藝術家是這樣一種人，他向人們固有的關于體驗的觀念挑戰(zhàn)，或者向人們提供關于體驗的其他信息，并對體驗做出不同的解釋。

——題記

從歷史的角度說，雕塑、陵墓與石窟等建筑藝術有著密不可分的關系，無論過去或現在，雕塑被賦予了極其重要的社會政治、文化和宗教等功能，使雕塑家的個性化表達受到嚴重制約，尤其是它們之間的種種沖突，成為不同時代雕塑藝術潮流的發(fā)展因素和前進的動力。改革開放之后，由于思想解放和觀念更新，雕塑家的個人價值觀成為新時期新藝術的新起點，尤其是青年雕塑家對個人經驗和情感的重視，超越了對于普遍性理想與社會群體價值觀的關注。而當代雕塑面臨的是快速發(fā)展的城市化對其價值公共性的普遍要求。然而，如何面對普遍化與當代生活，對雕塑家對個人表達的獨特要求就成為當代藝術公共性最基本的問題。

事實上，當我們從中國傳統文化的基因來思考中國當代雕塑語言的表達形態(tài)時，就會發(fā)現，在中國當代藝術走向全球化的今天，唯有在“本土化”為基礎的“國際化”，才具有中國精神和中國特征，才不會空洞乏味。其實，當代藝術的本土化并不是民族主義的盲目自我崇拜和閉關自守——而是扎根自身的生存現實，從切身的生存語境和地域文化資源出發(fā)，充分利用自身的文化資源去面對我們針對的現實問題，以此建構中國文化基因的人文審美和人文關懷的藝術方式。

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雕塑是造型藝術的一個種類，是雕、刻、塑三種創(chuàng)作方法的總稱。從專業(yè)的角度上說，使用各種可塑材料如石膏、黏土和樹脂或硬質材料如石頭、金屬、木材、瑪瑙砂巖和玻璃鋼等，創(chuàng)造出具有一定的空間可觀性和可觸性的藝術形象，以此反映社會的現實生活，表達藝術家的審美感受和對現實社會的理解和認識。美學家宗白華先生曾經多次強調，西方的繪畫脫胎于雕刻，古希臘的雕刻決定了西方傳統繪畫的基本觀念。

對于以往雕塑的基本概念，不同的藝術家都有各自的理解和認識。但是，對于一個“凝固的瞬間”這樣的概念，基本上可以達成共識。當我們討論雕塑時，不能忽略幾個最基本的構成關系：空間、形體、結構、光影等，最后才會形成一個“凝固的瞬間”。當然，還離不開形式、思想和觀念的體現與表達，并以此創(chuàng)造一種“有意味的形式”。

從西方藝術史的意義上說，討論雕塑的當代性問題，首先要有一個時間上的界定，比如在什么樣的歷史時期與情境下對其進行討論。在米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）、羅丹（Auguste Rodin，1840—1917）、布朗庫西（Constantin Brancusi，1876—1957）等雕塑家所處的時代，雕塑自身完全具備了它的現代性和當代特征，在內涵上也產生了極大的差異。尤其是在古典雕塑向現代雕塑轉變的過程中，曾出現過作為形式的雕塑、語言的雕塑和風格的雕塑;從現代到后現代時期，又出現了作為結構的雕塑、劇場的雕塑和地點的雕塑;進入當代之后，雕塑不但打破了傳統所限定的藝術本體領域，在創(chuàng)作觀念上也發(fā)生了前所未有的變化。藝術家開始追求作為身體的雕塑、時間的雕塑和社會的雕塑等。也就是說，雕塑的“當代性”始終有一個事件和線索的藝術史敘事的存在。事實上，作為一個獨立的藝術系統，內部的結構同時也孕育出它的當代意識。

