馬 騁

（華東政法大學(xué)，上海 201620）

一、中國水墨畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的“邊界”設(shè)問

在當(dāng)前中國書畫藝術(shù)領(lǐng)域有這樣一種現(xiàn)象，如果不談創(chuàng)新與現(xiàn)代性，似乎就不足以顯示出藝術(shù)的時(shí)代性，也不足以顯現(xiàn)出藝術(shù)家的能力和水平。當(dāng)然，藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)代無可厚非，但是今天的時(shí)代性面對著無法遏制的文化融合性，全球化帶來了不可阻擋的信息、文化、科技的流通，在時(shí)空上也進(jìn)一步壓縮了各個(gè)文化地域的范圍，文化融合使得地域性的藝術(shù)個(gè)性、傳統(tǒng)思維、文化認(rèn)同與意義的詮釋超出了在地性的地域邊界，并相互滲透，逐漸消解了地域文化的“地方性知識”。在西方現(xiàn)代文化潮流影響下，我國在地文化根基日趨衰退，甚至整個(gè)地域性的文化價(jià)值體系正在解構(gòu)。而其中在藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)注度較高，爭議也較大的無疑是中國水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的話題。

在當(dāng)前特別張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性、推崇個(gè)人面貌的現(xiàn)代藝術(shù)氛圍中，自然也成為當(dāng)代中國水墨畫畫家探索和實(shí)踐的重點(diǎn)。而其抓手就是所謂的中國水墨畫的“本體”— 筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在這個(gè)現(xiàn)象背后的推手，無疑是西方形式主義藝術(shù)挑戰(zhàn)下對中國水墨畫現(xiàn)代性問題的關(guān)注。正如朱其在其所著的《重審水墨的現(xiàn)代性》一書中指出：“水墨畫在20世紀(jì)不僅聚焦了西方的形式主義藝術(shù)對中國畫的挑戰(zhàn)，而且還使中國畫面臨一個(gè)現(xiàn)代性問題，即這個(gè)體系是否還有向語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的可能性?！盵1]

回顧近百年的中國水墨畫發(fā)展歷史，曾經(jīng)出現(xiàn)過三個(gè)主要流派：“復(fù)古繼承派”“延續(xù)意象派”和“中西結(jié)合派”。復(fù)古派推崇對中國水墨畫傳統(tǒng)的傳承，基本排斥創(chuàng)新；而延續(xù)意象派既傳承中國水墨畫文人畫的“意象”表現(xiàn)形式，又在表現(xiàn)時(shí)代性過程中推崇獨(dú)具特色的藝術(shù)新風(fēng)格；而中西結(jié)合派則主要有以徐悲鴻與蔣兆和為代表的、借用西方寫實(shí)畫風(fēng)而形成的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫，但此派還有一條借用西方現(xiàn)代藝術(shù)形式改造中國水墨畫的脈絡(luò)，即民國時(shí)期林風(fēng)眠、劉海粟走出的一條融西方現(xiàn)代藝術(shù)于中國水墨畫的路徑（圖1）。20世紀(jì)80年代以后，沿著這條脈絡(luò)中國水墨畫又步入了“后現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型，“今天所有從事新水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家身上，幾乎都呈現(xiàn)出一個(gè)特點(diǎn)：深深地受到西方美術(shù)新思潮以來，流入的后現(xiàn)代藝術(shù)理論的滌蕩?！薄艾F(xiàn)今社會深受‘后現(xiàn)代’思潮的影響，水墨畫的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)眾聲喧嘩、各取所需的拼貼年代?！盵2]

