[摘要] 敘事是一種藝術(shù)創(chuàng)作的常見(jiàn)表達(dá)方式。在傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，敘事性主要依靠生成的圖像來(lái)形成，敘事方式多以再現(xiàn)、記錄為主。而在科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展的當(dāng)下，藝術(shù)作品的敘事方式也在不斷創(chuàng)新，無(wú)論是作品的表達(dá)，還是呈現(xiàn)作品的環(huán)境都在不斷突破原有的界限。隨著近年來(lái)數(shù)字媒體、人工智能、NFT等概念的出現(xiàn)，藝術(shù)的敘事媒介逐漸呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)與科技 敘事媒介 跨界融合 當(dāng)代藝術(shù)人工智能

關(guān)于圖像敘事，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出：“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也?！盵1]他強(qiáng)調(diào)了圖畫有“敘其事”的作用。敘事可以理解為利用語(yǔ)言或者非語(yǔ)言形式表達(dá)特定的意義或想法，既是繪畫、雕塑、文學(xué)的一種常見(jiàn)表達(dá)方式，又是人們進(jìn)行自我溝通或者與他人溝通的有效方式。麥克盧漢曾說(shuō)“媒介即信息”[2]。敘事媒介作為藝術(shù)的一種傳達(dá)方式，側(cè)重的不僅是簡(jiǎn)單的畫面并置，而且是概念上的融合。誠(chéng)然，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展引發(fā)了藝術(shù)家對(duì)生活的重新思考，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了眾多可選擇的表達(dá)方式，既推進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)新的高度，又讓藝術(shù)敘事方式更具時(shí)代特色。

一、敘事媒介——模糊邊界

文藝復(fù)興時(shí)期，西方藝術(shù)受科技發(fā)展影響，透視、幾何元素等在繪畫中有所體現(xiàn)。19世紀(jì)中葉以來(lái)，印象主義流派在畫面中注重色彩表現(xiàn)，這也是受光學(xué)、物理學(xué)的影響。許多藝術(shù)家在那之后開(kāi)始追求更為開(kāi)放的創(chuàng)作理念，倡導(dǎo)“繪畫不做自然的奴仆”，藝術(shù)創(chuàng)作也由此從模仿自然轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)主觀思想。

20世紀(jì)初，藝術(shù)敘事方式的變化主要集中在創(chuàng)作技法層面。德國(guó)藝術(shù)評(píng)論家瓦爾特·舒里安（Walter Schurian）說(shuō)道：“圖畫以一種在時(shí)間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實(shí)狀況。”[3]綜合立體主義的代表人物喬治·布拉克（Georges Braque）、巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）將藝術(shù)創(chuàng)作的敘事方式融入了拼貼手法，增強(qiáng)了架上繪畫創(chuàng)作的豐富性。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作的敘事方式開(kāi)始從架上繪畫轉(zhuǎn)向理念與裝置藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)“觀念性”的闡釋有了突破性進(jìn)展。與此同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作原材料的更新使藝術(shù)的敘事媒介從傳統(tǒng)繪畫材料走向了生活，日常生活中的“現(xiàn)成品”（readymade）作為創(chuàng)作靈感的來(lái)源，開(kāi)始成為新的敘事媒介。1915年，達(dá)達(dá)主義代表藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）創(chuàng)作了《折斷手臂之前》（In Advance of the Broken Arm），這是其在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)“現(xiàn)成品”的首次使用——他將“折斷手臂之前”這句話寫在雪鏟上，一件觀念藝術(shù)作品便由此完成了。杜尚用“現(xiàn)成品”創(chuàng)作的另外一幅作品《泉》（Fountain）在藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折性意義。自此之后，許多藝術(shù)家不再過(guò)度賦予藝術(shù)品寓意和內(nèi)涵，而是引導(dǎo)觀者自行感受。藝術(shù)不再具有不變的先驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，作品中的政治和宗教色彩也在逐漸消減。