如果說，古典雕塑語言的核心在于塑造，在于追求一種“再現”，在視覺上呈現一種“逼真”的效果，那么，現代主義時期雕塑的靈魂在于強調藝術形式的開放與多元;也就是說，語言、媒介、形式成為作品的全部意義所在。到當代藝術來臨之際，雕塑語言的觀念性表達就成為強調語言的內在邏輯和藝術家自覺的方法意識。事實上，雕塑語言實質上就是藝術家觀念的產物。

回顧藝術史，雕塑的歷史有著清晰而明確的歷史傳承關系——有發(fā)端于古代埃及、希臘的西方雕塑傳統;有古代印度和波斯的雕塑傳統以及古代中國的雕塑傳統。而中國的古代雕塑作為人類三大雕塑傳統之一，在世界雕塑史上具有獨特的面貌和意義。但是，在古代中國并沒有“雕塑”這個詞匯，盡管雕塑的基本形態(tài)早已出現，但其功能主要服務于祭祀與宗教。與此同時，在日常器物上得到普遍的應用。只是，民間那些雕工塑匠們的社會地位低下，世人很難將作品與作者聯系在一起。

事實上，無論中國或西方的古代雕塑，其共同特點都是以宗教和帝王陵墓為目的的產物。在希臘神廟的西方雕塑中，雕塑家與哲學家有過交往，所以與美學、哲學的模仿說有關，直到19世紀末始終保持著寫實主義傳統。而中國古代雕塑的工匠則從來不在作品上留名，祖先們反對模仿主張表現，很少受到理論的影響，從而形成如文人畫那般率意的表現傳統，并呈現出多種多樣的形式。比如山西大同的云岡石窟、龍門石窟等帶有濃厚宗教色彩的雕塑，秦始皇兵馬俑、霍去病石刻陵墓雕塑等，中國傳統雕塑藝術以實用主義為目的和注重對生活現實的形神相似為主要特征，在民間以較為底層的藝術形式取得長遠的發(fā)展，在世界雕塑發(fā)展史上留下輝煌的一筆，對后來的雕塑發(fā)展產生深遠的影響。隨著科學技術的發(fā)展、生活方式的改變和人們審美趣味的提高，雕塑的轉型成為中國現代藝術發(fā)展的必經之路。

中國近現代雕塑的產生與發(fā)展，始于西學東漸，是大批留學生從西方帶回來的寫實主義雕塑開始的。于是，職業(yè)受敬程度大幅度提升，勞動成果登上美術館大雅之堂，而后再以署名之作進入千家萬戶。在整個20世紀的歷史進程中，雕塑作品與時代文化同步，呈現出一種積極和多元的狀態(tài)。從“傳統雕塑”到“現代雕塑”的轉化過程中，“雕塑”的概念和意義發(fā)生著重大變化。

1949年新中國成立之后，“中國現代雕塑”基本是繼承了西方寫實雕塑的體系，主要以歐美和前蘇聯雕塑體系為核心，其中也融入了中國幾代雕塑家的智慧與心血。1950年代開始又有前蘇聯社會主義現實主義模式，尤其是《在延安文藝座談會上的講話》確立的文藝為無產階級服務，為人民服務的方針和政策，為雕塑家擺脫西方化和前蘇聯化指明了方向，向民間藝術學習成為雕塑家的目標。1965年由四川美術學院師生集體創(chuàng)作的大型雕塑《收租院》，就是吸收民間工匠泥塑造型觀和手法，被稱之為一種新的文化形態(tài)。改革開放之后，由于西方文化的沖擊，中國雕塑語境大變，尤其是寫實雕塑體系在被繼承的同時，也遭到嚴重的質疑。

