入其記錄作品中，在熙攘喧囂的背景下突出人物的個(gè)體弧光，使作品整體上體現(xiàn)出一種平緩從容的戲劇性。以講述中國(guó)新生代農(nóng)民工的婚戀故事《尋愛(ài)》（柴紅芳、范儉，2015）為例。這部紀(jì)錄片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了在珠三角的一家工廠(chǎng)打工的一對(duì)青年男女：來(lái)自湖南農(nóng)村的羅玲和來(lái)自陜西農(nóng)村的趙舉鵬。兩人在工廠(chǎng)認(rèn)識(shí)并戀愛(ài)，卻在準(zhǔn)備結(jié)婚時(shí)遭到了雙方父母的質(zhì)疑。雙方父母不約而同地認(rèn)為：外出打工的年輕人還要回到家鄉(xiāng)為自己養(yǎng)老，而相隔萬(wàn)里的湖南和陜西勢(shì)必將兩人分開(kāi)，因此還是就近找同鄉(xiāng)結(jié)婚更為方便。2013年春節(jié)，羅玲與趙舉鵬兩人第一次回到故鄉(xiāng)共同面對(duì)彼此的父母，試圖說(shuō)服雙方父母同意他們的婚事。盡管影片的敘事核心放在兩人戀愛(ài)是否能沖破傳統(tǒng)觀(guān)念藩籬的懸念上，但《尋愛(ài)》并非完全遵循線(xiàn)性發(fā)展的時(shí)間線(xiàn)索，而是頻繁地以交叉剪輯的方式將二人的不同身世與相同遭遇展現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了當(dāng)下年輕一代農(nóng)民工的普遍境遇。根據(jù)女主人公羅玲與男主人公趙舉鵬的思想變化，把過(guò)去與當(dāng)下、農(nóng)村與城市發(fā)生的事情相互交叉，在拆解線(xiàn)性時(shí)間的同時(shí)構(gòu)建出兩人深層次的心理結(jié)構(gòu)，使文本富有厚度。羅玲經(jīng)?；貞浰啄昱c少年時(shí)在家鄉(xiāng)的生活狀態(tài)、和家人之間的故事、進(jìn)城務(wù)工后與趙舉鵬認(rèn)識(shí)的細(xì)節(jié)以及剛進(jìn)城時(shí)的自己……在中國(guó)農(nóng)民工最為集中的珠三角地區(qū)，通過(guò)對(duì)這些碎片場(chǎng)景的還原，導(dǎo)演以紀(jì)錄片的方式完整而客觀(guān)地拼貼出以羅玲與趙舉鵬為代表的年輕一代務(wù)工者的性格形象特征，進(jìn)而回答兩人為什么會(huì)從家鄉(xiāng)來(lái)到城市并相愛(ài)?！秾?ài)》沒(méi)有采用傳統(tǒng)戲劇化電影的線(xiàn)性、封閉式結(jié)構(gòu)，而是從主人公的意識(shí)與情感出發(fā)，將線(xiàn)性發(fā)展的故事拆解為影像碎片，再利用詩(shī)意電影的美學(xué)建構(gòu)，將碎片化的事件或生活內(nèi)容重新整合。以松散的非戲劇化結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)兩人的相遇與相戀可以說(shuō)是時(shí)代背景下的必然，而家鄉(xiāng)中的老一輩對(duì)他們的反對(duì)也在情理之中，構(gòu)成了不同時(shí)空于情感板塊的交叉。范儉特地以幾個(gè)家鄉(xiāng)的空鏡頭展現(xiàn)了兩人的家鄉(xiāng)。一方面，寂靜的山路、村落與喧囂的城市形成對(duì)比，表現(xiàn)出城鄉(xiāng)二元格局的差異與現(xiàn)代農(nóng)村居民在城市化生活中對(duì)生活的感悟;另一方面也展現(xiàn)了自然與農(nóng)村的魅力，其作為象征思考與生命的文化與敘事空間，凸顯了羅玲等青年人對(duì)生活的感悟與內(nèi)心的自我成長(zhǎng)。