20世紀(jì)五六十年代，世界藝術(shù)中心從法國(guó)巴黎轉(zhuǎn)至美國(guó)紐約。在消費(fèi)文化的推動(dòng)下，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了從創(chuàng)作高雅藝術(shù)轉(zhuǎn)為創(chuàng)作消費(fèi)藝術(shù)的現(xiàn)象。印刷術(shù)開(kāi)始作為敘事媒介被大量應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作之中，敘事媒介在此時(shí)再次發(fā)生轉(zhuǎn)變。波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）在作品《是什么使今天的家庭如此不同？如此有魅力？》（Just What is It That Makes Today’s Homes So Different， So Appealing？）中充分展示了科技發(fā)展給現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)的影響，畫面中出現(xiàn)的都是電視機(jī)、電影廣告、錄音機(jī)、吸塵器等體現(xiàn)生活飛速變化的物品。從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）一系列絲網(wǎng)印刷作品中也可看出，藝術(shù)創(chuàng)作的手段不再局限于油畫、丙烯等，藝術(shù)家開(kāi)始運(yùn)用新的媒介來(lái)模糊高雅藝術(shù)與消費(fèi)藝術(shù)之間的界限。綜上，敘事媒介的轉(zhuǎn)變?yōu)橛^賞者創(chuàng)造了很大的語(yǔ)言空間，使藝術(shù)更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，觀眾由此得以更好地品讀所處時(shí)代的消費(fèi)文化特色。

阿瑟·C·丹托（Arthur C Danto）結(jié)合安迪·沃霍爾的藝術(shù)創(chuàng)作，在《藝術(shù)終結(jié)論》中通過(guò)對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)品與非藝術(shù)品差異的表述，使藝術(shù)理論拋棄了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)美的眷戀和以藝術(shù)品為中心的慣性研究思維。[4]丹托的理論使美學(xué)不再局限于抽象的哲學(xué)思辨，而是轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)境論的分析，于是敘事媒介成為識(shí)別、描述、闡釋藝術(shù)所處語(yǔ)境的結(jié)構(gòu)性框架。

共感與時(shí)空性不僅是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的感知特征，也是當(dāng)代跨媒介藝術(shù)需要探索的主題和內(nèi)容。[5]新媒介、新形式、新觀念的出現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了轉(zhuǎn)變組合規(guī)則的路徑。藝術(shù)家的一些“反藝術(shù)”行為使其創(chuàng)作思維更加開(kāi)放。攝像機(jī)的出現(xiàn)更是讓藝術(shù)創(chuàng)作從平面敘事、復(fù)制印刷敘事邁向了記錄敘事。攝像的實(shí)效性重新激發(fā)了人們對(duì)藝術(shù)敘事和探索敘事結(jié)構(gòu)的興趣。藝術(shù)家將攝影與其他媒介結(jié)合起來(lái)，使作品的呈現(xiàn)更加完整，藝術(shù)的敘事媒介和形式逐漸向數(shù)字藝術(shù)偏移。比如，概念藝術(shù)先驅(qū)約瑟夫·科蘇斯（J. Kosuth）的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）既是裝置與圖片的組合創(chuàng)作，也是實(shí)物物品與印刷圖像的結(jié)合，同時(shí)又是觀念藝術(shù)的形象體現(xiàn)。