可以這樣說，中國當代雕塑在觀念和創(chuàng)作中融入了當代性與當代意識，1990年代是它自覺的開端。

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1979年作為中國改革開放的起點，拉開了中國新藝術的歷史大幕，當國門再次被打開之后，隨著西方現代思潮的涌進，使中國雕塑領域進入了前所未有的跌宕起伏和紛亂雜呈的時期。盡管如此，它依然作為繪畫思潮的附屬而存在，自身的變革極為緩慢?！皞勖佬g”作為一股強大的時代潮流所產生的沖擊僅僅局限于繪畫領域，繪畫領域的變革與雕塑無關。轟轟烈烈的“85美術新潮”鋪天蓋地，然而同樣找不到涉足雕塑自身觀念研究的作品。進入1990年代，繪畫領域出現了“政治波普”和“玩世現實主義”兩種藝術思潮，但是，在雕塑領域卻沒有看到同類作品的出現。即使在1987年之后純化語言的潮流中，出現過零星的關注雕塑自身觀念的作品，但并沒有產生影響。

1979年5月，畫家吳冠中在《美術》雜志上發(fā)表了《繪畫的形式美》，其中這樣寫道：

美，形式美，已是科學，是可分析、解剖的。對具有獨特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美術學院中早已成為平常的講授內容，但在我國的美術學院中尚屬禁區(qū)，青年學生對這一主要專業(yè)知識的無知程度是驚人的！……廣大美術工作者希望開放歐洲現代繪畫，要大談特談形式美的科學性，這是造型藝術的顯微鏡和解剖刀，要用它來總結我們的傳統，豐富發(fā)展我們的傳統。

美術與政治、文學等直接地、緊密地配合，如宣傳畫、插圖、連環(huán)畫……成功的例子比比皆是，它們起到巨大的社會作用。同時我也希望看到更多獨立的美術作品，它們有自己的造型美意境，而并不負有向你說教的額外任務。當我看到法國畫家夏凡納的一些壁畫，被畫中寧靜的形象世界所吸引……我完全不記得每幅作品的題目，當時也就根本不想去了解是什么題目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我將這些作品命名為無題。我國詩詞中也有不少作品標為無題的。無題并非無思想，只是意味深遠的詩境難用簡單的一個題目來概括而已。繪畫作品的無題當更易理解，因形象之美往往非語言所能代替，何必一定要用語言來干擾無言之美呢！

吳冠中先生的這篇文章，在改革開放初期的中國美術界引起極大的反響，同時引發(fā)了持續(xù)五年的大討論，其核心主題就是藝術的形式美。換句話說，到底是形式決定內容還是內容決定形式。盡管這篇文章針對的是繪畫，但對雕塑界甚至整個中國美術界是一種召喚，召喚著人們的覺醒，去擺脫傳統與政治的雙重束縛而大膽追求藝術的形式美——美本身就是一種獨立的存在。

雕塑的自覺，指的是現代藝術意義上純粹性的角度以及雕塑自身不可替代的特征的凸現。改革開放之后，新潮美術風起云涌，雕塑與其他藝術樣式一同經歷了現代藝術的沖擊，但是，由于特殊的文化背景，雕塑同樣卷入各種藝術思潮之中，也是不自覺的。進入1990年代之后，在經過冗長而沉悶的時間之后，一些不甘寂寞的青年雕塑家登上歷史的舞臺，他們不斷向藝術家揭示著屬于自己的問題——雕塑的自覺。標志著1990年代以來雕塑觀念變革的一個里程碑。

事實上，這種所謂的自覺首先是藝術家的個人感覺，體現在對造型和材質的直接使用之中。雕塑家隋建國（1956—）那種難言的自我封閉的沉重感覺，直接通過兩種強硬材質的抗擊得以表達，如鋼筋網包裹石頭，鋼板封成鐵柜等，由此改變了含有豐富生活經歷的現成品本身而成為一道不可跨越的鴻溝。傅中望（1956—）更是看重結構，將傳統手工藝中的榫卯看成自己觀念中形而上的聯系，以不同的契合方式尋找自己與外部世界的某種關系。雕塑家張永見（1958—）將柔軟的膠質材料通過擠壓、切割和鉚釘等一系列強硬和殘酷的手段，呈現出一種受虐的狀態(tài)，由此成為藝術家對人的生存感覺最直接的語言表達。而女雕塑家姜杰（1965—）對材料的特殊敏感，使她的作品給人留下極其深刻的印象。容易破碎的石膏、醫(yī)用紗布和半透明的硅膠所創(chuàng)造出來的胚胎和娃娃形象，都表明她對脆弱和易受傷害的感覺。

