熊曉輝

（湖南科技大學(xué)，湖南 湘潭411201）

國內(nèi)學(xué)者早在20世紀(jì)50年代的少數(shù)民族民間音樂舞蹈調(diào)查中就對土家族音樂進(jìn)行了民族志記述，潘光旦、向乃祺、汪明瑀、向達(dá)等人撰寫的學(xué)術(shù)論文為最初的土家族音樂知識系統(tǒng)的構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)。其后，以民族音樂工作者和文化工作者為主體的研究者，以全面編寫土家族音樂史志為主要內(nèi)容，搜集、整理、編輯土家族音樂舞蹈集成。湖南吉首大學(xué)于1984年創(chuàng)建音樂科，開設(shè)了土家族打擊樂暨土家族民間舞蹈專業(yè)?！锻良覍W(xué)刊》也于1997年創(chuàng)刊。在這些一系列的土家族音樂研究機(jī)構(gòu)和成果中，土家族音樂的知識譜系專題研究在我國才剛剛起步，問世的其他相關(guān)音樂論著，內(nèi)容上似乎不盡完善，但已經(jīng)形成了以功能為主導(dǎo)的傳統(tǒng)音樂知識譜系模式，在一些音樂知識的觀念中，隱喻著非常明顯的價(jià)值性祈求。

土家族音樂實(shí)際上有著自己獨(dú)特的知識譜系，它可以上溯到遠(yuǎn)古的“擺手舞”“擺手歌”“毛古斯”“打溜子”等形成時(shí)期。自土司統(tǒng)治時(shí)期到改土歸流，民眾對傳統(tǒng)音樂譜系進(jìn)行了調(diào)整與重構(gòu)，不僅保留了音樂核心知識觀念，而且強(qiáng)化了民族音樂的價(jià)值成分，構(gòu)成了土家族音樂知識譜系的基本雛形。真正意義上關(guān)于土家族音樂的知識譜系的專門學(xué)術(shù)研究則始于20世紀(jì)90年代以后，產(chǎn)生了一批有分量的研究成果。其中，學(xué)術(shù)專著主要有:曾煥學(xué)的《鄂西土家族器樂文化》，齊柏平的《鄂西土家族喪葬儀式音樂的文化研究》，田世高的《土家族音樂概論》，陳宇京的《狂歡的靈歌—土家族歌師文化》，徐旸的《中國土家族民歌調(diào)查及其研究》，楊怏的《土家族主要古籍及其文化研究》等；論文方面，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，近20年來發(fā)表了600余篇。綜而觀之，研究的專題主要集中在土家族音樂搜集與整理、土家族音樂結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)、土家族音樂在當(dāng)代社會發(fā)展等方面，在繼承土家族傳統(tǒng)音樂知識的基礎(chǔ)上，注入了像“田野調(diào)查”“文本梳理”等一些先進(jìn)研究方法的內(nèi)涵。如今，學(xué)者們遵循音樂發(fā)生事件的事實(shí)依據(jù)，確立了傳統(tǒng)音樂知識譜系中真實(shí)性和適用性的標(biāo)準(zhǔn)，拓寬了土家族音樂的知識視域。與此同時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，該類研究在研究視野和問題意識上明顯存在一些問題和不足，主要有以下幾個(gè)方面:其一，對土家族音樂知識譜系內(nèi)容、特性及其生產(chǎn)、傳承的實(shí)踐邏輯等理論問題研究不深。其二，就土家族音樂的知識譜系來講，目前學(xué)術(shù)界對土家族傳統(tǒng)生態(tài)知識等方面做了深入研究，但對土家族音樂中的傳統(tǒng)知識、民間音樂演繹表達(dá)和民間音樂舞蹈技術(shù)等方面的研究尚顯不足。其三，就土家族音樂的知識譜系而論，學(xué)者們對土家族音樂知識譜系的關(guān)注極不均衡。以民俗為例，學(xué)術(shù)界從不同學(xué)科視角對土家族民俗習(xí)慣做了大量交叉研究，而對音樂文化研究則嚴(yán)重不足。其四，學(xué)術(shù)界對土家族音樂的知識譜系研究，尤其是知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)研究較多，而對土家族音樂現(xiàn)代價(jià)值的反思，特別是對在現(xiàn)代社會中如何挖掘和利用土家族音樂知識的研究還很少。其五，就各學(xué)科對土家族音樂的知識譜系而言，當(dāng)下民族學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科對之已經(jīng)做了頗有成效的研究，而藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)對之關(guān)照與前者相比卻顯得明顯不足?？傮w來看，既有研究表現(xiàn)出理論、方法與研究視野上的不足。跨學(xué)科、在具體演繹狀態(tài)上建立關(guān)于中國民族音樂的國家認(rèn)同的切實(shí)理解和音樂表達(dá)的理性認(rèn)識，探討土家族音樂的知識譜系的發(fā)展歷程，這也正是我們研究的立意與目的所在。因此，土家族音樂知識譜系研究仍然有待發(fā)之覆，諸如土家族音樂知識的衍生方式、文本與田野交織在土家族音樂知識系統(tǒng)構(gòu)建中的作用、土家族音樂知識譜系價(jià)值性維度等一系列核心問題需要進(jìn)一步深入探討。

一、土家族音樂知識譜系的衍生與特征

土家族音樂資源源遠(yuǎn)流長，追根朔源，它與遠(yuǎn)古氏族時(shí)期之原始音樂的流傳是不可分割的。[1]在歷史演進(jìn)中，土家族人創(chuàng)造了梯瑪神歌、擺手歌、廩歌、擺手舞、跳馬舞、銅鈴舞、打溜子、咚咚喹、毛古斯、花燈等諸多音樂形式與體裁，這些音樂形式集歌、舞、樂于一體，混雜于宗教、民俗與生產(chǎn)勞作之中。從19世紀(jì)50年代伊始，人們對土家族音樂展開了專題研究，由此希望創(chuàng)構(gòu)土家族傳統(tǒng)音樂的知識話語，闡釋人們對土家族音樂知識的理解方式。實(shí)質(zhì)上，土家族音樂知識的衍生方式是以土家族歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)為基石的，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等多學(xué)科理論與方法，從零碎的音樂事象與事件中，完成對具體音樂知識譜系的構(gòu)建。

