趙善玲（韓）

（釜山大學(xué)，釜山 609－735）

眾所周知，在西方，尤其是在美國(guó)，現(xiàn)代主義繪畫的權(quán)威在20世紀(jì)60年代中期以“后繪畫性抽象（post-painterly abstraction）”達(dá)到頂峰。而視頻藝術(shù)作為一種另類媒體出現(xiàn)，以抵抗現(xiàn)代主義繪畫的權(quán)威。作為一種后唯物主義的、進(jìn)步的、多元的媒介，視頻與表演藝術(shù)、大地藝術(shù)和過程藝術(shù)一起在60年代中后期到70年代初出現(xiàn)。它們?cè)噲D推翻世俗的、特定媒體的現(xiàn)代主義美學(xué)。80年代之后，由比爾·維奧拉（Bill Viola）和加里·希爾（Gary Hill）領(lǐng)導(dǎo)的“視頻古典主義”時(shí)代開始了。這一時(shí)期的重點(diǎn)是視頻制作本身的方法論—主要是編輯和圖像處理技術(shù)。然而，討論視頻藝術(shù)最初的起源，離不開另類性的觀念。

韓國(guó)的視頻藝術(shù)過程的發(fā)展軌跡與西方截然不同。首先，西方與韓國(guó)的視頻藝術(shù)歷史在起初有相當(dāng)大的時(shí)間差。韓國(guó)的視頻藝術(shù)正式開始出現(xiàn)是在20世紀(jì)90年代?？紤]到媒體或視頻文化直到90年代才在韓國(guó)廣泛傳播，這并不奇怪。事實(shí)上，韓國(guó)視頻藝術(shù)的特點(diǎn)并不在于它是什么時(shí)候出現(xiàn)的，而在于它是在一種生成理論的支撐下出現(xiàn)的。在韓國(guó)，視頻藝術(shù)經(jīng)常被“新一代”“新媒體”“新感性”等詞語(yǔ)所修飾。這種背景特征培育了一種藝術(shù)場(chǎng)景，它不適合用批評(píng)、抵抗和替代等概念去構(gòu)建，而是適合用“代際轉(zhuǎn)換”的概念來論述。

20世紀(jì)90年代，韓國(guó)視頻藝術(shù)的另一個(gè)獨(dú)特方面在于：盛行于90年代早中期和90年代末的關(guān)于代際轉(zhuǎn)換和新感性的話語(yǔ)制造了不同的術(shù)語(yǔ)和表達(dá)。這使得產(chǎn)生于不同時(shí)期的視頻作品之間產(chǎn)生了代溝。這種差距不僅體現(xiàn)在話語(yǔ)上，也體現(xiàn)在作品（至少是被認(rèn)為是主流的作品）所反映的藝術(shù)傾向上。冒著過度概括的風(fēng)險(xiǎn)，我們可以說，通常用來描述90年代早期到中期視頻作品的修飾語(yǔ)是“技術(shù)”，而90年代后期的作品則是指“影像文化”。當(dāng)時(shí)的檔案資料顯示，許多展覽、評(píng)論和對(duì)話都圍繞著這些關(guān)鍵詞展開。雖然忽略了建立一個(gè)堅(jiān)實(shí)的美學(xué)態(tài)度或方向的支持，大量的評(píng)論，批評(píng)和替代，90年代的韓國(guó)視頻藝術(shù)似乎已經(jīng)從一件事變成了另一件事。這種沒有成熟、沒有擴(kuò)張、沒有批判的過程由一種傾向突然轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N傾向的現(xiàn)象，不僅是在視頻藝術(shù)上，在韓國(guó)藝術(shù)史上也屢見不鮮，這是韓國(guó)獨(dú)有的現(xiàn)象，未來需要進(jìn)一步分析。