上述幾位具有代表性的雕塑家，通過個人的探索與實踐，在社會轉型時期創(chuàng)作出一些具有社會性和當代意識的作品，尤其是從關注自身開始，逐漸轉化為關注社會、關注人的生存狀態(tài)和生存處境，從而使雕塑在整個當代藝術的語境中顯示出一種存在的價值和獨立意義。

需要強調的是，當代雕塑是一個非常獨立的藝術領域，與傳統雕塑形式相比較，它不是一個簡單的時間概念，而是深植于一種由現代藝術思想發(fā)展起來的相對完備的領域。因此，不能說今天所有的雕塑都是當代雕塑。而是具有當代思想觀念的雕塑才可能被稱之為當代雕塑。在今天，當代雕塑已經成為一種全球化、多元化的藝術，它沒有統一的美學特征，沒有固定屬性，沒有固定內涵的藝術樣式。

當代雕塑，就是從另外一個角度詮釋了屬于這個時代的雕塑。

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西方藝術發(fā)展的歷史告訴我們，20世紀是藝術革命最徹底的時代。尤其是上半葉，幾乎將之后所有的藝術思潮和價值取向統統進行了演示，即使是波普藝術以及后現代主義，都能找到許多蹤跡?，F代雕塑在各種現代主義的文化思潮中充分展開了飛翔的翅膀——在未來主義、立體主義、構成主義以及達達主義等流派的影響下，現代雕塑與現代城市的建筑工業(yè)化和機械化的作用并駕齊驅。而平面繪畫的語言革命僅僅局限在兩度空間上的符號表達。相反，雕塑卻滲透了更多的科技成果和各種因素，比如材料和加工工藝等，凸顯了20世紀雕塑藝術、科學技術與建筑綜合的嶄新的價值觀時代。

雕塑自身的革命取決于觀念的轉變，而觀念的不斷更新又取決于時代發(fā)展的動力。需要說明的是，創(chuàng)作于1965年6月至10月的大型現代泥塑群像《收租院》，就是一件具有典型意義的作品。但是，那些《收租院》的創(chuàng)作者們做夢都沒有想到，他們當年的奉命之作在當時的世界后現代藝術領域中屬于新潮之作、前衛(wèi)之作、先鋒之作。也就是說，他們在無意中走在世界藝術的前列，而西方也公認這群參與《收租院》創(chuàng)作的美術工作者們，開辟了一條與實物相結合的現代雕塑之路。遺憾的是，他們不過是在繼續(xù)遵循“高于生活”的創(chuàng)作原則而已。當時，這個所謂的原則在中國泛濫如災，以至于決定在具體的創(chuàng)作手法上必須回到“源泉”之中去，使整個構思，包括動作、情節(jié)和表情都要“高于生活”。幾十年之后，這些當年的美術工作者才恍然大悟——他們曾經先進過，曾經前衛(wèi)過，曾經創(chuàng)造了藝術史上前所未有的語言樣式——與實物相結合。乃至發(fā)展到從真人身上直接翻制雕塑。事實上，無非是想打破那些裝模作樣的美學原則。在超級寫實主義那里，沒有寫實也沒有所謂的雕塑語言，甚至沒有公認的趣味和生活，只有對生活的個別的復制。重要的是，在這個復制當中，包含著一種真實的嘲弄，對那些以為在藝術中實現了真實原則的嘲弄。