土家族音樂知識譜系主要是指土家族傳統(tǒng)音樂衍生、發(fā)展所呈現(xiàn)出來的歷史進(jìn)程，它不但注重對音樂素材的挖掘整理與編排分類，而且深入探索了土家族傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)在結(jié)構(gòu)與演繹形式。筆者認(rèn)為，土家族音樂知識譜系的形成是多學(xué)科、多方法的理論協(xié)同，強(qiáng)調(diào)多學(xué)科之間的對話與批評。從發(fā)生學(xué)角度觀察，學(xué)者們對土家族音樂知識譜系的界定，就是人們對土家族歷史文化的追憶和總結(jié)。土家族音樂知識譜系研究興起于20世紀(jì)90年代，發(fā)軔于學(xué)者們提出的“保護(hù)與傳承武陵山片區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的建議”。[2]在20世紀(jì)50年代初，人們才逐漸關(guān)注土家族傳統(tǒng)音樂，土家族音樂研究才開始了從搜集整理資料向理論構(gòu)建的轉(zhuǎn)型。因?yàn)樵诖艘郧?，土家族長期被侮稱為“蠻”“土”，無論是經(jīng)濟(jì)發(fā)展還是文化生活都十分落后，是一個(gè)思想相對禁錮的民族。新中國成立后的1957年1月，土家族才被認(rèn)定為單一民族。[3]此后，大量的音樂研究成果涌現(xiàn)出來，這些研究成果主要體現(xiàn)為民俗宗教的音樂內(nèi)容與民眾娛樂需求的一致性，其為土家族音樂知識譜系的衍生奠定了思想基礎(chǔ)。后來，學(xué)者們對土家族音樂的知識生產(chǎn)譜系進(jìn)行了系統(tǒng)的劃分，以期既能從整體上把握土家族傳統(tǒng)音樂宏觀發(fā)展脈絡(luò)，又能夠在局部上對土家族經(jīng)典音樂文本、典型個(gè)案研究做微觀深描，從而更加清晰地展現(xiàn)土家族音樂知識譜系的發(fā)展歷程。研究土家族音樂知識譜系的發(fā)生源頭和代際傳承，標(biāo)志著土家族音樂知識譜系本土化構(gòu)建的確立。

一般意義上的強(qiáng)調(diào)民族音樂源流與發(fā)展歷程的研究已經(jīng)毫無新意，因?yàn)橹R譜系概念和音樂研究方法也同時(shí)呈現(xiàn)出了更新的復(fù)雜性和多元趨向。當(dāng)然，對土家族音樂知識內(nèi)容的研究可以朔源到遠(yuǎn)古蒙昧?xí)r期，但基于土家族先民所吟唱的古歌和演繹的樂舞，我們認(rèn)為土家族音樂知識譜系觀念應(yīng)該是從有了口述文本才開始的。土家族的《起源歌》《遷徙歌》《祭祀歌》《哭嫁歌》《薅草鑼鼓歌》等歌曲，雖然演述了民眾的生產(chǎn)生活與民俗宗教活動，但無論是演述文本內(nèi)容，還是故事結(jié)構(gòu)與知識傳播，對于音樂知識譜系而言，更具有民間口頭傳說意蘊(yùn)，這在早期土家族社會是司空見慣的。法國系譜學(xué)家吉爾·德勒茲認(rèn)為，藝術(shù)有其起源的價(jià)值，又有價(jià)值的起源，“系譜學(xué)意指價(jià)值的區(qū)分性因素，正是從這些因素中價(jià)值獲得自身價(jià)值。因此，系譜學(xué)意味著起源或出生，同時(shí)又意味著起源時(shí)的差異或距離。它意指起源中的高貴與卑微、高貴與粗俗、高貴與低等——這些是真正具有系譜學(xué)意義和批判意義的因素?！盵4]可見，吉爾·德勒茲的系譜理論與土家族音樂傳承經(jīng)驗(yàn)不謀而合，得出了一致的結(jié)論。不難發(fā)現(xiàn)，土家族許多音樂內(nèi)容都有對土家族傳統(tǒng)生態(tài)知識的描述，印證了《漢書》《后漢書》《華陽國志》《晉書》《蠻書》等史籍記載的“土人獵魚，病則無醫(yī)，惟性中羊旺”“鳴鼓為節(jié)，踏足為舞”的生活情景，在音樂知識內(nèi)容、來源、形式與性質(zhì)上構(gòu)建了土家族音樂知識譜系概念。

土家族有著五千多年的文明發(fā)展歷史，音樂藝術(shù)綿延至今從未間斷過，這種張力在土家族音樂知識譜系形成過程中表現(xiàn)的十分突出。在研究土家族音樂知識譜系的過程中，有一個(gè)重要概念就是“接通①”，與其說“接通”是一種概念，倒不如說它是一種研究方法?！敖油ā敝傅氖茄芯空咴谘芯恳魳肺幕l(fā)展過程中，不僅要涉及更為深廣的層次，而且還要運(yùn)用多學(xué)科的成果來認(rèn)知音樂相關(guān)的一些問題。研究土家族音樂知識譜系的另一位重要學(xué)者田世高認(rèn)為，土家族山歌、小調(diào)、號子、長歌、風(fēng)俗歌、器樂之中蘊(yùn)含著舞蹈、曲藝、戲曲等藝術(shù)形式的原始坯胎因素，再加上這些土家族音樂種類之間有著難以分割的血肉聯(lián)系與彼此皆通的藝術(shù)屬性，凡此種種，導(dǎo)致了在土家族傳統(tǒng)音樂種類之中，包含著多種藝術(shù)與音樂體裁接緣交叉的特性，這種特性的形式，有其久遠(yuǎn)的歷史根源與深厚的文化內(nèi)涵。[5]自此基礎(chǔ)上，學(xué)者們對土家族音樂種類、功能、形式及表述內(nèi)容等進(jìn)行了全方位修正，試圖建構(gòu)土家族音樂知識譜系和重塑話語語境。