除此之外，大量人景合一的長(zhǎng)鏡頭也充分表現(xiàn)了具有典型意義的環(huán)境或事件，表現(xiàn)風(fēng)景的空鏡頭與慢搖的長(zhǎng)鏡頭則讓影片的節(jié)奏變得更從容，在不經(jīng)意間舒緩了觀(guān)眾凝神于兩人戀愛(ài)是否能得到長(zhǎng)輩支持而造成的緊張情緒?？偠灾?，《尋愛(ài)》中的鏡頭語(yǔ)言與敘事結(jié)構(gòu)不僅讓人物形象更為生動(dòng)立體，也以富于詩(shī)情畫(huà)意的畫(huà)面豐富了影片的視覺(jué)表達(dá)，并在流淌的詩(shī)意與生命性中將影片主題從婚戀觀(guān)的矛盾深化為當(dāng)下人與人、人與自然之間關(guān)系的探尋。

在另一部以北京出租車(chē)司機(jī)為主要表現(xiàn)對(duì)象的紀(jì)錄片《的哥》（范儉，2008）中，范儉以2006年到2007年為迎接奧運(yùn)盛會(huì)急劇現(xiàn)代化的北京為背景，在一年的時(shí)間跨度中著重表現(xiàn)了一位30多歲、外表看似侃侃而談內(nèi)心卻孤獨(dú)沉寂的北京司機(jī)的矛盾心理狀態(tài)?！兜母纭钒凑沾合那锒募竟?jié)性排列敘事，將在城市生活中并不明顯的自然元素利用季節(jié)體現(xiàn)，四季的氣候變化支撐起故事的時(shí)間性結(jié)構(gòu)，同時(shí)也有以不同情感特性在敘事板塊中渲染氛圍的作用。春天，生機(jī)勃發(fā)，司機(jī)頻繁地以沙塵暴為題與乘客閑聊，試圖引出更多話(huà)題;夏天，北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕倒計(jì)時(shí)一周年慶典來(lái)臨，城市建設(shè)如火如荼地展開(kāi)，在家庭中難以感到關(guān)懷的司機(jī)卻無(wú)法從中感受到熱情與沖動(dòng)，總是不停地跟乘客抱怨結(jié)婚7年的妻子已不再愛(ài)他，卻不知道如何安排兒子;蕭瑟的秋天與冬天，司機(jī)試圖以遁入空門(mén)或索性自殺的方式從重復(fù)的平庸生活中逃離。一位乘客送給司機(jī)一本《圣經(jīng)》，叫他凡事都要想開(kāi);也有乘客打趣兒子與父親角色在當(dāng)下的對(duì)調(diào)，并準(zhǔn)備象征性地多付一元錢(qián)以資鼓勵(lì)，卻被司機(jī)笑著回答你要么就多給10塊，只給一塊他不要……這部紀(jì)錄片中寒來(lái)暑往，司機(jī)與不同乘客展開(kāi)了關(guān)于夢(mèng)想、欲望、生活意義的詢(xún)問(wèn)與對(duì)答。正如安德烈·戈德羅所言：“文學(xué)的藝術(shù)就在于操作詞語(yǔ)和句法，使一個(gè)故事情節(jié)更引人入勝，電影的藝術(shù)通過(guò)鏡頭和聲音，在我們眼前展現(xiàn)此時(shí)此刻發(fā)生的事?！盵1]隱藏在后座的攝像機(jī)如行車(chē)記錄儀一般，記錄并展示了一年中司機(jī)所遇到的各色乘客與他的對(duì)話(huà)，幾乎所有的乘客都是以背對(duì)或不出鏡的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀(guān)者的視野里。但從形形色色、零零散散的人物對(duì)話(huà)中，觀(guān)眾卻可以從另一種詩(shī)般的角度體驗(yàn)與思考2007年北京各色人物的生活觀(guān)念與情感意識(shí)。連續(xù)相同景別的固定鏡頭雖消解了影片中的戲劇性、削弱了復(fù)雜的視聽(tīng)元素，但又以散文詩(shī)般的敘說(shuō)增加了文本的重量。