1999年，藝術家蔡國強在第48屆威尼斯國際藝術雙年展上，將四川美術學院1965年師生集體創(chuàng)作的雕塑《收租院》進行重新塑造，并將制作過程作為作品的一部分予以展示。該作品獲得本屆威尼斯雙年展最高獎——金獅獎。蔡國強的獲獎消息傳到國內之后，立刻引起巨大爭議，其焦點是版權的歸屬問題。但事實上，更為深刻的問題在于，蔡國強的作品包含著對“作品”定義不同于傳統的理解。當新世界的曙光到來之際，這樣的爭議對于中國雕塑界來說仿佛是一個預兆，那就是傳統“雕塑”的概念所受到的沖擊——在以后的二十年中被徹底解構。尤其對青年雕塑家來說，觀念的意義遠遠大于作品呈現的意義。

當觀念成為當代藝術的核心內容時，人類的認知觀念被極大地開拓，同時也拓展了人類思想與現實世界的邊界。在一般人的眼中，某一物體一旦被視為藝術品，它的屬性就會發(fā)生改變，在這個轉變的過程中，人類對這個物品的認知也會發(fā)生改變。事實上，這樣的體驗只有在當代藝術的世界中才能得以實現。因為它是一種觀念的轉化，也就是說，只有在當代藝術的思想觀念下，才可能實現這樣藝術觀念的轉化。

事實上，在過去的很長時間，我們對雕塑的理解始終禁錮在已有的經驗之中，換句話說，就是通過藝術家本人的專業(yè)技能去塑造自己理想的形體，以此表達藝術家的各種想法。從蔡國強的作品中我們發(fā)現，藝術就是一個明白的過程。當代雕塑是動詞而不再是名詞的現成品。當代雕塑的制作過程，其實就是藝術家與社會、與現實發(fā)生創(chuàng)造的過程。也許，一開始什么都不能預見，但是卻充滿著各種可能性，藝術家就是那個把握方向和決定細節(jié)的人。還是維特根斯坦說得好：要看見正在眼前的事物是多么難啊！

蔡國強的《收租院》讓我們懂得，藝術在今天就是一種觀念，就是一個明白的過程。

從當代藝術的意義上說，藝術是一種生活方式，是理性的過程，也是直覺的過程。

藝術家不會“守株待兔”般去等待靈感，但他會控制語言。

具有創(chuàng)造性的藝術是一種主觀的藝術，是一種明白而富有感性的藝術。

一個有創(chuàng)造性的藝術家拒絕任何價值的誘惑——抒情的誘惑、深度的誘惑、前衛(wèi)的誘惑和拯救人心的誘惑。

藝術家不是背負十字架的苦難承受者。

世界之進步，從很大的意義上說，跟藝術家對這個世界的新的“說法”密切相關。

當然，一個社會是否能夠容忍一種新的“說法”，這是對一個社會是否具有活力的考驗。

從當代的意義上說，雕塑不在于你必須塑造什么，不在于是否深刻或超脫，不在于是否獨具一格，只要它來自你的生命，為你的生命所灌注，它就會產生一種誘惑力，就會深刻而超脫。當然，也會獨具一格。事實上，藝術就是一種命名的活動。雕塑何嘗不是呢！

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1985年10月，美國波普藝術家勞生伯在北京中國美術館舉辦的“勞生伯作品國際巡回展”，對中國年輕藝術家產生的影響是不容忽視的。對于中國雕塑界來說，此次展覽的重要意義在于，“裝置”作為一種新的形式第一次出現在中國藝術家的眼界中，那種強烈的現場感和“現成品”的震撼力對中國雕塑家和藝術家的日后創(chuàng)作產生了極其重要和深遠的影響。傳統的“雕塑”與當代的“裝置”在國家藝術殿堂被正式構建起來。