一、“新技術(shù)與藝術(shù)相遇”的90年代前期

在90年代早期到中期的藝術(shù)場(chǎng)景中，大部分的視頻作品都是視頻雕塑和裝置。換句話說，主流趨勢(shì)是將視頻作為雕塑或裝置的一部分，而不是作為一個(gè)獨(dú)立的作品來呈現(xiàn)。這似乎與80年代中后期形成的小型藝術(shù)家團(tuán)體的傾向是一致的，這些團(tuán)體包括Nanjido、Meta Vox、Logos & Pathos和Ta - ra，他們?cè)噲D解構(gòu)體裁，逃離平面。來自Logos & Pathos的文洲（Moon Joo）和來自Ta-ra的陸根丙（Yook Keunbyung），對(duì)視頻的采用可能促成了90年代早期至中期的視頻雕塑/裝置藝術(shù)趨勢(shì)。當(dāng)時(shí)，金載權(quán)（Kim Jaekwon）、陸泰鎮(zhèn)（Yook Taejin）（圖1）、陸根丙（圖2）、文洲、趙泰炳（Cho Taibyung）、樸炫基（Park Hyunki）、金海敏（Kim Haemin）等視頻作家參與的展覽經(jīng)常以“技術(shù)與藝術(shù)”為主題進(jìn)行策劃。其中最具代表性的展覽有：《藝術(shù)與技術(shù)》(藝術(shù)的殿堂美術(shù)館SAC Hangaram，1991)；《科學(xué)+藝術(shù)》(COEX展覽館，1992)；《技術(shù)藝術(shù)》(大田世博會(huì)，1993年)；《人類與機(jī)器:科技藝術(shù)》(東亞畫廊，1995)。但是，在技術(shù)討論廣泛展開的同時(shí)，個(gè)別作品的目標(biāo)與對(duì)機(jī)器文明的反省等問題并沒有深度吻合。在這一時(shí)期的韓國(guó)藝術(shù)界中，技術(shù)更接近“新媒體”(不同于繪畫或雕塑等傳統(tǒng)媒體)，而不是21世紀(jì)對(duì)精密機(jī)械或計(jì)算機(jī)的定義。視頻作品很多時(shí)候被解釋為“藝術(shù)和科學(xué)的相逢”①金弘姬《人類和機(jī)械:技術(shù)藝術(shù)》展（東亞畫廊，1995年6月2日－7月8日）圖錄所載文字?！皞鹘y(tǒng)審美意識(shí)的斷絕”②劉載吉（Yoo Jaekil）《藝術(shù)與技術(shù)》展（藝術(shù)的殿堂美術(shù)館，1991年9月19日－10月3日）圖錄所載訪談 第7頁(yè)。。

圖1 《Disguise》，陸泰鎮(zhèn)（Yook Taejin），視頻裝置，1996

圖1 《Reverse》，金世鎮(zhèn)（Kim Sejin），6頻道視頻，1min，1998

圖2 《The sound of Landscape+Eye for Field》，陸根丙（Yook Keunbyung），混合媒體，1989/2019

雖然很難普及，但對(duì)于90年代初中期的藝術(shù)家來說，大體上，視頻媒體的含義與其說與影像文化或大眾文化等參照關(guān)聯(lián)，不如解釋為非物質(zhì)客體或非雕塑物，即與可以觸碰的現(xiàn)實(shí)事物不同。從某種意義上說，視頻代表了“幻覺”和物質(zhì)的缺乏—一種存在于物質(zhì)世界之外的、可觸摸的、永恒的東西—它被概念化為一種水反射的延伸版本。視頻多與具有物質(zhì)屬性的雕塑、裝置等事物結(jié)合，與另一種藝術(shù)形式進(jìn)行比較或沿著模糊的線條進(jìn)行展示，屏幕上的圖像相對(duì)靜止。據(jù)推測(cè)，這是受70年代開始從事影像制作的樸炫基的作品的影響。當(dāng)然也有白南準(zhǔn)（Paik Namjune）的影響。但對(duì)于當(dāng)時(shí)的視頻作家來說，他們所接受的主要是白南準(zhǔn)從結(jié)合雕塑和影像的形式出發(fā)，而不是從媒體文化批評(píng)的角度出發(fā)。

當(dāng)然，也有像陸泰鎮(zhèn)一樣的藝術(shù)家，在如《巴黎艾瑪》和《樂天世界》等早期個(gè)人展上表現(xiàn)出對(duì)城市大眾文化的關(guān)心。但這兩部作品并不是視頻作品。陸泰鎮(zhèn)之后制作了以“虛幻與真實(shí)”為主題的視頻作品。陸根丙用視頻表現(xiàn)的“守護(hù)歷史的眼睛”。文洲的作品是在雕塑客體的延長(zhǎng)線上使用小型顯示器。金海敏的作品同樣也通過使用小型顯示器，對(duì)現(xiàn)實(shí)和假象的界限提出疑問等，這些都呈現(xiàn)出這樣的趨勢(shì)。很少有藝術(shù)家對(duì)編輯或速度感感興趣，考慮到是在影像文化本身并不普及的時(shí)代，這種情況是很自然的。視頻多用來表現(xiàn)緩慢移動(dòng)或反復(fù)移動(dòng)的行為。如，陸泰鎮(zhèn)的“行人”、陸根炳的“眨眼”等?？偠灾?，在90年代初中期，雖然說視頻藝術(shù)主要是在技術(shù)討論的背景中被接受的，但實(shí)際上，是在擴(kuò)大經(jīng)驗(yàn)方面使用新媒體。視頻的反復(fù)性與虛幻性是為了表現(xiàn)脫離日常時(shí)空感的特殊經(jīng)驗(yàn)而使用的。這與為表現(xiàn)具體經(jīng)歷時(shí)間的物質(zhì)性質(zhì)而使用視頻媒體的美國(guó)初期作家的行為有所區(qū)別。