二、超驗(yàn)主義聲音美學(xué)

范儉真正揚(yáng)名于世界，依靠的是以女詩(shī)人余秀華為拍攝對(duì)象的紀(jì)錄短片《一個(gè)女詩(shī)人的意外走紅》（范儉，2015）與紀(jì)錄長(zhǎng)片《搖搖晃晃的人間》（范儉，2016）。這兩部影片中，詩(shī)人余秀華純粹、鮮活、耀眼的形象與范儉詩(shī)意的表現(xiàn)手法相得益彰，阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)（IDFA）曾贊譽(yù)《搖搖晃晃的人間》“以一種詩(shī)意、親密、有力的方式探索了人類(lèi)經(jīng)歷的復(fù)雜性”。其中，克制的背景音樂(lè)、動(dòng)人的自然音效與長(zhǎng)久的寂靜在對(duì)余秀華人物形象進(jìn)行刻畫(huà)時(shí)起到了至關(guān)重要的作用，帶有超驗(yàn)風(fēng)格的聲音美學(xué)與余秀華的內(nèi)在美相得益彰。余秀華出生于湖北省橫店村，出生時(shí)倒產(chǎn)缺氧的事故，造成了她終生的行動(dòng)障礙與表達(dá)不便，只能以含糊不清的口齒表達(dá)、踉踉蹌蹌的腳步行動(dòng)。余秀華只有高中學(xué)歷，在19歲時(shí)被嫁給沒(méi)有感情基礎(chǔ)的丈夫，成為橫店村一名并不起眼的農(nóng)婦。在一首標(biāo)題有些驚世駭俗的詩(shī)歌走紅網(wǎng)絡(luò)后，她開(kāi)始接到各種媒體邀請(qǐng)，并下定決心與丈夫離婚?！兑粋€(gè)女詩(shī)人的意外走紅》與《搖搖晃晃的人間》中，范儉以余秀華的一些詩(shī)歌串起她在農(nóng)村習(xí)以為常的平凡生活，與來(lái)到城市與媒體鏡頭下進(jìn)行表達(dá)的遭遇。在描述余秀華身為農(nóng)村婦女的日常生活時(shí)，范儉拍攝了余秀華在平庸的生活中側(cè)臥在破舊的蚊帳里聽(tīng)廣播、在安靜的麥田與荷塘邊寫(xiě)詩(shī)、搖搖晃晃地喂雞等如普通村婦一樣生活勞作的一面。此時(shí)，范儉盡量不使用背景音樂(lè)，并以長(zhǎng)時(shí)間的寂靜突出鄉(xiāng)村生活中的蟬鳴、水聲、雞叫等自然場(chǎng)景音效，并將余秀華的詩(shī)歌顯示在空鏡頭中，在殘破衰敗的場(chǎng)景中賦予自然音效一種詩(shī)意。例如，當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)金色的麥田時(shí)，畫(huà)面中出現(xiàn)余秀華的《在月光里靜默的麥子》：“在月光里靜默的麥子，它們之間輕微的摩擦，就是人間萬(wàn)物在相愛(ài)了?！睂?duì)位的聲音是風(fēng)吹麥浪的輕微摩擦聲。麥浪聲中，呈現(xiàn)的是余秀華在田埂上搖晃著走路的鏡頭。這種來(lái)自實(shí)際又超然于自然場(chǎng)景的音效處理，在真實(shí)主義原則的基礎(chǔ)上，生動(dòng)、準(zhǔn)確地勾勒出了這位殘疾女詩(shī)人的形象。范儉固然可以選擇拍攝余秀華的坐姿或臥姿，避免直接在鏡頭中展示她殘疾的身體;但鏡頭卻以紀(jì)錄片應(yīng)有的公正和理性看待余秀華的殘缺，包括她難以自我控制的動(dòng)作與并不自然的表情，并在詩(shī)意中將其升華為一種類(lèi)似“斷臂的維納斯”或“天才的偉大不幸”的缺憾之美。