勞生伯使用大量生活中的“垃圾”創(chuàng)作了劃時代的藝術作品，他將現成品和構成主義進行有效結合——破紙箱、舊輪胎、木板等各種廢舊物品成為他創(chuàng)作的主要材料，其中蘊藏的“深刻意義”讓中國觀眾困惑不解，甚至將雕塑的邊界擴展到極其邊緣的地帶，與裝置藝術產生一種難以分割的密切關系，創(chuàng)造了一種充滿智慧的想象空間。事實上，勞生伯的聰明之處在于，他充分利用了波普藝術的挪用方式，將一系列日常生活中普通而平凡的物品經過選擇而集中起來，一方面宣傳通俗文化的公共性，并且以此弱化藝術家個人自我價值的獨特性和唯一性。另外，通過日常和平凡物象的巨量化，激發(fā)我們對人類生存方式的重新認識——從非日常思維去看待平凡的日常事物，重新塑造了一種當代美學的構建和主張。

當然，也有觀眾體味出作品中的意蘊，首先將這些作品看作是表現思想、主題、象征某種意念的藝術，是一種觀念的結果。勞生伯將生活中的廢棄物品經過挑揀之后，游戲般做了某種處理之后展示在觀眾面前，徹底改變了中國觀眾傳統的界定藝術和觀賞藝術的習慣。重要的是，讓中國藝術家和觀眾看到了傳統雕塑之外的“雕塑”。人們的眼界在此得以擴展，思想和觀念得以改變。

事實上，當代藝術與現代主義最本質的區(qū)別，就是不再從作品的表面釋放出某種簡單的信息作為一種結果。而更多的是傳達指向作品背后的故事與產生的觀念。這一點顯然是藝術家對當代藝術的本質有深度的理解之后所得出的結論。如果說，當代雕塑在改革開放初期的主要特征在于它的社會批判和語言批判這雙重意義的話，那么，當代雕塑在今天的價值和意義已經遠遠超越了社會批判和語言批判而進入了更為廣闊的天地。尤其是對材料的重新認識與再發(fā)現，都體現出一種繼承與超越的積極態(tài)度，很多藝術家的作品開始與當下文化語境保持互動和雙向建構，尤其是在形式與觀念的現實介入中，保持自身的傳統主旨，在著重于對中國化的視覺審美經驗借鑒的同時，體現出一種東方藝術精神的自足轉換。

雕塑的當代性，指的是作品始終對世界保持著一種持續(xù)的命名。事實上，人類的其他知識類型總是與世界之間有著某種假設、認識和解釋。當代雕塑就是對處境最鮮活的映照。對藝術家來說，是屬于心靈的特殊知識。它追求那些不可知與流動，所有概念化的僵死之物都與它無關。從這個意義上說，優(yōu)秀的藝術家既可以囊括技術帶來求新求變的一面，也可以將這些新與變引向那些古老而恒定的精神事物。關乎存在的深度體驗。正是在藝術精神的燭照下，讓我們即使與他人耳聞目睹了同樣的事物，但每個人的心靈體驗也不會相同。事實上，這種不同正是藝術家展示自我的唯一途徑。

值得一提的是，藝術家譚勛（1972—）的雕塑作品《彩虹》系列，具有典型的現代主義雕塑的形式與外觀特征，更多的體現出藝術家的哲學思考。我們不難發(fā)現，譚勛在創(chuàng)作上更多強調的是作品語言的觀念轉換——源于日常又超越日常。與此同時，在作品的背后強調對東方文化審美經驗的釋放。反映出一代雕塑家在語言、修辭和文化身份上的自覺與自信。其實，譚勛很多雕塑作品的材料都是廢墟式的，也就是生活中被棄用的東西。但是，藝術家直接與生命發(fā)生關聯——將對生命的觸動轉換到創(chuàng)作中來。他持續(xù)數年的“彩鋼板”系列作品，表達了中國社會在快速發(fā)展中曾被遺忘的歷史“痕跡”，而“彩鋼板”作為中國社會變革的歷史見證物，勾起我對改革開放以來中國城市快速發(fā)展的記憶與思考。也許，“彩鋼板”作為一種物的存在，不但見證了中國改革開放四十年城市建設與發(fā)展的印跡，同時也凸顯出社會底層人物的艱辛與苦痛。

