姜建勛

（山東工藝美術(shù)學院,山東濟南 250300）

“我們的文藝是為什么人的？”解放區(qū)木刻給了我們鮮明的回答與印證。

解放區(qū)木刻興發(fā)于民族危亡的關(guān)鍵時刻，成長于抗日救亡、民族解放的戰(zhàn)場，是中國版畫家在中國共產(chǎn)黨文藝方針的領(lǐng)導下，心懷救國濟世的崇高理想，以藝術(shù)的刀鋒積極參與到社會變革的藝術(shù)活動，真實記錄了解放區(qū)軍民不畏生死浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)斗場景和邊區(qū)人民翻身做主的生活新貌，書寫出解放區(qū)不朽的歷史畫卷。

研究解放區(qū)木刻，通過對圖像學的解讀，真實還原出解放區(qū)軍民抗戰(zhàn)、生活的場景，是了解解放區(qū)歷史、解放區(qū)文藝的窗口，是研究抗戰(zhàn)文藝的真實史料。

研究解放區(qū)木刻，挖掘出內(nèi)蘊其中的人性精神，是對知識分子在民族危難之際，為拯救垂危的民族同人們一道敢于抗爭、不畏犧牲的由衷贊嘆；是對版畫家心系天下之危而藝術(shù)救國、文藝濟世的由衷敬佩；是對中華民族人性精神的深度追訴和高度褒揚。

當下，中國特色社會主義進入新時代，繁榮社會主義文藝，創(chuàng)新社會主義文化是新時代賦予文藝創(chuàng)作的時代命題，版畫如何符合時代之需，廣大版畫工作者如何緊貼時代之脈，創(chuàng)作出弘揚民族精神、符合時代特質(zhì)的文藝精品？解放區(qū)木刻無疑是一種鮮活的參照。

一、民族呼聲與木刻的革命

20世紀初，中國從坎坷多難中走來，跌宕起伏的政壇風云，交織雜糅的社會矛盾，使中國進入一個千般糾結(jié)、萬般無奈的年代。1911年辛亥革命的一聲槍響讓“舊體”與“新政”走到了歷史終點，但久病成疾的中國并沒有走出內(nèi)憂外患的危機,中華大地依然在陰霾的籠罩下悲鏘泣語，民眾則陷于水火。此時，中國先進知識分子心懷救國濟世的崇高理想，以“天下興亡”的責任擔當，舉目向外，尋找解天下之憂的濟世良方，從文化領(lǐng)域掀起了一場對外學習的文化啟蒙，讓民主與科學的光芒照亮了封建主義的沼澤，指引出中國前進的道路。

美術(shù)從來都是人類精神的書寫者，在社會形態(tài)中或直言或隱晦。隨著新文化運動的興起，中國美術(shù)在內(nèi)外形式上發(fā)生了深刻變革，沉迷自我意趣的舊畫被精神狂熱富有現(xiàn)實主義關(guān)懷的新畫所取代，繪畫西學在知識分子的吶喊下登然入世。1931年新興木刻運動在魯迅的倡導下在“榛莽中露出了日見生長的新芽”，在坎坷多艱的旅途中成長壯大?！八婚_始就作為一種武器而存在”

解放區(qū)木刻作為新興木刻的延續(xù)，其畫家一部分是新興木刻的代表人物，體現(xiàn)著左翼文化的進步精神和藝術(shù)思潮，他們積極響應中共“抗日救國”的主張，以延安魯藝為陣地進行版畫創(chuàng)作，創(chuàng)作出《延安群眾大會》（胡一川）、《延安各界紀念抗日陣亡將士大會》（江豐）、《走向自由之一：簡直不能留下一粒谷種》（古元）、《延安魯藝校景》（力群）、《彭德懷將軍在前線》（彥涵）等木刻作品，體現(xiàn)出解放區(qū)木刻直面社會創(chuàng)作理念和以文藝代武器的文藝宗旨和革命旗幟。

1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，闡明了馬克思主義的文藝理論和黨的文藝路線，回答了文藝為工農(nóng)兵服務的根本問題。明確指出文藝工作的政治高度和政治規(guī)約，把黨的文藝工作作為整個革命工作的有機體，成為打擊敵人、消滅敵人的有力武器。

文藝為工農(nóng)兵服務進一步深化了解放區(qū)木刻的價值導向，成為解放區(qū)文藝工作者開展文藝創(chuàng)作的政治標準和實踐方向，在美術(shù)方面創(chuàng)作出《減租會》（古元）、《當敵人搜山的時候》（彥涵）、《給老百姓修紡車》（力群）、《奪回我們的牛羊》（沃渣）等木刻作品，形成了木刻創(chuàng)作的高潮，使解放區(qū)木刻成為抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的文化陣地，為民族解放作出了卓越貢獻，成為新中國美術(shù)發(fā)展的源頭。