此時(shí)出現(xiàn)的詩(shī)歌仿佛支撐余秀華前行的拐杖，有聲的自然與無(wú)聲的詩(shī)歌共同組成畫(huà)面的意蘊(yùn)，展示出個(gè)人殘缺或有限的肉體在無(wú)限的生命韻律中融合升華的珍貴體驗(yàn)。盡管經(jīng)濟(jì)條件不如人意，但鄉(xiāng)村清新自然的氣息、農(nóng)村田園牧歌般的美景、靜謐幽深的樹(shù)林與裊裊升起的炊煙等等，都在給觀(guān)眾帶來(lái)一種感官享受之余創(chuàng)造出情感與感性的開(kāi)放空間。這樣的聲音與視覺(jué)處理與余秀華通過(guò)認(rèn)識(shí)自然、將自身感受與世界相同的做法是共通的。超驗(yàn)主義文學(xué)的代表愛(ài)默生曾經(jīng)以波士頓公地的自然體驗(yàn)描述何謂“超驗(yàn)”：“當(dāng)我經(jīng)過(guò)波士頓的公地時(shí)，瞬間體驗(yàn)到了一種直覺(jué)，那直覺(jué)讓我的整個(gè)靈魂都凝結(jié)于一個(gè)透明眼球中，無(wú)足輕重，卻能察覺(jué)宇宙浪潮的一切。那一刻，我仿佛成了上帝俯瞰人類(lèi)與自然的眼睛?！盵2]鏡頭語(yǔ)言與詩(shī)意語(yǔ)言一樣，以認(rèn)識(shí)自然來(lái)認(rèn)識(shí)世界，進(jìn)而進(jìn)入拍攝對(duì)象的心靈，以對(duì)詩(shī)與自然之韻的展現(xiàn)引導(dǎo)觀(guān)眾或讀者傾聽(tīng)自身的聲音，將自然作為情感的寄托和意境的表達(dá)回歸真正的本我。

另外一部與自然氣息相關(guān)的電影，是以新冠肺炎疫情中的武漢為拍攝題材的《被遺忘的春天》（范儉，2020）中。范儉聚焦三月開(kāi)春后的武漢社區(qū)，繼續(xù)在克制而溫情的聲音處理中接近疫情中武漢城區(qū)確診病例最多的社區(qū)之一——丹東社區(qū)?！侗贿z忘的春天》中，范儉以丹東社區(qū)的三個(gè)家庭為拍攝對(duì)象，將疫情中普通家庭、出院患者、被疫情耽誤治療的腎癌病人、居委會(huì)主任等普通人的生活娓娓道來(lái)：因丈夫被確診新冠肺炎而備受委屈的蔡大姐在努力克服心理障礙后，與女兒一起迎接痊愈的老伴兒歸來(lái);腎癌患者黃沖難以入院治療，在對(duì)妻子與生活的留戀中在鏡頭面前崩潰大哭;社區(qū)副書(shū)記陳琦不顧自身安危為社區(qū)居民服務(wù)卻遭到誤解，深夜回家她遷怒于自己兒子卻后悔不已……在失序與悲痛的前奏后，范儉以春日暖陽(yáng)般細(xì)膩的情感體察著武漢解封前普通民眾緊張而期待的情緒，并將綿密的社會(huì)關(guān)系以及由此延伸出去的日常生活展示出來(lái)，讓觀(guān)眾在壓抑中感受到久違的溫暖。影片前期音效大部分以寂靜為主，伴隨誤會(huì)解開(kāi)、武漢解封并重獲生機(jī)，范儉在影片中逐漸加入了溫情的配樂(lè)，在適當(dāng)共情中展現(xiàn)了丹東社區(qū)“跌跌撞撞地邁進(jìn)春天”的真實(shí)歷程?！耙魳?lè)時(shí)刻是與人的想象聯(lián)系在一起的，這使得音樂(lè)符號(hào)時(shí)刻與具象的聽(tīng)覺(jué)想象聯(lián)系在一起，因而音樂(lè)就兼具感官刺激和語(yǔ)義傳播的特質(zhì)，它需要調(diào)動(dòng)欣賞者的審美體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)?！盵3]《被遺忘的春天》中的音樂(lè)在某種程度上代替了“被遺忘的春天”，以情感元素代替缺席的自然元素參與敘事。在這樣的處理中，春天與自然可以被看作無(wú)限的宇宙在精神方面的產(chǎn)物，同時(shí)把情感與感性因素在無(wú)情的疫情中推向了至高位置。在受困于疫情無(wú)法投入春天時(shí)，音樂(lè)溝通了隔離中的情感，將渴望春天的普通人融入自然與生命的懷抱。