我們身邊隨處可見的“彩鋼板”，在譚勛的操作下獨立成棟，穿越公共空間而成為一座座嶄新的紀念碑。尤其是在中國城市快速發(fā)展中，成為被遺忘的成長物證，值得珍惜的是，藝術家以另外一種方式將其還給了我們。

2010年3月28日下午，6臺吊車將兩只巨大的鳳凰吊起，懸在距離地面15米的空中。這是藝術家徐冰（1955—）歷時近三年創(chuàng)作完成的大型雕塑《鳳凰》在北京今日美術館戶外廣場展出。這件27米和28米長、6米寬、重12噸的兩只巨鳥展現出一種無限飛翔的意象。這件作品的材料完全來自建筑工地的廢棄鋼板制作而成。盡管藝術圈始終將這件作品視為一次當代藝術的實踐，甚至更多的人將其看作為一件大型裝置作品。但是，在我看來，這件作品最具雕塑的所有特征。其實，鳳凰自身的象征性不僅為中國所有，世界上的很多古老文化都有對“鳳凰”的意象想象。鳳凰經歷烈火煎熬和痛苦的考驗，在重生中達到某種升華，美麗而異常。事實上，一座城市的起源總是和這些古老的文化密切相關。而鳳凰卻寓意著人類城市化進程中的歷練與升華。無論是誰，在它的身上都會感受到生命的能量。

巨大的“鳳凰”懸吊在北京今日美術館的上空，兇悍而華麗，并且，通過每一片翎羽散發(fā)著神性。重要的是，這種神性是通過藝術家的智慧與勞動而創(chuàng)造出來，并經過更多人的觸碰和融入而傳遞出來的。從這個意義上說，它的本質更符合雕塑的內涵。它所攜帶的各種理論問題——藝術生產模式、公共特征、批判性以及主流意識形態(tài)等等，為藝術界對雕塑與裝置的討論帶來難得的機會。重要的是，也為當代雕塑家追求“社會介入”提供了反思的可能。我相信，徐冰的《鳳凰》將成為中國雕塑四十年中的轉變與發(fā)展無法繞過的一件值得深思并具有標志意義的作品。

最后，我想說的是，時間和場域已經成為中國當代雕塑新的變化。時間，以及圍繞時間的人的活動和作品空間的組織、交織和互動，為當代雕塑創(chuàng)造了更有表現力的空間，也為當代雕塑的進一步發(fā)展開辟了全新的可能。

譚勛與徐冰的共同性在于，他們都是利用廢棄的工業(yè)材料，創(chuàng)造了巨大的神話圖像。在形式處理上體現出不同的美學特征。也許，這就是一個雕塑家在轉變?yōu)楫敶囆g家在過渡時期面對社會現實的思考所致。換句話說，也是一個當代藝術家在看待雕塑時的一種另類思考。

上述談到譚勛和徐冰的作品，都在不同程度上伴有強烈的宗教感。事實上，作為當代藝術家被賦予關注當下并具有社會責任感，也因此確立了當代藝術的價值和意義。與此同時，出世的精神價值被嚴重忽略。其實，出世性并不是隱居山林之中，而是在喧囂的市井之中同樣可以感受到生命的意義。也就是說，它是一種藏于社會意義之中的但又更為微觀、細致和根本的能量。事實上，所謂色不異空，說的就是不要在現實之外尋找解脫，解脫之道就在渾濁的社會生活之中，就在問題的交織當中，同時也在個人的精神提升之中。

從后現代的意義上說，藝術在今天就是看見。藝術是人的主觀創(chuàng)造力的結果?，F代主義藝術之后的當代藝術，更加注重人自身的能動性。藝術家首先是獨立的人，是勇于直面自我并直面現實的有擔當的人。