1990年以來，土家族音樂知識譜系研究逐漸成為土家族音樂研究的核心問題，諸如“傳統(tǒng)音樂知識”與“現(xiàn)代音樂知識”“地方性音樂知識”與“外來音樂知識”等的關(guān)系問題研究得到重視和肯定，并改變了傳統(tǒng)“書齋式”的知識生產(chǎn)方式，使學(xué)界對土家族音樂獲得了更加清晰的認(rèn)知。30年中，鄧光華《貴州土家族儺儀音樂地域性與跨地域性研究》（1997年）、余詠宇《土家族哭嫁歌與其他土家族民歌風(fēng)格之比較》（2000年）、熊曉輝《土家族廩歌探究》（2002年）、田世高《土家族音樂形態(tài)論》（2003年）、徐東娜《生態(tài)環(huán)境之差異對民間音樂留存的影響——保靖縣與張家界土家族民間音樂采風(fēng)有感》（2005年）、陳倫旺《鄂西土家族音樂來源初探》（2006年）、陳宇京《土家族傳統(tǒng)音樂樂系類別特點(diǎn)研究》（2007年）、彭桂云《互聯(lián)網(wǎng)視閾湘西土家族音樂傳播的民族性拓展》（2017年）、張伯瑜《生死都是一首歌:觀土家族跳喪“撒葉兒嗬”有感》（2017年）、熊曉輝《土家族土司歌曲的語言學(xué)闡釋——一種文化人類學(xué)解讀》（2019年）等論文的發(fā)表，標(biāo)志著土家族本體音樂研究在延續(xù)利用多學(xué)科知識的基礎(chǔ)上走向成熟，在學(xué)術(shù)探討中，也逐步將其內(nèi)化到知識譜系的研究中去。這一時(shí)期，曾煥學(xué)、齊柏平、龍澤瑞、潘順福、徐旸等人先后出版了相關(guān)研究著作，這是人們對土家族傳統(tǒng)音樂體系敘述方式研究的新突破，對研究者了解、分析土家族音樂知識譜系起到了借鑒作用。筆者認(rèn)為，“這一階段的研究成果除了對土家族文學(xué)、藝術(shù)本體進(jìn)行研究外，還涉及語言、歷史、社會及宗教等研究。當(dāng)前，土家族文學(xué)、藝術(shù)研究成果以及學(xué)術(shù)影響都具有研究者的多元性、理論方法的多樣性和研究內(nèi)容廣泛性的特點(diǎn)，而且呈現(xiàn)出階段性的面貌特征?！盵6]可見，土家族音樂知識的活動都是源于土家族地區(qū)本土的田野實(shí)踐，從實(shí)際意義上看，土家族音樂知識譜系就是土家族傳統(tǒng)音樂傳承與個(gè)人學(xué)術(shù)精神的融合體現(xiàn)，同時(shí)也隱喻了土家族音樂知識譜系歷時(shí)性的初步形成。

土家族音樂知識譜系具有明顯的階段性特征，筆者將其劃分為四個(gè)階段:其一，土家族音樂研究的準(zhǔn)備時(shí)期，也就是從音樂文本到文本的學(xué)術(shù)研究，包括知識譜系的概念引入，土家族音樂的界定，土家族音樂的知識譜系研究對象與研究視閾等內(nèi)容。其二，土家族音樂研究的起步期，也就是從文本到田野的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，包括土家族民族身份認(rèn)定，土家族音樂研究的特點(diǎn)，走向田野的土家族音樂知識譜系研究，土家族音樂舞蹈相關(guān)課題研究，有意識地走向?qū)W術(shù)聯(lián)合等。其三，土家族音樂穩(wěn)健發(fā)展時(shí)期，也就是土家族音樂本土化與國際化的學(xué)術(shù)研究，包括土家族音樂專門研究機(jī)構(gòu)的成立及其學(xué)術(shù)研究，土家族音樂學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)，土家族音樂與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，土家族音樂本土化的理論與經(jīng)驗(yàn)等。其四，土家族音樂的知識譜系研究反思與展望，包括土家族音樂的知識譜系發(fā)展過程中若干問題的反思，土家族音樂研究的新節(jié)點(diǎn)等。

二、文本與田野交織的知識依憑和雙重困境

土家族音樂知識譜系研究應(yīng)該從屬于民族音樂文化研究的傳統(tǒng)范式，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)了文化差異性，特別注重族群社會與文化多樣性的相互關(guān)系等問題。我們發(fā)現(xiàn)，對土家族音樂知識的梳理，其實(shí)就是從傳統(tǒng)文本、史料文獻(xiàn)的挖掘與整理開始的，而且主要是基于流行于我國20世紀(jì)90年代的田野調(diào)查研究。不難看出，“文本”和“田野”的交織以及“文本”到“田野”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向成為了當(dāng)下土家族音樂知識譜系研究的重要學(xué)術(shù)特點(diǎn)。土家族人在長期民俗生活與生產(chǎn)勞動中積累了豐富的音樂知識，并通過節(jié)日慶典、趕場集會、祭祀儀式等多種場合來表達(dá)自己的情感。同時(shí)，也體現(xiàn)了土家族文化與其他民族文化的差異。法國著名人類學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯曾指出，文化差異的產(chǎn)生并不是由于某種內(nèi)部需要或有利的偶然事件，而僅僅是為了區(qū)別于那些相鄰近的社群的愿望。因此，文化多樣性與使社群聯(lián)系起來的關(guān)系有關(guān)。[7]目前，從土家族遺存的音樂文本中可以發(fā)現(xiàn)，土家族音樂知識譜系就是土家族傳統(tǒng)音樂在本土生長、嬗變并不斷被人們使用其定義，而且形成了“貫習(xí)”和“成見”。

20世紀(jì)90年代末，人類學(xué)的田野調(diào)查方法傳入國內(nèi)后，民族音樂學(xué)家們才開始認(rèn)識到純文本意義上的音樂研究存在很大弊端，部分音樂家開始走向田野，實(shí)現(xiàn)了由文本向田野實(shí)證研究的轉(zhuǎn)型。就土家族音樂知識譜系研究來說，“文本”與“田野”交織的價(jià)值知識維度是其研究的主題，它既可以進(jìn)一步厘清土家族身份認(rèn)定以來音樂文化與民俗、宗教、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)等交叉學(xué)科的內(nèi)涵、問題域、研究方法等基本問題，也可以呈現(xiàn)不同取向、不同學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的經(jīng)典文本與個(gè)案的深描，對土家族音樂知識譜系的構(gòu)建與學(xué)科發(fā)展產(chǎn)生積極意義。正如馬克思所言:“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦?！盵8]這也表明了，傳統(tǒng)音樂的歷史同樣可分為產(chǎn)生、發(fā)展和變化的歷史，若從音樂種類產(chǎn)生的時(shí)間上作客觀分析，它們已經(jīng)構(gòu)成了一條條明顯的“田野”時(shí)間史，而且又有著排他文化的特性。清代土家族詩人彭勇行在《竹枝詞》中這樣寫道:“新春上廟敬祖公，唯有土家大不同。各地咿嗬同擺手，歌聲又伴呆呆嘟。”[9]詩中描述了土家族人在宗教祭祀時(shí)與其他民族的差異，詩人用土家族特有的音樂形式“擺手舞”和“呆呆嘟（打溜子）”，具有一種模式化的文本象征意義。在土家族人的音樂活動中，“擺手舞”和“打溜子”又就明顯具有一種藝術(shù)實(shí)踐的象征意義，他們都是土家族用來表征民族文化的娛樂工具，同時(shí)也彰顯了土家族音樂文化主體的多元性特征。作為一種個(gè)體音樂形式，“擺手舞”和“打溜子”有其獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)和理性觀念，但作為一種歷史文化承載，它們具有一定的文化價(jià)值維度。