三、宏觀(guān)生活形態(tài)下細(xì)膩的心理呈現(xiàn)

根據(jù)電影語(yǔ)言學(xué)，畫(huà)面、鏡頭、場(chǎng)景等所有可以被切割開(kāi)的視覺(jué)元素，可以將我們對(duì)電影的感知與理解“分層”為一連串象征“美”的元素的再現(xiàn)。然而，將整體、連續(xù)的電影劃分或切割為類(lèi)似語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)畢竟是一種類(lèi)比，電影最主要的成分——情感，很難通過(guò)單純的語(yǔ)言學(xué)認(rèn)知視角來(lái)把握。如同研究笑話(huà)的語(yǔ)法不大可能把握其可笑的原因一樣，單純從語(yǔ)言學(xué)角度研究電影的語(yǔ)法，也不可能完全把握其動(dòng)人的原因。在《一個(gè)女詩(shī)人的意外走紅》與《搖搖晃晃的人間》之后，范儉再次拍攝了以詩(shī)人余秀華為主角的紀(jì)錄短片《余秀華：請(qǐng)?jiān)徫疫€在寫(xiě)詩(shī)》（范儉、余潤(rùn)澤，2017）。這部紀(jì)錄片的故事走向在自然詩(shī)學(xué)外，重新回歸余秀華作為一個(gè)真實(shí)的女性的內(nèi)心情感，圍繞著她的家庭與婚姻的變故展開(kāi)敘事。范儉以充滿(mǎn)現(xiàn)場(chǎng)感和紀(jì)實(shí)感的鏡頭，將風(fēng)趣幽默的余秀華呈獻(xiàn)給觀(guān)眾，將她面對(duì)鏡頭大方地談?wù)撟约旱男睦硇枨笈c生理需求，既不做作也不偽裝的一面展示在觀(guān)眾面前。在家庭中與并不能相互理解的母親與丈夫?qū)υ?huà)、在公開(kāi)簽售與訪(fǎng)談中與讀者展開(kāi)交流、在研討會(huì)中與文學(xué)家切磋商討等場(chǎng)景，都充滿(mǎn)真實(shí)的即興發(fā)揮。這些珍貴的記錄片段全面展示了余秀華率直、純粹、通達(dá)、決斷的個(gè)人魅力，尤其對(duì)余秀華心理的細(xì)膩刻畫(huà)是一般故事片無(wú)法達(dá)到的?！队嘈闳A：請(qǐng)?jiān)徫疫€在寫(xiě)詩(shī)》中見(jiàn)不到任何刻意的表現(xiàn)手法，只平凡地記錄了一名平凡卻不平庸的女詩(shī)人在走紅后的日常生活。范儉用了一個(gè)足夠典型卻不見(jiàn)技巧的方式交代了余秀華與丈夫之間的隔閡，以及感情細(xì)膩的余秀華為何執(zhí)著地與婚姻決裂的原因：在丈夫?qū)σ粭l被網(wǎng)住的小魚(yú)說(shuō)出“活該你死”后，近景鏡頭中卻展示了一片盛著水與魚(yú)的荷葉，觀(guān)眾由此得知是余秀華心生憐憫，放生了這條魚(yú)?！扒楦惺莾艋艚o我們的遺產(chǎn)，它在很大程度上是跟認(rèn)知在協(xié)同地發(fā)揮作用，也就是說(shuō)理智并不是情感的敵人，相反理智利用了情感，而情感也充分利用了理智?！盵4]在前兩部紀(jì)錄片對(duì)余秀華的宏觀(guān)生活進(jìn)行足夠的鋪陳之后，范儉將電影語(yǔ)言學(xué)的認(rèn)知方式與電影詩(shī)學(xué)范式的心理呈現(xiàn)相結(jié)合，在“離婚”這一大事件下深刻地表現(xiàn)出余秀華與丈夫的關(guān)系。隨著故事的發(fā)展，從逐漸干涸的池塘中被捕撈上的小魚(yú)象征著被困在婚姻困境中的余秀華，簡(jiǎn)單的救贖舉動(dòng)體現(xiàn)出她在婚后的情緒變化、面對(duì)丈夫時(shí)的心態(tài)等不易被人覺(jué)察的心理細(xì)節(jié)。