20世紀(jì)60年代，行為藝術(shù)在西方悄然興起。伊夫·克萊因（Yves Klein）于1960年創(chuàng)作的作品《墜入虛空》（Lead into the Void）是他利用蒙太奇手法對(duì)圖片進(jìn)行處理與修改后完成的。在這件作品中，他的身體本身即是敘事媒介。為了表達(dá)精神的高度和對(duì)物質(zhì)世界的超越，他從高樓躍下并擺出了飛翔的姿態(tài)。在創(chuàng)作該作品時(shí)，地面上原本有一張厚墊子，而在作品呈現(xiàn)時(shí)，他通過(guò)后期制作將墊子進(jìn)行了掩蓋，這才達(dá)到了最終的呈現(xiàn)效果。他在另一件錄像行為藝術(shù)作品《藍(lán)色時(shí)期的人體測(cè)量》（Anthropometry of the Blue Period）中將人物身體與繪畫顏料結(jié)合起來(lái)，安排身體涂滿藍(lán)色顏料的模特在畫布上翻滾、按壓，在形成了某種獨(dú)特肌理的同時(shí)，也表達(dá)出某種原始的生命感受。約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的作品《如何向一只死兔子解釋繪畫》（How do You Explain an Image to a Dead Rabbit）也采用了視頻錄制的方式，以看似荒誕不經(jīng)的動(dòng)態(tài)形式展示了博伊斯“人人都是藝術(shù)家”“藝術(shù)是世界的救贖”的創(chuàng)作理念。此外，攝像技術(shù)也讓作品在無(wú)形中印上了時(shí)間刻度，作品的拍攝成為一種時(shí)間的延續(xù)，一些藝術(shù)家開(kāi)始熱衷于通過(guò)持續(xù)性的“打卡”式攝影來(lái)展開(kāi)某種階段性敘事。

綜上，一方面，“現(xiàn)成品”與藝術(shù)的結(jié)合逐漸消解了藝術(shù)與生活的邊界。另一方面，用身體作為媒介，可以更直觀地傳達(dá)人物的情緒變化，進(jìn)而使作品具有更為真切、獨(dú)特的情感。同時(shí)，攝像機(jī)在藝術(shù)創(chuàng)作中的使用使上述表達(dá)更為連貫，更能體現(xiàn)時(shí)間的厚度。隨著藝術(shù)家不斷轉(zhuǎn)變藝術(shù)敘事媒介，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸跳出二維平面，開(kāi)始轉(zhuǎn)向三維空間，實(shí)現(xiàn)了物理層面的跨越與轉(zhuǎn)變。

二、敘事媒介——融入空間

時(shí)代在快速發(fā)展，藝術(shù)家、策展人對(duì)藝術(shù)品展覽場(chǎng)地等物理空間的使用要求也在不斷提高。由于藝術(shù)的敘事媒介不再局限于作品本身，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始將環(huán)境作為作品的一部分，試圖用更大的空間去呈現(xiàn)作品。這一點(diǎn)在雕塑、裝置藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)得最為明顯。雕塑作品的“在地性”和裝置藝術(shù)的感染性與自然環(huán)境和室內(nèi)外空間的聯(lián)系頗為緊密，借助數(shù)字媒體技術(shù)，這兩種藝術(shù)形式的空間敘事作用得到了更為充分的體現(xiàn)。數(shù)字媒體技術(shù)以沉浸式的方式展現(xiàn)作品，以互動(dòng)的方式連接觀眾，從而幫助藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換，煥發(fā)新的生機(jī)。