二、解放區(qū)木刻所形成的歷史意義

解放區(qū)木刻作為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的抗戰(zhàn)文藝，在特定的歷史時期形成了特定的文化語境和社會意義。

（一）民族救亡與愛國主義的高揚

是什么讓知識青年忘記自身的安危，義無反顧地奔向心中的圣地——延安？是什么讓左翼木刻家在戰(zhàn)爭的欲火中重塑木刻精神，同抗戰(zhàn)軍民一道并肩戰(zhàn)斗，成長為無產(chǎn)階級的文藝干部？一幅幅記錄軍民抗戰(zhàn)的木刻圖畫給予了響亮的回答：是偉大而真誠的愛國主義精神。

“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”。解放區(qū)木刻是版畫家秉承美術(shù)救國的文藝思潮，心懷投身革命以身報國的革命信念，以高尚的品格和人生信仰，用藝術(shù)的刀鋒展開抗戰(zhàn)救亡的斗爭；是版畫家從國運出發(fā)、以文化對社會的高度自覺，主動承擔社會責任、積極參與社會變革的行為；是版畫家站在民族救亡的制高點，以百姓的福祉為關(guān)切、以直擊心地的力量，發(fā)出為人類自由而戰(zhàn)的吶喊，向世界宣言中國民眾抗爭的決心和意志。

解放區(qū)木刻體現(xiàn)了版畫家在內(nèi)的廣大知識分子高尚的愛國情懷，大義擔當?shù)氖姑瘢惑w現(xiàn)了版畫家在內(nèi)的廣大知識分子在外敵入侵亡國滅種的危機面前，以民族大義為上，空前團結(jié)，萬眾一心，不畏犧牲、敢于斗爭的英雄氣概；體現(xiàn)了版畫家在內(nèi)的廣大知識分子在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，團結(jié)廣大人民群眾，并肩抗戰(zhàn)，自覺服從于黨的文藝方針的使命意識。他們無不胸懷國家、兼濟天下、心系蒼生，甚至是為了家國理想舍生取義、殺身成仁，為我們矗立起了一道道廣為傳頌的精神豐碑。

解放區(qū)木刻抒發(fā)出中華民族人性不屈的精神。哪里有壓迫，哪里就有反抗。一幅幅生動鮮活的木刻畫面，真實記錄了中國軍民面對日本軍國主義的侵略，面對國民黨反動派的腐朽統(tǒng)治，不怕困難、不畏強暴、血戰(zhàn)到底的英雄氣概和革命意志，以抗戰(zhàn)到底的精神彰顯出中國人民英勇頑強的革命氣概，譜寫出一部波瀾壯闊抗戰(zhàn)畫卷，其意義之重，堪比泰山。

（二）現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀和民族話語的確立

解放區(qū)木刻為中國主題性繪畫創(chuàng)作提供了學習典范。解放區(qū)木刻在主體價值追訴的同時，一場由內(nèi)而外的變化也在悄然發(fā)生。延安文藝座談會后，針對文藝創(chuàng)作出現(xiàn)的問題，解放區(qū)木刻從實際出發(fā)，以革命的客觀需求和現(xiàn)實情況來決定創(chuàng)作的動因和內(nèi)容，從意識形態(tài)上扭轉(zhuǎn)了畫家以自我興趣為主導的創(chuàng)作思路。解放區(qū)廣大美術(shù)工作者積極響應黨的號召，深入生活、扎根邊區(qū)、以廣大群眾為基礎(chǔ)展開木刻創(chuàng)作，用生動翔實的畫面表現(xiàn)出解放區(qū)軍民真實的抗戰(zhàn)斗爭和生活狀態(tài)，用真切樸實的圖像拉近了與群眾之間的關(guān)系，確立起現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀。

解放區(qū)木刻以人民群眾為創(chuàng)作源泉，將邊區(qū)軍民的抗戰(zhàn)、生活和美術(shù)創(chuàng)作有機結(jié)合，創(chuàng)作出《重建》（李少言）、《學習文化》（戚單）、《搶糧斗爭》（彥涵）等版畫作品，體現(xiàn)了一代版畫人的責任意識、群體意識、服務意識，其社會意義和藝術(shù)價值不容忽視。