“文本”轉(zhuǎn)向“田野”，標(biāo)志著土家族音樂知識譜系方法論研究的改變，其中既包括西方音樂學(xué)術(shù)語境對土家族音樂知識譜系構(gòu)建的影響，還包括調(diào)式音階、旋律調(diào)性、和聲織體、曲體結(jié)構(gòu)以及唱腔唱詞等一些音樂新概念在土家族音樂知識譜系中的運(yùn)用。在對土家族音樂知識譜系理論構(gòu)建等進(jìn)行研究的過程中，國內(nèi)學(xué)者基本將其限定在近30年的時(shí)間內(nèi)。因?yàn)樵谠摱螘r(shí)間里，學(xué)者們才開始對土家族音樂知識譜系產(chǎn)生理性認(rèn)知，也產(chǎn)生了大量的研究成果?？梢钥闯?，土家族音樂知識譜系研究就是從“文本”向“田野”的轉(zhuǎn)型開始的，對土家族傳統(tǒng)音樂的演繹、詮釋、規(guī)范，理應(yīng)會促進(jìn)土家族音樂知識譜系的建構(gòu)?！拔谋尽焙汀疤镆啊苯豢棇ν良易逡魳分R譜系建構(gòu)所生產(chǎn)的影響，主要體現(xiàn)在三個(gè)層面:其一，土家族音樂知識譜系概念的厘定。土家族音樂知識譜系概念的產(chǎn)生與土家族人自然生態(tài)環(huán)境緊密相關(guān)，與其地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、社會經(jīng)濟(jì)等因素是分不開的，它們?yōu)橥良易逡魳分R譜系文本的豐富發(fā)展提供了廣闊的空間；作為奠定土家族音樂知識譜系的方式，“文本”向“田野”的轉(zhuǎn)型決定著土家族音樂知識譜系的性質(zhì)與內(nèi)容，人們傳承著民間歌舞戲劇、神話故事、文人詩詞等，在承襲原有的風(fēng)格上，增加了一些新的文化成分，表明土家族的傳統(tǒng)音樂文化構(gòu)成了土家族音樂知識內(nèi)容。雖然，土家族傳統(tǒng)音樂帶有民俗、宗教成分，但作為音樂知識的來源，使得其產(chǎn)生基本上成為民俗生活的梳理，符合專家們所提出的“表層的生活實(shí)相，深層的自然依據(jù)”[10]的理論，也印證了德國著名學(xué)者舍勒[11]的所有知識都自認(rèn)為是關(guān)于世界的自然觀點(diǎn)的論斷。2000年以后，湖北民族學(xué)院推出“土家族研究叢書”系列，為土家族傳統(tǒng)音樂知識的理論闡釋奠定了史料基礎(chǔ)，其中《土家族文化的發(fā)生學(xué)闡釋》《鄂西土家族傳統(tǒng)情歌》《土家族哭嫁歌之音樂特征與社會涵義》《土家族音樂概論》等著作，均以土家族傳統(tǒng)文化為基調(diào)，對土家族音樂的生存環(huán)境、音樂內(nèi)容、旋律形態(tài)、基本結(jié)構(gòu)及音樂特征等方面進(jìn)行了研究，從而揭示土家族音樂知識譜系的社會文化意義。其二，方法論與認(rèn)識論的來源。新中國成立以后，為了發(fā)展民族地區(qū)的文化、教育事業(yè)，黨和政府采取了一系列措施，對民族音樂進(jìn)行了發(fā)掘和整理。就土家族音樂知識譜系研究而言，學(xué)者們只能在傳統(tǒng)的音樂活動中捕捉一些文化現(xiàn)象，探索土家族音樂的源流。所以，土家族民間音樂的源流關(guān)系，構(gòu)塑了土家族音樂知識譜系雛形。筆者認(rèn)為，方法論與認(rèn)識論的形成絕非個(gè)體審美取向的原因，而是通過方法互借、多學(xué)科融合、研究者話語立場界定等來固化知識譜系的觀念。主張?zhí)镆罢{(diào)查的費(fèi)孝通先生就對藝術(shù)研究作出了具體的方法論解釋，費(fèi)孝通提出在藝術(shù)研究中要將歷史研究與田野研究貫通起來，既要注重典籍和史料收集與分析，將藝術(shù)事象置入特定的歷史文化語境中，并關(guān)注當(dāng)時(shí)的歷史文化環(huán)境對藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。[12]這種歷史研究與田野研究并舉的藝術(shù)理論研究方法得到了肯定和發(fā)揚(yáng)。其三，土家族音樂知識譜系的內(nèi)在精神。土家族音樂知識譜系主要是指土家族人在長期的民俗生活、生產(chǎn)生活與宗教生活中創(chuàng)造的一整套音樂知識體系，這套知識體系是土家族世代先民們參與各類音樂活動建立的，與本民族所處的生態(tài)環(huán)境、民俗、宗教、經(jīng)濟(jì)、文化及軍事等方面相互關(guān)聯(lián)，具有地方性、民族性、演繹性、祭祀性、娛樂性等特征。由于同特定的地域和文化生態(tài)環(huán)境相關(guān)，土家族音樂知識譜系明顯帶有地域特色，音樂形式與種類都來源于民間，真正意義上的土家族音樂知識譜系應(yīng)該包括地方性音樂知識譜系和現(xiàn)代音樂知識等內(nèi)容。在尼采的譜系學(xué)方法中，其強(qiáng)調(diào)歷史的意義和客觀性，弘揚(yáng)堅(jiān)持歷史的“限度”。尼采曾經(jīng)借用過詩人歌德的話語，指出“歷史作為奢侈品是必須痛恨的，并且將傳統(tǒng)歷史依據(jù)其作用劃分為三種:紀(jì)念的、懷古的和批判的?！盵13]縱觀中外專家學(xué)者的論述，可見，對某一知識體系內(nèi)涵的描述，或?qū)δ硢我恢R譜系的證明和歷史演進(jìn)的表述等，往往都是互為表里、模糊不清的。但是，值得肯定的是，反思和探索土家族音樂知識，深入田野進(jìn)行調(diào)查，尋找新材料，對于有效、科學(xué)地構(gòu)建土家族音樂知識譜系具有重要意義。