在系列短片《當(dāng)圍觀(guān)散去》中，范儉同樣從宏觀(guān)社會(huì)入手，在日常生活的形態(tài)中深刻挖掘了劉婷和張海超等“社會(huì)熱點(diǎn)人物”的內(nèi)心世界?！秳㈡茫和浰撬罚ǚ秲€，2018）記錄了“背著母親上大學(xué)”后變性為女生的劉婷（劉霆）在面對(duì)社會(huì)關(guān)注時(shí)沉重的壓力，以及最終決定按照自己的想法生活的決心;《張海超：亮的塵》（范儉，2017）從家庭角度入手對(duì)“開(kāi)胸驗(yàn)肺第一人”張海超的家庭成員與關(guān)系進(jìn)行了側(cè)寫(xiě)，其中對(duì)張海超前妻與妻子面臨的壓力的描寫(xiě)，可以說(shuō)填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)媒體對(duì)這一事件關(guān)注的空白。范儉抓住了對(duì)聚光燈下紅極一時(shí)的社會(huì)人物進(jìn)行拍攝，呈現(xiàn)了“圍觀(guān)散去”之后他們作為普通人重新把握和審視自己的歷程。在新聞事件的喧囂沉寂之后，任何人都要以其自身原本的形態(tài)重新融入平凡的生活之中。《當(dāng)圍觀(guān)散去》不僅提供了重新回憶那段故事的檔案，還在眾多觀(guān)點(diǎn)與態(tài)度之外留下了情感與感性的細(xì)膩軌跡。在對(duì)電影情感與心理元素的分析中，20世紀(jì)80年代早期的認(rèn)知視角將一些關(guān)于大眾文化的觀(guān)察結(jié)果引入電影研究中，情感的元素卻被就此擱置，但它們并非不存在，只是以相對(duì)隱匿的方式停留在人物的深層心理中。20世紀(jì)90年代將情感生活融入認(rèn)知框架中的努力再次出現(xiàn)，創(chuàng)作者和研究者努力勾勒出情感在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用的各個(gè)層次。范儉的做法，就是在精心設(shè)計(jì)鏡頭、場(chǎng)景與音樂(lè)之余，讓觀(guān)眾把握被記錄者生活的宏觀(guān)形態(tài)，從而通過(guò)深層呈現(xiàn)人物心理，令觀(guān)眾得到推己及人的獨(dú)特情感體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

如同范儉本人的自述一般，紀(jì)錄片最重要的是留下具有作者態(tài)度的記錄與在場(chǎng)痕跡，紀(jì)錄片不是屬于任何媒體或者機(jī)構(gòu)的語(yǔ)言、態(tài)度和想法，而是攜帶著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入體驗(yàn)與思考，同時(shí)又因這份帶有共情的思考超脫于單純的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之上。

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