圖1 《蘆花》，林風(fēng)眠，紙本設(shè)色

中國水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有這樣一個(gè)特征，即總體上脫離了中華民族傳統(tǒng)造型審美意識，在“筆墨自治”理念的支配下從中國水墨畫中單獨(dú)抽離水墨的語言媒介，向語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，并融入西方現(xiàn)代藝術(shù)形式中，脫離了中國水墨畫內(nèi)在的基本規(guī)定性，用西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)理念解構(gòu)中國水墨畫?，F(xiàn)代水墨作為獨(dú)立的現(xiàn)代藝術(shù)形式不乏其存在的價(jià)值，但在我國藝術(shù)理論界有人卻認(rèn)為“筆墨自治”是中國水墨畫一種自然的發(fā)展，而不是改造，因?yàn)楦脑焓且环N與原有體系毫無關(guān)系的中間重建。“80年代的新水墨實(shí)際上仍然具有一種東方主義訴求，但這一訴求不再將重心放在‘逸’‘雅’‘華滋’‘蒼潤’等六法之氣韻的堅(jiān)守上，而是將東方主義看作筆墨的現(xiàn)代性，允許筆墨走向抽象，甚至允許放棄宋元的氣韻逸格，以現(xiàn)代主義的詩性代之?！盵1]并闡述理由如下：

傳統(tǒng)文人畫有兩個(gè)議題，一個(gè)是圖像詩學(xué)，一個(gè)是筆法體系。文人畫的圖像詩學(xué)是因?yàn)槎U宗進(jìn)入了唐詩，形成詩境的概念，由此詩境被定義為詩歌的一種“意境”。而宋元至晚明中國畫史的一條主線是脫離自然仿像及不描摹物象的細(xì)節(jié)，使繪畫走向一種形象詩學(xué)或語言形式上的自治，也成為19世紀(jì)末歐洲繪畫的一個(gè)趨勢。但與文人畫的形式自治相比，西方形式主義是指從圖像結(jié)構(gòu)到筆線都要脫離自然形式，簡化為一種失去自然形體或形跡的純粹形式。中國畫的形式自治是指筆線不完全作為自然形式的一種描繪的或再現(xiàn)的手段，盡管它與自然的類像或圖像形式保持風(fēng)格上的一致，但仍然要附著在自然地形象框架中。形式主義面臨的一個(gè)很大問題是如何解決純粹形式與描述性形式的分離。[1]

為了解決這個(gè)問題，這一觀點(diǎn)認(rèn)為黃賓虹曾將中國畫分為二次轉(zhuǎn)折：漢唐始有丹青之畫，遂“書與畫分”；至唐宋，有士大夫之畫，遂“畫與圖分”。因此山水的圖形只是一個(gè)筆墨所依托的類像結(jié)構(gòu)，文人畫的重點(diǎn)是筆墨自身的“氣韻”，即筆墨的品格或筆意才是文人畫的核心。[1]并在此基礎(chǔ)上最終推出了“筆墨自治”這樣一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全篇的重要結(jié)論。

以上觀點(diǎn)雖然也談到了“現(xiàn)代主義詩性”這樣一個(gè)似乎涉及中國水墨畫內(nèi)在規(guī)定性的話題，但只在強(qiáng)調(diào)筆墨的現(xiàn)代主義詩性（圖2）。對“筆墨自治”的闡述總體給人的印象是沿著這樣一條路徑敘事的：畫與圖分，以墨代像，以墨代圖，還以筆墨代詩性，從而完成了畫與詩分，即畫與文人審美價(jià)值所分，與傳統(tǒng)美學(xué)思想所分，并最后歸于“筆墨詩性”而達(dá)到了筆墨的完全自治，與19世紀(jì)末歐洲繪畫作為起點(diǎn)的現(xiàn)代性趨勢殊途同歸，成為現(xiàn)代“文人墨戲”?？傊潢P(guān)注的是中國水墨畫語言媒介的現(xiàn)代性，而忽略了從傳統(tǒng)審美觀念“自然發(fā)展”的現(xiàn)代詩性，是需要美學(xué)思想現(xiàn)代性構(gòu)建的。正如西方當(dāng)代美學(xué)，也構(gòu)建了諸如完型心理學(xué)美學(xué)、心理分析美學(xué)、表現(xiàn)主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、分析美學(xué)、符號論美學(xué)等形形色色的美學(xué)理論。