20世紀(jì)90年代音樂人類學(xué)在國內(nèi)的興起，以及民族音樂學(xué)研究焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向關(guān)注音樂事象、時(shí)間維度、實(shí)踐活動、文本敘事等方面，標(biāo)志著“知識體系”這一核心概念發(fā)生了根本變化。諸多學(xué)者開始到現(xiàn)實(shí)的社會中去體驗(yàn)生活，從事著“接地氣”的音樂研究，“音樂知識譜系”研究就是在音樂人類學(xué)等諸多學(xué)科的總體語境中形成的。與此同時(shí)，土家族音樂知識譜系研究已經(jīng)煥發(fā)出勃興之勢，研究者們嘗試引用音樂人類學(xué)的方法來觀照土家族音樂知識譜系研究。其中，王丹博士《人觀、身份與意義:清江流域土家族“打喜”儀式研究》一書就是通過自己的田野民族志給我們貢獻(xiàn)的一部具有啟發(fā)性的著作。作者在田野及實(shí)際調(diào)查中，呈現(xiàn)了土家族“打喜”儀式中“打喜打嘎嘎”“人到人情到”“香火接到噠”等三個(gè)民族志材料，揭示了土家族傳統(tǒng)民俗中的音樂儀式演繹程序和地方文化規(guī)定性，又特別展現(xiàn)了“活態(tài)的”“原生的”、被“儀式化了”的音樂。余詠宇博士的《鄂西土家族哭嫁歌之音樂特征與社會涵義》一書，也是根據(jù)自己于1995至1996年期間，在土家族聚居區(qū)田野調(diào)查所得的資料的基礎(chǔ)上寫成的，“并就哭嫁音樂與土家族的音樂文化、兩性文化和文化傳承的有關(guān)問題，及局內(nèi)人與局外人的研究角度與方法等”[14]進(jìn)行了分析。其實(shí)，這些音樂活動廣泛留存于“田野”，在土家族地區(qū)隨處可見。因而，對于音樂研究中的“田野”來說，無非具有兩層含義:其一，在西方人類學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)等方法論的影響下，音樂的“田野”工作都傾向于把研究中心“移往”民間，“移往”民眾的現(xiàn)實(shí)生活，執(zhí)著于“民族音樂源流”的命題研究。其二，隨著音樂的形式內(nèi)容、文本形態(tài)、話語語境等研究的深入，研究者也都希望把研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向具體的研究場域，諸如鄉(xiāng)村、劇院、廣場等，而且?guī)в袕?qiáng)烈個(gè)人體驗(yàn)、人生閱歷及情感。筆者認(rèn)為，這些都是土家族音樂知識譜系研究中文本與田野交織的基本知識依憑。

文本與田野交織的話題在現(xiàn)代音樂研究中歷史比較悠久，研究基礎(chǔ)與主力來自于人類學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)及藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，對文本限定時(shí)間一般是舊石器時(shí)代晚期的“新人”時(shí)期以后，研究路徑也就是從上述學(xué)科領(lǐng)域中分析和整理與音樂相關(guān)的文獻(xiàn)資料。在梳理文獻(xiàn)資料過程中，研究者發(fā)現(xiàn)諸類資料主要“強(qiáng)調(diào)哲學(xué)化的抽象思辨和邏輯推演”[15]，從而進(jìn)行了純文本意義上的研究。土家族音樂知識譜系在研究之初，人們對研究過程與方法做了大量自我反思，試圖在這些資料中尋找突破口；同時(shí)，又用土家族和其他民族作了比較，發(fā)現(xiàn)其田野工作沒有什么重大變化。實(shí)際上，從方法論層面來說，專家們對土家族音樂知識譜系的研究并沒有親臨田野，而是運(yùn)用“案臺田野”，其知識生產(chǎn)方式就是“從文本到文本”的模式，并非學(xué)術(shù)上所要求的實(shí)地調(diào)查與研究。土家族音樂知識是民眾日常生活的真實(shí)反映，已經(jīng)形成了一種“自覺”，體現(xiàn)了土家族人的審美意識。而恰恰研究者把土家族音樂研究的命題放到知識譜系研究層面上看，他們搜集音樂資料，整理音樂文本，為知識譜系研究提供了資料積累。如孟憲輝的《“改土歸流”與土家族民歌》、蔡元亨的《土家族民歌襯詞解謎》、天世高的《土家族的打喜花鼓》、熊曉輝的《湘西土家族“九子鞭”的藝術(shù)形態(tài)》、齊柏平的《鄂西土家族喪葬法事鑼鼓樂的結(jié)構(gòu)分析》、王躍輝《論土家族“打擠鈸”的音樂特征》、張建國的《土家族薅草鑼鼓歌考略》等研究就屬于該類研究成果。

學(xué)者們對土家族音樂知識譜系研究所產(chǎn)生的疑惑應(yīng)該來源于研究方法的多元和研究材料的真實(shí)性。他們一直在考慮如何將土家族音樂知識譜系研究推向更寬的領(lǐng)域，探索著文本研究和實(shí)地研究在知識譜系研究中的重要性。當(dāng)下音樂研究必須總結(jié)和面對土家族音樂知識譜系建構(gòu)過程中的現(xiàn)實(shí)問題，因?yàn)橥良易逡魳分R是一些零碎、不完整、不延續(xù)、不系統(tǒng)的音樂經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)涵蓋土家族思想觀念、生產(chǎn)技術(shù)、民俗民風(fēng)、宗教信仰等的綜合體，它能通過“土家族音樂事象來了解土家族社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)及其文化藝術(shù)，窺探土家族人在民俗生活中的思想觀念，使我們理解土家族傳統(tǒng)文化能夠在民眾觀念中存在的原因”。[16]所以，我們已經(jīng)清醒地認(rèn)識到，土家族音樂知識譜系研究不同于其他音樂研究，它強(qiáng)調(diào)的是對土家族音樂知識體系的梳理，彰顯土家族傳統(tǒng)音樂的本體結(jié)構(gòu)規(guī)律和音樂特征，屬于土家族一種音樂思想的發(fā)展、方法、范圍及作用的知識論，承擔(dān)著規(guī)范和方法的功能作用。