有一點(diǎn)需要指出的是，在這一時(shí)期有一些藝術(shù)家的視頻藝術(shù)場(chǎng)面表現(xiàn)出了不同的傾向。與當(dāng)時(shí)很多藝術(shù)家對(duì)表現(xiàn)身體不太感興趣，或者說多數(shù)藝術(shù)家更接近于表現(xiàn)抽象不同，吳景和的視頻作品“女性的欲望”的焦點(diǎn)放在具體的身體上。即強(qiáng)調(diào)了性別化的身體描寫。當(dāng)然，吳景和在一定程度上與當(dāng)時(shí)的視頻作家們有著共同的主題意識(shí)，但她的作品也被視作是探索女權(quán)主義、身體和視頻的關(guān)聯(lián)性的少有先例。

二、“新一代影像文化”產(chǎn)生的90年代后期

在90年代后期，出現(xiàn)了很多將影像視為獨(dú)立媒介的作品，而不是作為藝術(shù)品的一部分。換言之，使用“視頻特定語(yǔ)法”—編輯、圖像處理/轉(zhuǎn)換、敘事、聲音和圖像的組合—的趨勢(shì)開始出現(xiàn)。然而，奇怪的是，這種變化被理解為一代人的轉(zhuǎn)變，而不是引發(fā)關(guān)于這些作品是實(shí)物還是視頻的爭(zhēng)論。90年代末的視頻作品被認(rèn)為是“新生代對(duì)視頻文化的探索”，與90年代初、中期的視頻雕塑和裝置作品被稱為“具有新感性的技術(shù)藝術(shù)”的邏輯相同。

《藝術(shù)月刊》在2000年9月出版了《視頻時(shí)代藝術(shù)家的年輕情感》特輯。其清楚地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的理念。該特輯以“通感圖像的沖擊”“混亂重組，音樂視頻的藝術(shù)”等為關(guān)鍵詞，介紹了年輕藝術(shù)家們的作品，其中大部分為視頻作品。另外還刊登了三篇文章，分別是：沈相勇的《新媒體時(shí)代:具有MTV敏感性的藝術(shù)》、李東淵的《圖像消費(fèi)的新一代MTV兒童》，以及白智淑的《音樂視頻與MTV的文化意義》。從標(biāo)題可以看出，新一代的藝術(shù)家被稱為“MTV兒童”（MTV kids），視頻則被強(qiáng)調(diào)為他們的代表媒體。但今天回顧當(dāng)時(shí)被討論的“新的沖擊”，無論如何只能說是相對(duì)而言的沖擊。被稱為“MTV兒童”的作家們主要是在1970年代中期出生的，他們的童年在70年代后期至80年代初期度過，那時(shí)不能說是韓國(guó)視頻文化爆發(fā)的時(shí)期。他們也是到了20多歲才經(jīng)歷了影像文化的發(fā)展。

韓國(guó)視頻藝術(shù)史的另一個(gè)鮮明特征是：隨著視頻藝術(shù)成為新一代的文化符號(hào)，大眾文化與藝術(shù)之間的差距空前縮小。挪用與混合模仿的流行，高端與大眾文化邊界的瓦解，各種后現(xiàn)代話語(yǔ)的誕生，都伴隨著這一現(xiàn)象而有節(jié)奏地發(fā)生。90年代后期，舉行了多場(chǎng)具有視頻、大眾文化、城市等關(guān)鍵詞的展覽。1996年在首爾的《城市和影像》展，就是一個(gè)很好的例子。文化觀光部將1998年設(shè)為“照片影像年”，隨著《照片的視覺延伸：現(xiàn)實(shí)與幻象》展（國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館，果川）的開展，將視頻影像用在展覽中變得非常有趣。因?yàn)樗麄儗⒁曨l影像與照片歸為同類“光學(xué)圖像”，這樣的視角相對(duì)來說比較新穎。