圖2 《唐人詩境》No1、No2，林依峰，紙本水墨

這里涉及的最關(guān)鍵的問題其實(shí)是中國水墨畫所面臨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，是否可以拋卻傳統(tǒng)審美觀念和美學(xué)思想現(xiàn)代性的構(gòu)建，而僅以“筆墨詩性”形成“筆墨自治”的方式僅以語言媒介本身向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，這涉及的是中國水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有沒有邊界抑或邊界究竟在哪里的問題。要弄清這個(gè)問題，首先必須厘清中國水墨畫的基本概念及其內(nèi)在規(guī)定性。

二、“畫理”—中國水墨畫內(nèi)在規(guī)定性之圭臬

有學(xué)者認(rèn)為：“中國畫”不能單純地認(rèn)定為以筆、墨、宣紙等材料創(chuàng)作的畫；或是以“卷軸”形式呈現(xiàn)的作品，又或是片面地將具備“詩、書、畫、印”特征的文人畫等同于“中國畫”。今天，宏觀的“中國畫”包含從內(nèi)容到形式的各種富有民族特性的元素，涉及中華民族繪畫的傳統(tǒng)特征，如美學(xué)觀念、程式法則、表現(xiàn)技巧、風(fēng)格形式和工具材料等?？梢钥偨Y(jié)說，凡貫徹中華民族傳統(tǒng)造型審美意識、表現(xiàn)形式特點(diǎn)和筆墨技法于一體的繪畫，都應(yīng)該稱為“中國畫”。[2，3]

這個(gè)概念強(qiáng)調(diào)了中國水墨畫作為一個(gè)體系，不僅僅只是語言媒介決定中國水墨畫的特征，還具有強(qiáng)烈的文化屬性，即在地性的文化價(jià)值體系，從而形成中國水墨畫的內(nèi)在規(guī)定性。鄭奇在其所著的《中國畫哲理芻議》中指出：“萬事萬物各自的特殊規(guī)律，即一事物其所以是此事物而不是彼事物的內(nèi)在的特殊規(guī)定性（亦即本質(zhì)特征），叫做‘理’。人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)事物之理所采取的手段、途徑則叫做‘法’。法生于理，理生于道。以繪畫為例，繪畫之所以是繪畫這一特殊事物，……是因?yàn)槔L畫有著與其他事物不相同的特征以及內(nèi)在的特殊的規(guī)定性。這種規(guī)定性即為理—畫理；遵循著畫理去實(shí)踐，以獲得繪畫作品，必須采取一系列手段，這些手段便是法—畫法。畫法為畫理所統(tǒng)帥?！盵4]在這里，“畫理”顯然具有中國水墨畫的文化屬性，而“畫法”則是中國水墨畫的語言媒介，“畫理”與“畫法”作為中國水墨畫的內(nèi)在規(guī)定性，具有邏輯上的同一律與結(jié)構(gòu)上的整體性?！爱嫹ā辈⒉皇且环N孤零零的存在，更不能脫離“畫理”而自治。

那么中國水墨畫的畫理究竟是什么呢？我們?nèi)匀粡纳衔乃岬降奈娜水嫷膬蓚€(gè)議題說起，一個(gè)是圖像詩學(xué)，一個(gè)是筆法體系。前者涉及的是藝術(shù)與文學(xué)的審美同源問題，即中國水墨畫與中國文學(xué)的美學(xué)同源。后者則是中國水墨畫的筆墨與形式體系。

蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”此中的“詩中有畫”和“畫中有詩”是“詩”與“畫”互相滲透的主張。宋人孔武仲說：“文者無形之畫，畫者有形之文，兩者異跡而同趣?！瘪T應(yīng)榴說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩?！睆埶疵裾f：“詩是無形畫，畫是有形詩?！盵5]這些觀點(diǎn)都強(qiáng)調(diào)了詩與畫在創(chuàng)造意象方面具有同一性，即美學(xué)同源，同時(shí)也明確了中國水墨畫發(fā)展演變過程中文人畫是核心，也是美學(xué)思想決定表現(xiàn)技巧和風(fēng)格形式的典范。那么文人畫美學(xué)思想的核心又是什么呢？在筆者看來主要就是“意象”，也稱“意境”。

中國古典美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)家只有取境，創(chuàng)造出的藝術(shù)作品才能妙，才能通向作為宇宙本體和生命的道，這就是意象說的實(shí)質(zhì)。因此，意象的基本規(guī)定性是“境生于象外”，境是象外之象，是有與無、虛與實(shí)的統(tǒng)一。審美關(guān)照的實(shí)質(zhì)并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。審美關(guān)照不能被孤立的“象”所局限，而應(yīng)該突破“象”，應(yīng)該“取之象外”，即“意象”。

魏晉南北朝時(shí)期的王弼曾提出“得意忘象”的命題，其觀點(diǎn)源自于莊子?！肚f子·外物》說：“荃（筌）者所以在魚，得魚而忘荃（筌）。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”而王弼把莊子的“得意而忘言”作了進(jìn)一步發(fā)揮，提出“得意而忘象”。他在《周易略例·明象》中說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！枪?，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也?！盵5]

這也就是說審美關(guān)照往往表現(xiàn)為對于有限物象的超越，不是著眼于真實(shí)地再現(xiàn)具體的物象。表現(xiàn)在傳統(tǒng)中國文人畫中，立象是寫意的手段，意才是畫家主觀創(chuàng)作的意圖。即強(qiáng)調(diào)“神似中見形似”“不似之似”“但抒我胸中逸氣”。雖然沒有完全拋棄立象，但是卻將自我對象化，所謂“身作馬形”“身為竹化”，畫家既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”，如同莊周夢蝶，物我兩忘，達(dá)到意與形、文與道的統(tǒng)一。這不僅在反映外界物象時(shí)要進(jìn)行藝術(shù)加工與提煉，也包含了畫家的思想、情感、人品、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)等和詩、書、畫、印等造型元素的主觀能動的表現(xiàn)。這也無怪乎歷代文人既通文學(xué)又精于書畫，這從創(chuàng)作主體的角度分出了藝術(shù)作品的“文氣”與“匠氣”。

接著我們再來談一下中國水墨畫的筆法體系于畫理的關(guān)系。

為了表現(xiàn)意象之理，就需要表現(xiàn)形式空間的架構(gòu)與筆墨之法。南齊謝赫曾提出著名的“六法”：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、轉(zhuǎn)移，模寫是也?！保ā豆女嬈蜂洝罚┌凑罩袊嫷膬?nèi)在規(guī)定性，六法顯然為畫理之屬，這里我們主要討論其中兩個(gè)方面，一是形式空間的架構(gòu)之法，二是筆墨之法。

所謂中國水墨畫的形式空間架構(gòu)之法即六法中的經(jīng)營之法，其與“畫理”休戚相關(guān)。這里我們以中國水墨畫的“留白”來加以闡釋。

美學(xué)家宗白華先生指出，莊子說 “虛室生白”，注意到藝術(shù)境界里的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表著中國人的宇宙意識。中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”（借王船山評王儉《春詩》絕句語）。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實(shí)的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下。西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實(shí)質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在真是無筆墨處，無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界。[6]

與中國水墨畫一樣，中國書家也講布白，要求“計(jì)白當(dāng)黑”。中國戲曲舞臺上也利用虛空，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演。而中國園林建筑更是注重布置空間，處理空間。這些都說明，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題。這也說明中國各種藝術(shù)形式的美學(xué)思想是相通的。這里形成了這樣一個(gè)脈絡(luò)，即由中國美學(xué)之“畫理”形成了中國水墨畫之“畫法”。中國水墨畫的留白即“無筆墨處”也說明了表現(xiàn)詩性的不僅僅是筆墨。（圖3）