如今，隨著諸多學(xué)科對知識譜系展開研究，文本與田野這兩個(gè)過程受到了人們實(shí)踐活動的深度檢驗(yàn)，研究者對知識譜系基本概念的理解產(chǎn)生了困惑。筆者認(rèn)為，從音樂學(xué)的角度觀察，土家族音樂知識譜系研究應(yīng)該以土家族音樂研究為主體，側(cè)重土家族傳統(tǒng)音樂文化的傳承與整理，在不同的民族、不同的地域、不同方法、不同觀點(diǎn)上形成對話。20世紀(jì)中葉，在美國人類學(xué)家弗朗茨·博厄斯的倡議下，英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基對新幾內(nèi)亞和美拉尼西亞去的蒙德進(jìn)行了實(shí)地調(diào)查，翻開了田野實(shí)地調(diào)查的新篇章，而且創(chuàng)立了“參與觀察”的理論和方法，提出了新的民族志寫作方法。馬林諾夫斯基要求田野工作者對現(xiàn)存的音樂活動進(jìn)行分析研究，并盡可能地去參與當(dāng)?shù)匾魳芳业纳?，從而獲得真實(shí)的音樂活動資料和音樂體驗(yàn)。在土家族音樂知識譜系的研究過程中，尤其是對調(diào)查資料的研究，轉(zhuǎn)向?qū)徝酪庾R、音樂創(chuàng)作心理等方面的研究，文本與田野的交織與融合，成為現(xiàn)今土家族音樂知識譜系研究在方法論上的一個(gè)標(biāo)志性拓展。

三、土家族音樂知識譜系價(jià)值性維度

土家族傳統(tǒng)音樂文化源流及其生態(tài)生成的空間結(jié)構(gòu)，形成了土家族音樂知識譜系的基本特征，而且土家族傳統(tǒng)文化、宗教信仰、人口分布、政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展等決定了這種基本特征的特殊形態(tài)，在這種特殊形態(tài)和歷史語境之上，土家族音樂知識譜系從口頭傳播開始，在口頭到文本的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所生產(chǎn)一系列音樂現(xiàn)象。土家族音樂知識譜系中的主要材料來源于民間音樂活動，但譜系邏輯還是按照普遍性知識的維度，將其作為一種集體的音樂行為，突出民族歷史文化與特定族群之間的關(guān)系。在早期的土家族社會，歌、舞、樂具有至高無上的神圣地位，并附帶有傳統(tǒng)知識的認(rèn)知功能。土家族巫師（梯瑪）通過歌舞能夠“通神”，這已經(jīng)表明了土家族傳統(tǒng)歌舞觀念中的主觀性及價(jià)值特點(diǎn)，也就是口頭傳唱與實(shí)用性特點(diǎn)。從大量的音樂素材來看，土家族音樂知識譜系是以闡述土家族祖先神靈活動與創(chuàng)業(yè)的事跡為主，內(nèi)容涉及土家族整個(gè)社會生活的價(jià)值性知識維度。土家族《梯瑪神歌》就是土家族傳承下來的一部長篇史詩，它主要描述了土家族社會生活的各個(gè)方面，有土家族起源、戰(zhàn)爭、遷徙、生產(chǎn)生活、宗教信仰等?！短莠斏窀琛肪哂袧庥舻耐良易逶甲诮躺剩渲小耙惶走€愿歌按梯瑪祭祀程序分為四十九節(jié)，有敬祖、安正堂、請諸神、備馬、起兵、渡河、架橋、捉鬼、喊鬼、求子、渡關(guān)、交天線、送神等。”[17]土家族神歌濃墨重彩地刻畫了自己族群的起源，更加推崇巫師（梯瑪）的神性作用，使得土家族傳統(tǒng)音樂的實(shí)用價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。

我們發(fā)現(xiàn)，土家族音樂知識譜系的源頭不僅是人們民俗生活的過程，還是人們娛樂消遣的載體，體現(xiàn)了土家族民眾價(jià)值觀的準(zhǔn)則。在傳統(tǒng)的土家族社會里，民歌曾被看成一種起著傳遞情感作用的工具，具有揚(yáng)善棄惡的教化功能。根據(jù)觀察，在土家族音樂知識譜系中，對一些歌曲內(nèi)容的價(jià)值評判并不完全意味著“說教”，而是隱含在具體的生產(chǎn)生活、宗教祭祀等活動的闡釋中。總體趨勢上表明，土家族音樂演繹的內(nèi)容對于價(jià)值性知識和生產(chǎn)社會化知識的關(guān)系有著一定的自覺。從價(jià)值維度上判斷，土家族音樂知識首先表現(xiàn)為與土家族特定的生態(tài)環(huán)境相關(guān)，因?yàn)橥良易鍌鹘y(tǒng)音樂知識是在土家族不同的歷史發(fā)展時(shí)期獲得的，音樂內(nèi)容理所當(dāng)然蘊(yùn)含著濃郁的民族地域特征。云南大學(xué)馬翀煒教授認(rèn)為:“特定地方的人們的知識，總是與特定的自然環(huán)境有關(guān)。即使是在同樣的環(huán)境里，面對同樣的問題，不同的社會中的民眾也會有不同的問題和不同的解決問題的方案，或者說會產(chǎn)生不同的知識并服膺相應(yīng)的知識。正是在此意義上說，所有的知識體系，包括現(xiàn)代科學(xué)知識在內(nèi)，都是地方性的知識體系?！盵18]可見，土家族音樂知識體系屬于民族地方性知識體系，外顯為一種典型的音樂知識概念，具有土家族傳統(tǒng)文化群體的價(jià)值觀。土家族音樂知識譜系擅長用演繹歌舞的方式來延續(xù)傳統(tǒng)文化，同時(shí)在一些特殊的場域祭祀神靈祖先，它充分說明了土家族傳統(tǒng)文化或地方性知識的存在。倡導(dǎo)對土家族音樂知識譜系進(jìn)行實(shí)證研究，改變了不切實(shí)際的案頭作業(yè)的研究范式，這種改變具有一定的現(xiàn)實(shí)意義和當(dāng)代價(jià)值。

土家族音樂知識是土家族人在長期民俗生活過程中創(chuàng)造、積累起來的具有地域性特征的音樂知識，是人類文化知識的一個(gè)重要組成部分。但是，土家族音樂知識雖然不具有普遍性，更不像漢族音樂依附于“形而上”的社會主流思想，但這些音樂知識對指導(dǎo)民眾生產(chǎn)生活以及民族文化傳播起到了巨大作用，促進(jìn)了土家族音樂文化活動的開展。人們對土家族音樂知識的價(jià)值觀是無法捏造的，其自身結(jié)構(gòu)與表演過程不足以證明自己具有獨(dú)特的魅力，但音樂內(nèi)容中卻包含了社會生活知識，這些知識又是由歌舞、戲劇、曲藝等形式呈現(xiàn)，其價(jià)值已經(jīng)在知識之中體現(xiàn)。不難發(fā)現(xiàn)，土家族音樂知識譜系具有一定的價(jià)值維度，它是適應(yīng)湘鄂渝黔邊鄰地區(qū)土家族人特殊自然環(huán)境的產(chǎn)物，既有土家族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又具有自己的特殊風(fēng)格，其實(shí)用價(jià)值和社會價(jià)值正逐漸受到人們關(guān)注。