就藝術(shù)作品而言，其陳列位置、體量大小、光源呈現(xiàn)度等都可作為某種敘事條件。極簡(jiǎn)主義雕塑家卡爾·安德烈（Carl Andre）認(rèn)為“雕塑即為場(chǎng)地”（Sculpture as space），其作品《散片》（Scatter Piece）就是將材料隨意散落在空間中，以此打破觀者與作品的空間界限。丹·弗萊文（Dan Flavin）則運(yùn)用熒光管進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)燈光渲染整個(gè)展覽空間，以此來(lái)轉(zhuǎn)變?nèi)藗儗?duì)藝術(shù)空間內(nèi)燈光展示的常規(guī)看法，促進(jìn)了作品、燈光與空間的融合。同樣運(yùn)用燈光作為敘事媒介的藝術(shù)家還有來(lái)自丹麥的奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）。他在2003年將“太陽(yáng)”搬進(jìn)了英國(guó)泰特美術(shù)館。在創(chuàng)作這件作品時(shí)，埃利亞松專注于實(shí)現(xiàn)體量和面積的擴(kuò)大。他巧妙利用了鏡子和半圓形的燈光裝置，使之構(gòu)成了一個(gè)完整的圓形巨型裝置，作品散射出的光線可以填滿美術(shù)館的渦輪大廳。這樣的燈光能夠帶給觀眾直接的視覺(jué)感受。展廳中，伴隨著單色黃光穿過(guò)人造薄霧，觀者仿佛頃刻間置身于大自然之中，似真似假，如夢(mèng)如幻。埃利亞松在中央美術(shù)學(xué)院《意識(shí)參與的能量》講座中曾提道：“當(dāng)人們觀看一件藝術(shù)作品時(shí)究竟意味著什么？藝術(shù)需要人、需要觀眾，人們也需要藝術(shù)。藝術(shù)家創(chuàng)作一件作品往往從一個(gè)想法開(kāi)始，可能是一種直覺(jué)，也許可以行諸語(yǔ)言，然后這個(gè)想法變成一種行動(dòng)，可以畫草圖、寫文字、做小實(shí)驗(yàn)、電腦編程等。到最后，這個(gè)想法變成一個(gè)物理存在?！彼麄?cè)重于用物理空間與聲音、燈光相結(jié)合，用“自然”的概念建立起與觀者之間的聯(lián)系。

科技發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多可能性。如今，在藝術(shù)與科技的跨界語(yǔ)境下，全息投影、VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、MR（混合現(xiàn)實(shí)）等技術(shù)廣泛應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，既有利于保存?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫，又能夠延伸畫面細(xì)節(jié)，可以幫助實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的“活化”，給觀者帶來(lái)更好的審美感受。在國(guó)內(nèi)，故宮博物院與鳳凰衛(wèi)視于2018年聯(lián)手打造了高科技互動(dòng)藝術(shù)展演“清明上河圖3.0”。在數(shù)字媒體技術(shù)的介入下，這幅千古名畫仿佛“活”了過(guò)來(lái)，北宋的生活形態(tài)、人物動(dòng)態(tài)等被展現(xiàn)得栩栩如生。舉辦于2021年的“遇見(jiàn)敦煌·光影藝術(shù)展全球首展”借助光影重繪敦煌，在避免破壞敦煌莫高窟洞窟、壁畫、彩塑的同時(shí)，使各地觀眾對(duì)敦煌莫高窟這一佛教藝術(shù)寶庫(kù)建立更為直觀的了解。在國(guó)外，法國(guó)巴黎的一家數(shù)字藝術(shù)博物館于2018年春天正式開(kāi)業(yè)，名為“光之博物館”。該展館內(nèi)的總投影面積達(dá)到了3300平方米，主要是以光影流動(dòng)的形式重新演繹經(jīng)典作品，使觀者可以在強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊下沉浸式感受經(jīng)典名作的魅力。同為沉浸式作品的《未思之思圖志》（Map for Unthought Thoughts）是埃利亞松創(chuàng)作的。在這件作品中，他利用新媒體技術(shù)來(lái)傳達(dá)、展示自己的思想，通過(guò)鏡子和光影反射等物理現(xiàn)象來(lái)營(yíng)造沉浸式空間。在展覽中，觀者通過(guò)與作品的光影互動(dòng)，可以真切體驗(yàn)到作品的流動(dòng)感。上述帶來(lái)沉浸式體驗(yàn)的敘事媒介都從一定程度上推進(jìn)了藝術(shù)敘事的創(chuàng)新。不過(guò)，需要注意的是，目前許多沉浸式展覽或作品一味強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力，削減了藝術(shù)敘事的內(nèi)涵。