譚勛和徐冰的雕塑作品，兼具東方傳統美學和西方早期現代主義風尚，當然，還蘊藏著屬于個人的精神內涵——一種“延伸”和“拓展”的意象。藝術家仿佛在有意強調一種自如性，而這一點，無疑是對中國古典文人情懷的繼承與開拓。

在今天社會快速發(fā)展和轉型時期，雕塑家們改變了以往觀察世界和表現世界的傳統方式，處處體現出當代知識分子的冷靜、旁觀和參與的自覺意識，在當代政治哲學的意義上，對廣大民眾給予開放的真實信息是正義的前提。藝術家運用自己的思想、智慧和手藝加入到知識分子的隊伍中來，成為中國當代文明的記錄者和創(chuàng)造者。僅憑這一點，當代藝術就超越了以往任何一個時代的藝術形式，其中優(yōu)秀的藝術家在這樣的文化潮流中被載入歷史史冊。

從藝術史的意義上說，現代主義藝術之后出現了兩條分岔口，一條是形式主義，另一條是觀念主義。我想說的是，這兩條路都需要眼睛的參與。然而，屬于形式主義的那一面，是通過“眼”而入“心”，成為體驗式的感官藝術;而后者屬于觀念的一面，是通過“眼睛”進入“頭腦”。從而成為一種思考，一種理由，一種意義。當代藝術需要“意義”來補充，換句話說，當代藝術就是用來不斷地制造“意義”的。一旦進入了概念的認識，那些被看物在一瞬間就取消了存在的必要，此時，擺在藝術家面前的難題，就是你必須對眼前的這個被看之物搭建出一個意義豐富的平臺。從雕塑的意義上說，一件作品的好與不好，取決于對“意義”的建構。

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雕塑在未來的發(fā)展，一定會與科學技術獲得緊密的聯系，這都決定于計算機時代對人類產生的影響。從而使人們重新審視對傳統雕塑的認知，放棄對雕塑形體、空間、材質、結構的研究與實踐，或者對傳統雕塑的形體、空間、材質、結構等進行全面的轉換和改變。這也是傳統雕塑走向當代的重要理念，為未來的雕塑藝術贏得更為廣闊和深遠的天地。

法國著名的文藝理論家、歷史學家丹納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）在他的《藝術哲學》中提到藝術品的目的時明確指出：“藝術是表現某個主要的或凸出的特征，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全;為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關系是經過有計劃的改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的?！钡ぜ{的話語是我目前最能接受的一種觀點，從它的敘述中，仿佛看到中國雕塑四十年所走過的坎坷之路。也許，了解世界和認識世界，雕塑是最直接的歷史通道。

如果從個體的知識觀和認識論的角度理解世界，我發(fā)現，要想重新認識世界，最簡單的辦法就是要了解字典中那些最基礎的漢字和詞匯——就是用來解釋其它詞語時使用最多的詞匯。其實，了解世界首先要了解政治、經濟、文化、宗教、哲學、科學技術和藝術等，不管它是不是基礎，但總要從某個地方進入。事實上，一部雕塑史絕不僅僅是藝術史，它還是社會史、文化史、政治史和經濟史……雕塑可以證史。在歷史學家的眼中，雕塑不再是被觀賞的藝術品，而是歷史的證據。雕塑發(fā)展的歷史，同樣是中國社會變遷的歷史。

2021年11月13日完稿于太原

【作者簡介】劉淳，1957年出生于黑龍江省齊齊哈爾市，成長于山西太原。畢業(yè)于山西大學藝術系油畫專業(yè)。主要著作有《中國前衛(wèi)藝術》《藝術·人生·新潮――與41位中國當代藝術家對話》《中國當代藝術批評文庫：劉淳自選集》《中國油畫名作100講》《薛松訪談錄》《邱光平訪談錄》 《中國前衛(wèi)藝術》 《中國油畫史》《藝術的態(tài)度》等。