雖然主要是由視覺藝術(shù)家設(shè)計(jì)的，但與西方的視頻藝術(shù)與電影工業(yè)的實(shí)驗(yàn)性嘗試（如結(jié)構(gòu)電影和擴(kuò)展電影）仍然相距甚遠(yuǎn)。事實(shí)上，韓國(guó)的實(shí)驗(yàn)電影發(fā)展歷史較短，流派之間的壁壘較高，電影與藝術(shù)的交匯機(jī)會(huì)較少。但是90年代后期，隨著電影專業(yè)或?qū)ｉT學(xué)習(xí)視頻影像的專業(yè)藝術(shù)家，例如咸良娥（Ham Yangah）、金世鎮(zhèn)（Kim Sejin）等人作品的發(fā)表，一種試探電影和藝術(shù)界限的傾向也開始在韓國(guó)形成。這些藝術(shù)家將電影語(yǔ)言和技術(shù)引入到視頻藝術(shù)中，并將其與空間和身體體驗(yàn)相結(jié)合。90年代后期，關(guān)于錄像和單頻道視頻的藝術(shù)話語(yǔ)的突然爆發(fā)也與這些情況有關(guān)。例如，《藝術(shù)月刊》2000年3月號(hào)的專題“視頻藝術(shù)的昨天和今天”中的兩篇文章，分別是趙善玲（Cho Seonryeong）的《影像文化新傳播的視頻藝術(shù)》和劉桭相（Yoo Jinsang）的《單頻道視頻，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的獨(dú)立媒體》。

但另一方面，由于“特異性的視頻作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)品，而不是雕塑或裝置的一部分”的特殊性過于突出，被強(qiáng)烈關(guān)注，超越了對(duì)個(gè)別作品性質(zhì)的考慮，從而出現(xiàn)了單頻道這一形式本身即是一種媒體特定論的新觀點(diǎn)?！皢晤l道視頻不是‘空間藝術(shù)’，而是‘時(shí)間藝術(shù)’，因此不適合在展會(huì)像藝術(shù)品一樣展示”，這種主張主要從觀眾對(duì)視頻藝術(shù)展覽的反應(yīng)上得出（“觀眾在某個(gè)繪畫或雕塑前會(huì)停留二三十秒左右，在視頻藝術(shù)前則一閃而過”③金賢道. 韓國(guó)錄像藝術(shù)的必經(jīng)之路, 藝術(shù)月刊, [J].1998(10): 80.）。雖然根據(jù)作品的不同會(huì)有差異，但是對(duì)比今天的觀眾不介意花10－15分鐘的時(shí)間在展覽中看視頻，可以看出當(dāng)時(shí)談?wù)摰臅r(shí)代特征。

還有一個(gè)需要注意的情況是，在90年代后期，開始被創(chuàng)作的不僅僅只有單頻道視頻，多頻道視頻/視頻影像裝置也同時(shí)在被創(chuàng)作著。金世鎮(zhèn)（圖3）、咸良娥和樸和英（Park hwayyoung）等藝術(shù)家是這一領(lǐng)域的先驅(qū)。趙承浩（Cho Seoungho）雖然主要在美國(guó)活動(dòng)，但他也是主要的韓國(guó)多頻道視頻裝置藝術(shù)家之一。利用投影儀代替離作品客體較近的顯示屏，將屏幕本身變成展覽空間上的組成部分，90年代以后，這種做法在西方的視頻藝術(shù)場(chǎng)景中開始流行。參考這一點(diǎn)，韓國(guó)和西方在視頻藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間差距可以有所減小。由于技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等原因，在西方單頻道視頻和多頻道視頻/視頻影像裝置作品的發(fā)展存在相當(dāng)大的時(shí)間上的先后，而在韓國(guó)這兩種藝術(shù)創(chuàng)作形式幾乎是同時(shí)發(fā)展的。

在這一轉(zhuǎn)變過程中，從90年代初期到中期的視頻雕塑/裝置藝術(shù)失去了在主流藝術(shù)領(lǐng)域的地位。這不僅是因?yàn)樾乱曨l文化的連鎖反應(yīng)非常強(qiáng)大，也因?yàn)樵S多藝術(shù)家不再繼續(xù)視頻創(chuàng)作。雖然也有陸泰鎮(zhèn)、陸根丙等持續(xù)進(jìn)行視頻創(chuàng)作的藝術(shù)家，但金載權(quán)、文洲、李元坤等多數(shù)作家放棄影像創(chuàng)作或轉(zhuǎn)向理論研究（陸泰鎮(zhèn)和陸根丙堅(jiān)持他們自身風(fēng)格，沒有受到其他流行趨勢(shì)的影響）。從某種意義上說，這是很自然的，因?yàn)檫@些藝術(shù)家首先接受了視頻作為雕塑或裝置的一部分，而不是視頻本身。然而，對(duì)于90年代后期的“視頻文化”藝術(shù)家來說，視頻是最基本的自我表達(dá)方式，他們中的大多數(shù)人在2000年甚至至今都在繼續(xù)使用視頻工作。就此而言，將90年代后期的韓國(guó)視頻藝術(shù)稱為“‘視頻藝術(shù)家’的真正定義出現(xiàn)的時(shí)期”似乎是再合適不過了。