圖3 陸儼少水墨山水

接著我們來看一下中國水墨畫的筆墨之法與“畫理”的關(guān)系。首先，中國水墨畫的筆墨不僅僅只是運(yùn)筆法，即線的提按、輕重、緩急、藏露；或是墨的焦、濃、干、枯、濕；色不礙墨、墨不礙色，色中有墨、墨中有色等。同時(shí)還包括了執(zhí)筆法，即姿勢、腕法、指法。元人陳繹曾在《翰林要訣》中列出了執(zhí)筆法、血法、骨法、筋法、肉法、平法、直法、圓法、方法、分布法、變法、法書共12項(xiàng)，不僅指出了執(zhí)筆法與運(yùn)筆法相輔相成的關(guān)系，也說明了書法與書者情性的關(guān)系，書法與心境、環(huán)境、書法中的形、勢都當(dāng)變其所當(dāng)變，而能變化無窮，變幻莫測，才能進(jìn)入神而化之的意境，闡明了筆墨與線的功能以及作為物質(zhì)與精神的同構(gòu)關(guān)系，即文人主體與水墨客體的關(guān)系。作為中國水墨畫語言媒介的筆墨與線條，正是中國傳統(tǒng)美學(xué)賦予了其精神品格。

當(dāng)然，中國水墨畫的筆墨之法為了展現(xiàn)一種意猶未盡的超然意境和藝術(shù)效果，也會超出筆墨之法而借助一些特殊材料的繪畫工具，常用的手段有金箔硫化、天然礦物的加熱變色，以及刮刀、滾筒等工具，利用物理或化學(xué)的變化產(chǎn)生出許多偶然的意象。

總之，近百年的中國水墨畫發(fā)展歷程中，“復(fù)古繼承派”“延續(xù)意象派”和“中西結(jié)合派”的 程式法則、表現(xiàn)技巧、風(fēng)格形式和工具材料都在不斷出新，但美學(xué)思想并沒有太大的變化，這也就限制住了中國水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的邊界。此外，與中國水墨畫“畫理”具有同一性的中國書法藝術(shù)的存在，也堵住了中國水墨畫通向純粹抽象表現(xiàn)的道路，自然發(fā)展出具有現(xiàn)代主義詩性的筆墨?；诖?，我們又如何來看待“筆墨自治”這一命題呢？

三、“筆墨自治”的踐行與中國水墨畫的解構(gòu)

“筆墨自治”應(yīng)該源于對中國水墨畫的分類方法，如“文人畫”“水墨畫”這樣的分類，前者以主體劃分，后者則以客體劃分。依托于中國水墨藝術(shù)客體的劃分，“筆墨自治”在現(xiàn)代藝術(shù)語境中就被作為本體論提了出來，本意只是在闡述筆墨表現(xiàn)“畫理”、構(gòu)成中國水墨畫意境的同時(shí)，也有其自身獨(dú)立的審美效果以及語義價(jià)值，并與“畫理”同構(gòu)中國水墨畫的內(nèi)在規(guī)定性。但顯然在現(xiàn)代水墨（實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、水墨裝置、水墨行為、水墨影像藝術(shù)的總稱）中，“筆墨自治”實(shí)際上卻在解構(gòu)中國水墨畫的內(nèi)在規(guī)定性，并全方位地覆蓋和重構(gòu)水墨畫的現(xiàn)代性。