總之，藝術(shù)與科技的融合，為藝術(shù)家尋找新的敘事媒介增加了更多可能性。以科技為支撐的藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的參與感。以交互式裝置藝術(shù)為例，將其布置于展場(chǎng)之中，既能增強(qiáng)觀展的趣味性，又能幫助完善作品和展覽，起到輔助說(shuō)明的作用。目前國(guó)內(nèi)的相關(guān)展覽有很多，于2020年冬季在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的AI沉浸式互動(dòng)藝術(shù)體驗(yàn)展“AI·萬(wàn)物共生”便是UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心UCCA Lab、MANA全球新媒體藝術(shù)平臺(tái)攜手百度共同打造的，目的是通過(guò)科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的跨領(lǐng)域?qū)υ拋?lái)進(jìn)一步推動(dòng)數(shù)字化技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用。

三、敘事媒介——?jiǎng)?chuàng)作智能化

法國(guó)文學(xué)家居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）曾言：“越往前走，藝術(shù)將更為科學(xué)，科學(xué)將更為藝術(shù)，它們?cè)谏侥_分開(kāi)，卻又在山頂匯聚。或許，兩者正在走向融合，只是我們還未察覺(jué)?！盵6]敘事媒介在藝術(shù)與科技跨界語(yǔ)境下產(chǎn)生變化，是時(shí)代的特定反映。通過(guò)對(duì)既有概念的不斷解構(gòu)，新的審美關(guān)系正在生成，具有時(shí)代色彩的新概念得到重構(gòu)，文藝美學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)換不斷向前推動(dòng)。[7]數(shù)字技術(shù)作為敘事媒介，無(wú)論是應(yīng)用于展覽，還是應(yīng)用于創(chuàng)作都十分重要，因?yàn)樗軌蛟诓煌乃囆g(shù)類別之間建立聯(lián)系，在藝術(shù)的跨界融合發(fā)展中生成諸多嶄新藝術(shù)形態(tài)，從而給人們帶來(lái)某種審美新方式。

隨著人工智能的快速發(fā)展，藝術(shù)家也成了敘事媒介之一。最早將人工智能應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域的人是數(shù)學(xué)家、繪圖員、藝術(shù)家本杰明·弗蘭西斯·拉波斯基（Benjamin Francis Laposky）。他使用陰極射線示波器和正弦波發(fā)生器以及各種電器和電子電路創(chuàng)作了一系列由扭曲的波狀線構(gòu)成的抽象作品，并稱之為“電子抽象”[8]，由此被視為早期數(shù)字藝術(shù)的先驅(qū)。之后，人工智能機(jī)器人創(chuàng)作的藝術(shù)作品開(kāi)始出現(xiàn)。這種創(chuàng)作方式打破了只有人類才能作為繪畫者的身份局限。前文所述藝術(shù)與科技的跨界融合主要聚焦于作品創(chuàng)作、敘事媒介、空間營(yíng)造等，而人工智能藝術(shù)則是在原有繪畫基礎(chǔ)之上所生成的，是眾多藝術(shù)作品的集合。正如哲學(xué)家約翰·塞爾（J.R. Searle）所說(shuō)：“程序不是心靈，它們自身不足以構(gòu)成心靈?！盵9]通過(guò)人工智能完成的藝術(shù)作品其實(shí)還要依賴于人類賦值的算法和眾多圖像的融合。

2018年，在紐約佳士得秋季拍賣會(huì)上，一幅通過(guò)人工智能算法創(chuàng)作的作品《埃德蒙·貝拉米肖像》（Portrait of Edmond Belamy）最終以43.25萬(wàn)美元（今約合 289.66萬(wàn)元人民幣）成交，引起了廣泛關(guān)注。此后，以人工智能算法或人工智能創(chuàng)作的藝術(shù)作品的數(shù)量逐漸增多。通過(guò)《埃德蒙·貝拉米肖像》的高價(jià)成交，可以看出藏家對(duì)數(shù)字藝術(shù)的關(guān)注與接受。2019年7月，人工智能人物“小冰”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉行了個(gè)人展覽“或然世界”（Alternative Worlds）。這位AI少女通過(guò)學(xué)習(xí)藝術(shù)史上過(guò)往四百年間236位著名畫家的畫作，受到文本或其他創(chuàng)作源的激發(fā)，獨(dú)立完成了原創(chuàng)的繪畫作品，體現(xiàn)出數(shù)字藝術(shù)的飛速進(jìn)步。當(dāng)然，人工智能創(chuàng)作的藝術(shù)作品仍然需要人為輸入相關(guān)指令。從這一角度來(lái)看，人工智能同樣也是一種敘事媒介。