讓木刻藝術(shù)融入民間生活，轉(zhuǎn)變解放區(qū)木刻孤芳自賞的局面，成為人民的藝術(shù)。解放區(qū)木刻受西方版畫的影響，對西方造型語言的模仿從1931年一直發(fā)展到解放區(qū)木刻時期，自然有著表現(xiàn)主義的影子，如胡一川1932年創(chuàng)作的《到前線去》，該作品在整體風格的搭建上如人物造型語言、畫面結(jié)構(gòu)形式、色調(diào)關(guān)系搭配、刀法語言運用上都明顯呈現(xiàn)西方表現(xiàn)主義繪畫的圖式風格。再者，古元1939年創(chuàng)作的《走向自由之一（簡直不能留下一粒谷種）》，與珂勒惠支1919年創(chuàng)作的《紀念逝者-悼念卡爾?李卜克內(nèi)西之死》，兩張作品的圖式語言的類比中可以得出明晰的答案。這種建立于外來文化基因的版畫語言，在當時的中國有小眾的受眾群，頗受知識分子和進步青年的喜愛，但落腳到黃土地，卻遇到了“水土不適”。在解放區(qū)木刻初期，版畫因群眾審美意識和文化水平的差異而不被欣賞，感覺這種黑白語言的穿插置換和人物造型毫無美感，即使畫面內(nèi)容是身邊之景，也因畫面語言而變得無端揣摩。解放區(qū)木刻成了“自說自話”的藝術(shù)。

“如何讓文藝更好地為人們服務”成為現(xiàn)實的問題?！澳究坦ぷ髡呒热灰匀藗兊囊庵緸橐庵?，那么今天的工作方向，自然也應以人民的需求為方向?！?942年5月，毛澤東在延安展開文藝座談會，本著研究文藝工作和革命工作的關(guān)系，講述了文藝為人民服務的指導方針，指出了文藝工作的普及性和現(xiàn)實工作中存在的偏頗。會后解放區(qū)木刻在黨的文藝方針的指導下，走向“人民語言”的探索，在作品的表現(xiàn)語言、審美風格上以民間繪畫的借鑒、吸收來排除外來樣式及“表現(xiàn)主義”的影子?！峨x婚訴》是古元表現(xiàn)同一主題的兩張作品，分別完成于1940年和1942年，在兩張作品中，可以清晰地看到木刻表現(xiàn)語言的變化，如1942年創(chuàng)作的《離婚訴》畫面中的黑白分布清晰明朗、以白為主，在人物關(guān)系的塑造上拋棄了西方造型中慣用的光線，由陽刻語言取代陰刻語言，引入中國畫中的線性表達，并把煩瑣的細節(jié)刻畫歸納為一種簡潔洗練的整體關(guān)系，截然有別于1940年創(chuàng)作的《離婚訴》。夏風，1947年創(chuàng)作的《夏鋤》則是完全取法民間剪紙，畫面以線為主，人物造型整體簡潔，局部夸張，拋除了光影、體面的造型因素，呈現(xiàn)出裝飾色彩。再者解放區(qū)木刻在畫面構(gòu)圖上的處理，以平敘語言的方式展開情節(jié)化、故事化的描繪，似同連環(huán)畫的形式，如古元1943年創(chuàng)作的《擁護咱們老百姓自己的軍隊》、彥涵1944年創(chuàng)作的《移民到陜北》等都在畫面形式、畫面語言、畫面風格上作出了積極的民族化風格的嘗試。在風格演化的過程中，解放區(qū)木刻并不是對西方造型語言的完全割舍，而是洋為中用、中西語言的雜糅與結(jié)合，亦如江豐所說：“版畫民族化、并不是把外來技法排除于木刻之外”以保持藝術(shù)風格的多元化和豐富性。解放區(qū)木刻風格民族化的轉(zhuǎn)向，是個人審美自由服從于集體意志的規(guī)約，在這個過程中走向民間，在歷史的規(guī)約下取得了成功，并影響了新中國美術(shù)的走向。

解放區(qū)木刻以平實的繪畫語言，成功踐行了毛澤東在延安文藝座談會上提出的文藝要為工農(nóng)兵服務、為新民主主義斗爭服務的要求，為貫徹執(zhí)行黨的文藝方針提供了典范，其富有時代內(nèi)涵的作品，開創(chuàng)了中國美術(shù)工作的新紀元，所產(chǎn)生的社會影響和時代意義為近現(xiàn)代藝術(shù)史所罕見。