對于現(xiàn)代水墨的概念和特點(diǎn)，筆者關(guān)注到了以下一些表述：

“真正給水墨畫帶來脫胎換骨的革命性巨變的是觀念主義的出場……觀念水墨藝術(shù)是水墨裝置藝術(shù)、水墨行為藝術(shù)和水墨影像藝術(shù)的總稱。觀念水墨藝術(shù)與其說是對傳統(tǒng)寫意水墨畫的背叛，不如說是對水墨表現(xiàn)能力的拓展。盡管觀念水墨藝術(shù)符合德里達(dá)（Jacque Derrida）的解構(gòu)主義理論，但它徹底打破了傳統(tǒng)寫意水墨畫的語言規(guī)范、創(chuàng)作原則和欣賞習(xí)慣，賦予了水墨以嶄新的面目。應(yīng)該說，這是中國水墨畫產(chǎn)生一千多年來最具有飛躍性和顛覆性的變革。”[7]

“中國觀念水墨藝術(shù)正是在西方藝術(shù)觀念的影響和作用下，中國傳統(tǒng)水墨畫進(jìn)一步出現(xiàn)基因變異后的產(chǎn)物。”[7]

“觀念水墨藝術(shù)是中國人用西方藝術(shù)語言表達(dá)自己的思想，因?yàn)檫@是西方人聽得懂的語言，所以這樣的藝術(shù)才為他們接受?！盵7]

概括以上的觀點(diǎn)可以得到這樣一個(gè)認(rèn)識，即現(xiàn)代水墨為追求水墨的現(xiàn)代性，主張并踐行著把水墨從傳統(tǒng)中國水墨畫內(nèi)在規(guī)定性中剝離，與傳統(tǒng)中國水墨畫的審美價(jià)值與表現(xiàn)形式?jīng)Q裂，而僅僅成為語言媒材的特立獨(dú)行，即“筆墨自治”。但同時(shí)也不回避其表現(xiàn)的思想內(nèi)涵是西方現(xiàn)代觀念和表現(xiàn)形式，以此作為中國水墨畫的現(xiàn)代文化身份與現(xiàn)代西方藝術(shù)及后現(xiàn)代藝術(shù)對話，并希望水墨藝術(shù)走向國際。

對此，學(xué)術(shù)界也有許多藝術(shù)批評與其觀點(diǎn)相左：

張谷旻認(rèn)為，“現(xiàn)在存在一種誤解，即把中國畫的‘現(xiàn)代性’與西方繪畫混為一談，以為隨手取一些西方寫實(shí)繪畫或現(xiàn)代藝術(shù)的一些造型和元素融入中國畫中，這種簡單的相加便使中國畫具有了‘現(xiàn)代感’”，將中國的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代主義美術(shù)在中國的推演。[8]

蔣奇谷認(rèn)為：“‘水墨藝術(shù)’與水墨的聯(lián)系是視覺上的捕風(fēng)捉影、觀念上的牽強(qiáng)附會和表現(xiàn)手法上的風(fēng)馬牛不相及。它們從‘水墨畫’中脫胎換骨，完成了對水墨的徹底否定。它們實(shí)際上是一種新類型的藝術(shù)形態(tài)，不再是水墨而只能是水墨的終結(jié)?！盵9，10]

顯然，在這里需要強(qiáng)調(diào)的是，中國水墨畫的內(nèi)在規(guī)定性一旦被解構(gòu)，現(xiàn)代水墨也就不再是中國水墨畫了，這就是“水墨的終結(jié)”?，F(xiàn)代水墨試圖消解中國水墨畫原有的審美價(jià)值和文化承載，隔斷現(xiàn)代水墨與中國水墨畫內(nèi)在規(guī)定性的聯(lián)系，這樣的筆墨自治的“本體性”發(fā)展已經(jīng)脫離了中國水墨畫體系，僅僅是獨(dú)立的現(xiàn)代“水墨藝術(shù)”而不是中國水墨畫。實(shí)際上現(xiàn)代水墨在表現(xiàn)中國性的當(dāng)代思想情感和形式語言上始終顯得蒼白無力，就是因?yàn)闆]有一套在地性的現(xiàn)代美學(xué)思想體系作為依托。他們既沒有傳統(tǒng)文化與美學(xué)思想的支撐，又沒有建立起一套具有當(dāng)代地方性知識或稱中國性的審美價(jià)值與品評標(biāo)準(zhǔn)，而是對西方藝術(shù)的模仿，只是語言形式是水墨而已。重要的是其在西方現(xiàn)代觀念和表現(xiàn)形式中也同樣缺乏創(chuàng)新性，沒有逃離當(dāng)代西方形形色色美學(xué)思想這塊“如來佛的手掌”，僅僅以西方人的視角去觀照當(dāng)下中國人的生活和精神狀態(tài)，因此水墨表現(xiàn)更像是依據(jù)現(xiàn)代西方人視角的視覺拼貼而已。