從土家族音樂知識譜系內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，其知識結(jié)構(gòu)都是傳統(tǒng)的，是在長期的社會生活中產(chǎn)生的。在漫長的時(shí)間里，土家族音樂知識與生產(chǎn)生活中眾多的民俗事象融合在一起，重構(gòu)了音樂知識譜系的經(jīng)驗(yàn)知識；打獵捕魚時(shí)有《打獵歌》《捕魚歌》《薅草歌》，與大自然搏斗時(shí)有《我家住在老巖邊》《背起鋤頭上蕨山》等歌曲，年輕人相思相戀的歌曲有《想姐想到茶不思》《情歌不離姐面前》《情姐門前一條坡》等，這些音樂現(xiàn)象和音樂表現(xiàn)形式是土家族人最直接、最理想的社會活動，它全面反映了土家族人生產(chǎn)生活的真實(shí)狀態(tài)。從此看出，土家族音樂知識譜系中的傳統(tǒng)音樂知識觀念，已經(jīng)呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性與客觀性的特征，但我們不能將其價(jià)值觀誤認(rèn)為是音樂表演者個(gè)人的主觀取舍，而是應(yīng)該注重人們一些似乎有價(jià)值目的的知識生產(chǎn)活動，維系傳承，開辟出一條科學(xué)、客觀的“公理型”音樂知識系統(tǒng)。我們在研究土家族音樂知識譜系的過程中，專家學(xué)者們提出了“鄉(xiāng)土文化價(jià)值”的概念，并指出:“中國許多地方的鄉(xiāng)土文化不僅有著豐富的、系統(tǒng)的、與自然和諧相處的地方性知識，還有在長期的歷史發(fā)展中形成，并被村民們所遵循的心態(tài)道德，或者以鄉(xiāng)規(guī)民約的形式，或者以禁忌的形式，像一只無形之手規(guī)范村民的行為，形成了多樣性的文化傳統(tǒng)和生活習(xí)俗?！盵19]知識譜系本土化的現(xiàn)代性和實(shí)用性追求，既是土家族音樂知識譜系的考信目標(biāo)，也是土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的別樣方式，它蘊(yùn)含著一種固有的價(jià)值存在。如若從音樂知識譜系價(jià)值維度上看，土家族音樂知識體系既有明確的概念界定，又有傳統(tǒng)的文化精神，而且其實(shí)踐表述的恰恰是土家族音樂發(fā)展的邏輯軌跡與內(nèi)容形式。

對土家族音樂知識譜系進(jìn)行價(jià)值性的梳理與評估，首先會涉及傳統(tǒng)知識與創(chuàng)新知識的一些基本命題，以及近年來人們對土家族音樂文化的反思與質(zhì)疑。學(xué)者們在具體的研究過程中發(fā)現(xiàn)，土家族音樂文化與漢族等其他民族音樂文化有著相互的聯(lián)系，它們之間相互借鑒和引用，當(dāng)土家族音樂結(jié)構(gòu)偏向西方音樂傳統(tǒng)時(shí)，必然遭受民族學(xué)家的反對，原因是其民族性、傳統(tǒng)性及地域性受到了挑戰(zhàn)。我們對土家族音樂知識譜系價(jià)值性維度的認(rèn)識應(yīng)該注意以下三個(gè)方面的困擾。第一，認(rèn)識對象的困擾。我們構(gòu)建土家族音樂知識譜系，早已把音樂知識譜系對象鎖定在土家族傳統(tǒng)音樂文化上，土家族傳統(tǒng)音樂文化豐富多彩，除了歌舞、戲劇、曲藝以外，諸如史詩民歌、神話傳說、祭祀禮儀等，都是土家族人民俗生活中的重要組成部分。但是，隨著土家族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與繁榮，土家族藝人們不斷從其他民族音樂中吸收養(yǎng)分，積極借鑒與引用其他民族音樂元素，超越了地域概念，趨同于儒漢文化的一貫傳統(tǒng)。當(dāng)我們將價(jià)值維度調(diào)向音樂事象時(shí)，不同時(shí)期的音樂活動、不同種類的音樂形式又呈現(xiàn)了差異。所以，后來人們創(chuàng)作的音樂作品應(yīng)該是多樣化的，它已跨越了地域的疆界，而且代表了一個(gè)時(shí)代的審美取向。第二，方法論的困擾。1956年11月，土家族被認(rèn)定為單一的民族，此后土家族音樂知識譜系研究實(shí)現(xiàn)了由文本搜集向田野調(diào)查的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型的主要標(biāo)志是方法論的改變，包括人類學(xué)、民族性、歷史學(xué)、音樂學(xué)等方法論的綜合運(yùn)用，同時(shí)也包括了以歷史唯物主義為基石的哲學(xué)方法。在以往的知識譜系研究中，研究者都是以歷史經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知為基本方法，因?yàn)樗麄冎乐挥袑⑷粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)注入歷史經(jīng)驗(yàn)中，才能夠體現(xiàn)知識譜系發(fā)展的根本涵義。學(xué)者們針對中國古代哲學(xué)知識譜系，提出了用歷史經(jīng)驗(yàn)主義的方式來觀察古代知識體系。他們認(rèn)為:“一種知識譜系，既有顯形的概念體系，更有固本的價(jià)值系統(tǒng)和存在精神。價(jià)值系統(tǒng)是其知識譜系的內(nèi)在框架，概念體系是承載和彰顯其價(jià)值系統(tǒng)的邏輯形式，存在精神卻內(nèi)駐為知識譜系的靈魂?！盵20]隨著研究工作的深入，知識譜系的研究將會生發(fā)出符合實(shí)際的節(jié)點(diǎn)，研究方法也會呈現(xiàn)多元化傾向。單從方法論上看，如今土家族音樂知識譜系的研究方法主要有田野調(diào)查研究、跨文化比較研究、語境研究及個(gè)案研究等。第三，音樂表述的困擾。土家族傳統(tǒng)音樂文化中的口頭傳承類型音樂和文本音樂，塑造了土家族音樂知識譜系景觀，人們常常在表述時(shí)基本上不按照書寫的文本來組織話語，呈現(xiàn)多線條并置、多內(nèi)容糅雜、多場景共存的演繹方式，從而被學(xué)者們譽(yù)為“原生型”音樂。土家族“儺戲”“陽戲”“毛古斯”“花燈戲”等就是這樣，它們內(nèi)容簡單、情節(jié)散漫、描述拉沓、表演自由，試圖通過“模擬”來還原過去的生活畫面。土家族傳統(tǒng)的社會經(jīng)濟(jì)模式是以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主，其對土家族音樂的產(chǎn)生形成了巨大影響，土家族音樂知識實(shí)際上就是墨守傳統(tǒng)音樂的原生形態(tài)。每當(dāng)藝人或巫師（梯瑪）在演述音樂之前，其實(shí)早已熟知歌舞內(nèi)容和程式，只不過有選擇性地進(jìn)行著適合民眾口味的音樂表演。在這里，表述音樂等一系列問題不但是審美或祭祀儀式的需要，而且已經(jīng)成為土家族人基本話語系統(tǒng)的必然選擇。綜而觀之，土家族音樂知識譜系具有土家族原生型文化價(jià)值系統(tǒng)的特征，同時(shí)還具有傳統(tǒng)社會的價(jià)值認(rèn)同功能，所以音樂演述似乎一成不變地保留了土家族傳統(tǒng)文化屬性。作為一種知識譜系，土家族音樂知識體系是對上千年來民眾音樂活動的確認(rèn)，核心功能就是維系與保留音樂知識的完整性與延續(xù)性。