2020年爆火的NFT藝術(shù)亦成功吸引了眾多知名藝術(shù)家參與。NFT作品《每一天：最初的5000天》（Everydays：The First 5000 Days）以6934.625萬(wàn)美元（今約合4.69億元人民幣）在佳士得拍賣行成交。它的成功讓數(shù)字藝術(shù)作品獲得了更加廣泛的關(guān)注，NFT藝術(shù)發(fā)展的高峰得以形成。NFT藝術(shù)作品利用科技手段和賦值的唯一性重新定義了藝術(shù)作品的價(jià)值，并且可供公眾查閱元數(shù)據(jù)，擁有“全歷史”等信息，這可以使其真實(shí)性得到保障。如今，眾多藝術(shù)家、拍賣行開(kāi)始將NFT作為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分或拍賣的一部分。2021年，蘇富比拍賣行旗下接受加密貨幣付款的NFT藝術(shù)專屬平臺(tái)Metavers上線。同年9月，于中國(guó)香港舉辦的首屆“亞洲數(shù)字藝術(shù)展”（Digital Art Fair Asia）開(kāi)設(shè)了NFT藝術(shù)拍賣和AR體驗(yàn)專區(qū)。

藝術(shù)與科技的跨界融合不斷挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)則，使藝術(shù)與生活的界限不斷被打破，藝術(shù)家的身份屬性也呈現(xiàn)出愈加多元化的態(tài)勢(shì)，非藝術(shù)專業(yè)人士和人工智能都可以成為藝術(shù)創(chuàng)作者。當(dāng)然，全息投影、沉浸式藝術(shù)、人工智能等敘事媒介的出現(xiàn)也對(duì)藝術(shù)家提出了更高的要求。數(shù)字媒體技術(shù)不同于傳統(tǒng)的架上繪畫，其具體操作和人工智能算法的應(yīng)用都需要相應(yīng)的技術(shù)支持，這就要求創(chuàng)作者擁有更精深的技術(shù)能力和更為開(kāi)闊的眼界，在創(chuàng)作和策展團(tuán)隊(duì)中吸納更多元的人才，通過(guò)通力合作的方式最終完成作品的呈現(xiàn)。

四、敘事媒介的轉(zhuǎn)變與發(fā)展

（一）敘事媒介多元化

藝術(shù)家對(duì)材料形式的表達(dá)使他們成為傳統(tǒng)精神和自我觀念的準(zhǔn)確解讀者。藝術(shù)家創(chuàng)作的各種作品可視為一個(gè)信息載體，他們的觀念即存在于各式材料對(duì)信息的最終表達(dá)之中。這些作品傳遞著藝術(shù)家的情感，表達(dá)著他們的希冀。伴隨著數(shù)字媒體的發(fā)展，敘事媒介在一定程度上也成了作品本身。媒介不再只是藝術(shù)表達(dá)的載體，而是實(shí)現(xiàn)了對(duì)語(yǔ)言本身的突破，完成了從傳統(tǒng)向“現(xiàn)成品”、多媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。隨著藝術(shù)敘事方式逐漸變得多元化，觀者的身份也實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，開(kāi)始參與到創(chuàng)作當(dāng)中。雷安德羅·埃利希（Leandro Erlich）便擅于在作品中借助觀眾的參與來(lái)構(gòu)建和解構(gòu)情境。敘事媒介的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)語(yǔ)言的深刻變革，是傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向全新藝術(shù)語(yǔ)言的橋梁。敘事媒介的特性影響著藝術(shù)的具體形態(tài)及呈現(xiàn)方式，影響著藝術(shù)語(yǔ)言、美學(xué)特征和藝術(shù)審美觀念。