中國傳統(tǒng)美學(xué)注重文人畫的本體性，即主觀意識對象化的意象、意境，而現(xiàn)代水墨注重藝術(shù)語言媒介的“本體”發(fā)展，與文人畫分道揚(yáng)鑣，與傳統(tǒng)美學(xué)分手，這也就是藝術(shù)家從傳統(tǒng)的文人中脫離出來，成為玩弄純粹藝術(shù)語言媒介的“藝人”，他們玩得嗨，絕大多數(shù)當(dāng)代文人卻看不懂。

誠然，把水墨藝術(shù)媒介作為本體的“筆墨自治”本身無可厚非，有些現(xiàn)代水墨作品在表現(xiàn)當(dāng)今世界現(xiàn)代性題材的物理節(jié)奏和形體沖突形成的抽象效果也是不錯(cuò)的（圖4），但卻殊不知脫離中國水墨畫內(nèi)在規(guī)定性的水墨藝術(shù)語言都是世界性的，而不再具有中國性，這無異于畢加索對中國水墨的運(yùn)用或者對非洲木雕的運(yùn)用，如同西方現(xiàn)代主義美術(shù)在中國的推演。這就像現(xiàn)代裝置藝術(shù)運(yùn)用中國傳統(tǒng)木雕、刺繡、竹編等非遺項(xiàng)目創(chuàng)作，不能視作是對中國傳統(tǒng)手工藝表現(xiàn)能力的傳承與拓展，更不能將其視為非遺項(xiàng)目的現(xiàn)代性發(fā)展，因?yàn)槠渫瑯用撾x了非遺項(xiàng)目的內(nèi)在規(guī)定性。

圖4 《文字彩拓》，童建穎，紙本彩墨

北美有一個(gè)詞用于形容生長在美國、加拿大的華裔：“香蕉人”，即長著一張東方面孔，而文化價(jià)值觀與生活方式是純粹北美化的。借用這個(gè)詞，現(xiàn)代水墨就是用西方人的視角借用水墨而形成的“香蕉藝術(shù)”而已。正如哈貝馬斯所言：“‘現(xiàn)代’這個(gè)詞在西方已沒有其原始的‘傳統(tǒng)’意義，而更多是用來宣示與過去的斷裂和新舊之別。”[11]

四、中國水墨畫內(nèi)在規(guī)定性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與建構(gòu)

綜上所述，是否意味著中國水墨畫的轉(zhuǎn)型邊界，就只能停留在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和“筆墨”形式中呢？這也意味著事實(shí)上我們?nèi)匀贿€面對著中國水墨畫的現(xiàn)代性問題，即美學(xué)與語言體系構(gòu)成的內(nèi)在規(guī)定性是否還有向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的可能性。