我們將土家族音樂知識譜系價(jià)值性維度放在“價(jià)值觀”范疇里考察，是很有挑戰(zhàn)性的。土家族音樂知識在結(jié)構(gòu)上雖然是傳統(tǒng)的，但從傳承、發(fā)展過程來說，其又是現(xiàn)代的。因?yàn)橥良易逡魳分幸呀?jīng)融入了大量的現(xiàn)代音樂元素，而且從傳統(tǒng)音樂到現(xiàn)代音樂演變歷程來看，似乎又有很大差距，盡管音樂已經(jīng)重新敘事，但現(xiàn)代音樂知識還是擺脫不了傳統(tǒng)音樂的影響。這些充滿質(zhì)疑的視域和論斷，必然會受到批評與指點(diǎn)，使得學(xué)者們在土家族音樂知識譜系構(gòu)建過程中產(chǎn)生焦慮。美國藝術(shù)人類學(xué)家威廉·A·哈維蘭曾經(jīng)針對文化變遷問題指出:“所有文化都會在某個(gè)時(shí)候因不同原因而發(fā)生變遷。盡管人們會針對一些看得見的問題有意改變他們的應(yīng)對方式，但很多變遷是偶然的，其中包括當(dāng)前事件可能會產(chǎn)生的一些不曾預(yù)料到的結(jié)果。或者，與其他民族接觸也會引入‘外來的’觀念，導(dǎo)致現(xiàn)存價(jià)值和行為的變化。這甚至可能包括，因?yàn)橐粋€(gè)群體被另一個(gè)群體征服而大量強(qiáng)加的外來的習(xí)俗。文化通過變遷能夠調(diào)適于改變了的環(huán)境，但是，并非所有的變遷都是調(diào)適性的。”[21]可見，人類知識譜系價(jià)值性維度與評價(jià)方式、文化傳承、地域差異等是相互聯(lián)系的，作為一種傳承民族文化的載體，音樂藝術(shù)一直存活于民間民俗活動與宗教活動之中，它與傳統(tǒng)文化的紐帶關(guān)系不會改變。由此，我們非常容易理解“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”價(jià)值性維度的涵義?？梢詳喽ǎ良易瀣F(xiàn)代音樂知識依舊是人們民俗生活與宗教信仰的復(fù)合體，無論是古代時(shí)期還是現(xiàn)代，土家族音樂的原生形態(tài)并無多大變化。我們的結(jié)論是:歷時(shí)性的闡述構(gòu)成了土家族音樂知識譜系的條理化，那么其價(jià)值性維度一定會趨向歷史的傳統(tǒng)；對土家族音樂活動表演形式的規(guī)約，成為界定土家族音樂知識譜系概念的普遍特征。但是，我們也許會發(fā)現(xiàn)，對土家族音樂知識概念進(jìn)行共時(shí)性的闡述十分有利于其知識譜系的合理構(gòu)建，當(dāng)一些音樂活動和音樂種類瀕臨解體的時(shí)候，伴隨著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的追求是對其音樂知識譜系的重構(gòu)和認(rèn)定。

結(jié) 語

在對土家族音樂知識譜系的研究過程中，我們對其基本概念進(jìn)行了提煉和總結(jié)，將一些功能理念在土家族民俗生活及宗教信仰中找尋答案，同時(shí)把現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳匪季S，關(guān)注了土家族民間文化與其歷史主體之間的內(nèi)涵關(guān)系。筆者認(rèn)為，土家族音樂知識譜系研究的學(xué)術(shù)構(gòu)建體現(xiàn)出三個(gè)重要特點(diǎn):一是關(guān)于土家族音樂知識譜系的學(xué)術(shù)理解及研究路向往往以土家族傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，從整理素材和搜集資料出發(fā)，在音樂知識探索的道路上表現(xiàn)為試圖對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改造；人們的研究難以從祭祀儀式、民俗活動及本土化術(shù)語塑造等形式中擺脫出來，很少進(jìn)行跨學(xué)科、多學(xué)科的對話探討。二是土家族音樂知識譜系研究與民族音樂研究已經(jīng)各自形成體系，但是它們都張揚(yáng)著一種區(qū)別于對方的全新思維，力求探索不同的知識境遇，土家族音樂知識含量和文論民族化的研究及其潛在價(jià)值沒有得到充分挖掘。三是“田野調(diào)查”成為土家族音樂知識譜系研究的核心方法論以后，音樂研究范式對傳統(tǒng)文化研究顯示出很強(qiáng)的依賴性。所以，對土家族音樂知識譜系的建構(gòu)與研究，不需去套用形式主義的研究規(guī)律，應(yīng)該對知識譜系的運(yùn)行實(shí)際進(jìn)行全方位的把握，突出經(jīng)驗(yàn)知識的必要性，積極匯入音樂知識變革的價(jià)值判斷，深刻了解土家族音樂知識內(nèi)部的邏輯聯(lián)系和社會價(jià)值。值得注意的是，土家族音樂知識譜系是一個(gè)完善的有機(jī)系統(tǒng)，具有高度的合理性，這是毋容置疑的。正如馬克思所強(qiáng)調(diào)“在繼承的條件下根據(jù)某一社會階級和人群的目的、意愿、利益進(jìn)行‘創(chuàng)造’。它必須符合相應(yīng)的社會語境和‘現(xiàn)實(shí)策略’?！盵22]可以肯定，將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)實(shí)”的策略線索融入到土家族音樂知識譜系研究中，有利于民族音樂研究工作的開展。

注釋：

①“接通”的學(xué)術(shù)理念由項(xiàng)陽研究員在《接通的意義—?dú)v史人類學(xué)視域下的中國音樂文化史研究》（中國文聯(lián)出版社，2014年版）一書中提出。