（二）敘事媒介數(shù)字化

數(shù)字化是當(dāng)前藝術(shù)最為顯著的特點(diǎn)。數(shù)字技術(shù)這一新型媒介不僅強(qiáng)化了藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)，而且打破了空間與時(shí)間的限制，實(shí)現(xiàn)了觀者與傳統(tǒng)畫作的近距離對(duì)話。2017年，“千里江山——?dú)v代青綠山水畫特展”在故宮博物院展出。由于是在傳統(tǒng)展柜中展示《千里江山圖》這幅傳世經(jīng)典巨作，加之空間狹小且觀展人數(shù)眾多，觀眾的觀看體驗(yàn)無(wú)疑會(huì)受到一定影響。筆者認(rèn)為，如果能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的數(shù)字化，以數(shù)字化手段輔助擴(kuò)大畫作的精微細(xì)節(jié)，并在沉浸式空間中展出整幅作品，觀者或許會(huì)得到更好的審美體驗(yàn)。

社會(huì)學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為：“任何的媒介都可以用于敘事，不單單包括文學(xué)作品，也包括繪畫作品、電影、連環(huán)畫、社會(huì)雜文、繪畫。敘事的渠道可以是口口相傳，也可以是書面形式的表達(dá)或者活動(dòng)的畫面、肢體語(yǔ)言，以及所有這些材料的混合?！盵10]攝影、燈光、數(shù)字媒體、人工智能等技術(shù)都是表達(dá)藝術(shù)的敘事媒介。通過(guò)不斷變革，敘事媒介的數(shù)字化特征愈加明顯。新技術(shù)為藝術(shù)提供了諸多定義、生產(chǎn)和展示作品的途徑。不同類別的敘事媒介探索出了藝術(shù)創(chuàng)作手段、作品展示方式及收藏方式的新邊界，并由此改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播和接受方式。

五、結(jié)語(yǔ)

敘事媒介如今正在藝術(shù)與科技的融合發(fā)展中不斷推陳出新。數(shù)字化藝術(shù)用數(shù)字語(yǔ)言展示藝術(shù)創(chuàng)作，既實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的“活化”，又帶來(lái)了嶄新的藝術(shù)語(yǔ)匯。藝術(shù)與科技的跨界融合將為藝術(shù)品市場(chǎng)、藝術(shù)家創(chuàng)作以及藝術(shù)和文博機(jī)構(gòu)的發(fā)展不斷輸送新的媒介，并在這一過(guò)程中促進(jìn)新時(shí)代的藝術(shù)變革與發(fā)展。

注釋

[1]王遜.中國(guó)古代書畫理論美學(xué)及藝術(shù)理論[M]//王涵，編.王遜文集.上海書畫出版社，2017.

[2][加]馬歇爾·麥克盧漢.人的延伸：媒介通論[M].何道寬，譯.成都：四川人民出版社，1964.

[3] [德]瓦爾特·舒里安.作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)[M].羅悌倫，譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2005.

[4]周計(jì)武.阿瑟·丹托的藝術(shù)界理論與博物館美學(xué)的終結(jié)[J].當(dāng)代文壇，2020（1）：115-120.

[5]趙奎英.當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的復(fù)雜共感知與具身空時(shí)性[J].文藝研究，2021（8）：17-28.

[6]吳良鏞.科學(xué)、藝術(shù)與建筑[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001（5）：1-2.

[7]張驊，范玉剛.媒介融合境遇下的數(shù)字藝術(shù)發(fā)展特征與趨勢(shì)探究[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2021（8）：93-101.

[8]趙毅衡.人工智能藝術(shù)的符號(hào)學(xué)研究[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2020（5）：107-115.

[9]John R Searle.Minds，Brains and Science[M].Harvard University Press，1986.

[10]李佳一.從展場(chǎng)到展覽[M].上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2020.