20世紀(jì)90年代后，諸多中國水墨畫家從民族傳統(tǒng)和審美本質(zhì)出發(fā)，努力尋找中國水墨畫的現(xiàn)代性道路，這種探索比簡單的復(fù)制和單純地拿來西方現(xiàn)代藝術(shù)并與中國水墨畫結(jié)合要難得多，因?yàn)樗纫^承傳統(tǒng)，又要有體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)代性審美價(jià)值。因此，“如何在當(dāng)代美學(xué)的內(nèi)涵上提出一個(gè)足以和傳統(tǒng)文人畫等量齊觀的深度，并且與當(dāng)代環(huán)境相呼應(yīng)的繪畫語匯，不僅是技法的創(chuàng)新，還要提出與時(shí)代共感共知的內(nèi)涵，建構(gòu)一套屬于當(dāng)代水墨的審美價(jià)值及取向?！盵2]這也就提出了中國水墨畫的內(nèi)在規(guī)定性不能脫離本地域不斷發(fā)展變化的文化現(xiàn)象、文化行為以及觀念系統(tǒng)賴以生存的整個(gè)地域性的文化情境，并將其納入不斷生長的地方性知識系統(tǒng)中，在地方當(dāng)代意義世界中，去認(rèn)識與豐富中國水墨畫的當(dāng)代文化內(nèi)涵與美學(xué)思想，拓展與構(gòu)建具有現(xiàn)代性的“畫理”體系，并繼而形成與之相匹配的“畫法”。因此中國水墨畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型邊界，并不是停留在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和筆墨中，而是應(yīng)當(dāng)停留在其內(nèi)在規(guī)定性中，但這個(gè)內(nèi)在規(guī)定性仍然應(yīng)當(dāng)向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換與發(fā)展。

這又讓我們想到了民國時(shí)期徐悲鴻、林風(fēng)眠走出的一條融西方寫實(shí)主義、現(xiàn)代藝術(shù)于中國水墨畫的路徑，徐悲鴻用西方寫實(shí)主義改造中國水墨畫，從而將其推上了一條現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，并對中國傳統(tǒng)水墨人物畫發(fā)展起到了推進(jìn)作用，但作為主流意識形態(tài)濃郁的畫風(fēng)也逐漸成為一種政治性樣式，不僅缺乏創(chuàng)造和表現(xiàn)的深度與高度，也沒有機(jī)會在地方當(dāng)代意義實(shí)踐中，去豐富中國水墨畫的文化內(nèi)涵與美學(xué)思想。而林風(fēng)眠的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐表明，“他對傳統(tǒng)中國畫的審美、精神、筆墨、形式并沒有很深的理解與把握，而這些正是他所要拋棄的。他繞過了傳統(tǒng)繪畫尤其是傳統(tǒng)文人畫，以西方現(xiàn)代派的思維，用中國畫的材料工具……開拓了一條中西融合的水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之新路，作為一個(gè)藝術(shù)家和拓荒者，林風(fēng)眠無疑是相當(dāng)出色的。但對于傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展與變革來說，他的影響則有限”。[8]可以說徐悲鴻、林風(fēng)眠既是中國水墨畫的傳統(tǒng)臨界點(diǎn)，也是中國水墨畫現(xiàn)代性的起點(diǎn)。無論現(xiàn)代水墨如何用力，仍然沒有脫離當(dāng)代西方形形色色美學(xué)思想，并以西方人的視角觀照水墨藝術(shù)，因此，中國水墨畫的現(xiàn)代性探索仍然要回到徐悲鴻、林風(fēng)眠并重新出發(fā)。

近年來，高名璐的“中國極多主義”或“意派”藝術(shù)進(jìn)入了人們的視域，并被國內(nèi)一些學(xué)者看作使用了傳統(tǒng)理論資源來解釋今天的中國當(dāng)代藝術(shù)，其將這些藝術(shù)的價(jià)值歸之于“禪”。認(rèn)為“中國當(dāng)代視覺藝術(shù)一直受那些試圖完全從西方理論—觀念入手的錯(cuò)誤詮釋”，因此著眼于整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)，對“中國性”作出自己的解釋，這不失為一個(gè)良好的探索，筆者也希望這樣的探索能在中國水墨畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中展開。