三、版畫的超越和時代傳承

（一）版畫的超越

中國版畫總是在時代中不斷發(fā)展、不斷超越。新中國成立前版畫以激進的姿態(tài)完成了時代賦予的使命；新中國成立后版畫拓寬了版種門類，走上了正規(guī)化的學科之建，時代的抒情性改變了過去戰(zhàn)風獵獵的畫面氣息；改革開放后，版畫走向了多維發(fā)展，探索畫面語言、強調(diào)畫面圖式和個體審美觀的表達成為版畫創(chuàng)作的重要議題，版畫進入以學院為主導的創(chuàng)作階段，突出表現(xiàn)在版畫家對畫面本體語言的探索，如個性化圖式的表達、對形式語言的推崇，平凹凸漏物性原理加之肌理表現(xiàn)，使版畫語言愈加新銳、風格更趨多樣，打破了以往闡說事理的敘事表達和圖式結(jié)構(gòu)，圖像的敘事性、風情性轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N觀念性表達為主導的圖式重構(gòu)，創(chuàng)作出《生命之樹》（蘇新平）、《驚弓之鳥》（楊宏偉）、《平原上的舞蹈》（張敏杰）、《山水清夢》（方利敏）、《灰坑—文化第一層》（楊鋒）等版畫精品。

版畫現(xiàn)代語權(quán)的探索與確立，增強了版畫的創(chuàng)作活力，如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、東方學與西方流派的交融、地域美學與國際性話語的混構(gòu)，使版畫呈現(xiàn)出當代多元的畫面語言和文化語境，豐富了版畫的畫面形態(tài)，突破了以說敎、唯美為主導的文化緯度，使人性的精神之光滲入自然主義的創(chuàng)作法則，版畫作品呈現(xiàn)出百花齊放、百花爭艷的狀態(tài)。

（二）時代傳承

當下，版畫迎來了新的機遇期，在眾多紛雜的版畫作品中，從當代版畫多元的文化格局中，我們能夠以清晰的思維辨析出版畫以時代性、社會性為基礎(chǔ)的創(chuàng)作導向，版畫現(xiàn)實主義的主題性架構(gòu)依然融匯于作品的形式之內(nèi)，使版畫作品的靈魂得到有聲的“吶喊”和褒揚。這是版畫自新興木刻以來，一貫保持“為人生而藝術(shù)”的底色，是解放區(qū)木刻現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的時代傳承，是版畫即民族救亡、民族解放后，其創(chuàng)作走向民族復興的時代選擇。

新時代，當代版畫家緊隨時代發(fā)展，以人民群眾為創(chuàng)作之基，運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀，塑造人民文藝的價值導向。人民文藝的創(chuàng)作導向是版畫家以人民為主體，深入生活、觀察生活，并以對生活的真切感受和深沉體察為基礎(chǔ)，進行個體美學的精神闡述和藝術(shù)再造。它緊貼時代之脈，洞察當今社會生活的現(xiàn)狀，即有對人類生存現(xiàn)狀的批評（比如環(huán)境問題）又有對人性光輝的發(fā)掘和贊美，并形成“大眾化”為主體的創(chuàng)作美學，實現(xiàn)了作品的本體超越，塑造出具有時代品格的版畫之作。

新時代，當代版畫家堅定民族自信、文化自信，從民族遺產(chǎn)中學習融合，從傳統(tǒng)到民間，以民族復活，藝術(shù)復活，為生機，使它不斷的茁壯、蕃息使中國版畫成長為具有民族話語和民族氣派的文藝精品，讓東方美學熔鑄東方精神屹立于世界藝術(shù)之林。

新時代，當代版畫家把繁榮社會主義文藝作為實現(xiàn)中華民族偉大復興的重要力量，體現(xiàn)了版畫家從新興木刻以來始終如一的家國情懷。一副副描繪社會主義建設(shè)成就的畫面，一幅幅展現(xiàn)人民幸福生活的木刻圖像，從心底折射出版畫家對中國特色社會主義所取得偉大成就的由衷贊美和高度褒揚。從生活中來到生活中去的創(chuàng)作導向，體現(xiàn)了版畫家在內(nèi)的廣大知識分子對改革開放后幸福生活的無限熱愛和無限向往，由此煥發(fā)的愛國主義的精神，是自解放區(qū)木刻以來高揚至今的愛國主義旗幟。在時代的當下，弘揚愛國主義精神是版畫家的使命之責；在時代的當下，吹響文藝的號角，敢立時代先聲是版畫家的文藝之責；在時代的當下，創(chuàng)作出無愧于時代、無愧于民族的版畫精品，是版畫家給人民群眾最好的文藝奉獻和最好的時代答卷。

結(jié)語

解放區(qū)木刻作為抗戰(zhàn)文藝的典型代表，所彰顯出的愛國主義精神和內(nèi)蘊其中的時代價值，永遠值得后人去追訴、去學習，這不僅是后人對解放區(qū)木刻的態(tài)度，更是研究解放區(qū)木刻的意義所在。