王四四

摘??? 要：《掉在碗里的月亮說》是80后藏族詩人沙冒智化的一部以“身體寫作”為特征的典型文本。詩人癡迷用“身體”話語來傳達(dá)他的生命經(jīng)驗。身體的功能和意義在沙冒智化的詩歌中被不斷地開掘。在沙冒智化用詩歌來喚醒身體的過程中，時空也是一個非常值得關(guān)注的因素。詩人通過語象的羅列，把身體的體驗通過聽覺和視覺傳達(dá)了出來，更好地表達(dá)了靈魂和肉體撕扯中的焦慮孤獨(dú)感。

關(guān)鍵詞：沙冒智化 《掉在碗里的月亮說》身體美學(xué)? 身體在場? 夢幻時空? 語象奇觀

“身體”是在20世紀(jì)80年代的先鋒詩歌思潮中重新出場的。在這之前，概念和理性在很長一段時期占據(jù)著詩歌的世界。后朦朧詩時期，“身體在場”以一種無可阻擋的勢頭徹底沖破意識形態(tài)話語的規(guī)約走進(jìn)詩歌。這個突破的意義是多維的，比如感性傳統(tǒng)的恢復(fù)，個體存在獨(dú)特的肯定等等，在筆者看來，最重要之一恢復(fù)了詩歌記錄個體一次性的、臨時性的、剎那間感受的功能。海子、翟永明以及2015年引起人們關(guān)注的余秀華等都是以身體寫作的著名詩人，他們用詩歌記錄下了個體的不可復(fù)制的身心體驗?！兜粼谕肜锏脑铝琳f》是80后藏族詩人沙冒智化于2021年11月由作家出版社出版發(fā)行的一部詩集，稱得上是一部以“身體寫作”的典型文本。這位出身于安多藏區(qū)，有過十多年的沙門生活后，又來到衛(wèi)藏拉薩生活的青年詩人癡迷用“身體”話語來傳達(dá)他的生命經(jīng)驗。本文擬從身體角度考察沙冒智化的詩作，分析身體如何介入他的詩歌藝術(shù)技巧的表現(xiàn)形式，以及表現(xiàn)形式背后折射出的詩人靈魂和肉體撕扯中的焦慮、孤獨(dú)感。

一、身體在場

身體美學(xué)的三維之一是培養(yǎng)、改良身體意識的身體感性學(xué)，探索如何“使我們的身體感知變得更加敏銳而精確”，從而增益人的身心健康和生命愉悅。詩歌是身體表達(dá)的重要渠道之一。[1]從詩集《掉在碗里月亮說》可以看出，身體的功能和意義在沙冒智化的詩歌中被不斷地開掘。

首先表現(xiàn)在對感覺的重視方面，美作為感官形象在沙冒智化的詩中得到了充分展示。一般的詩人都喜歡從大自然和人生的悲歡離合中去尋找詩的感覺，但在沙冒智化的詩中，往往從日常生活中去把握聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、視覺。詩人從一些聲音、氣味、顏色、味道中皆可獲得詩意。比如排在詩集第一輯的“菜單上的光輝寫在一幅唐卡上”，共收錄了19首與廚房有關(guān)的詩歌，可以說，每首都在展示發(fā)生在廚房里的各種感覺。比如，聲音方面：廚房有“火和水的交叉聲”《廚房詩》、“煤氣罐里吼”聲（《鍋與勺》）、做菜時“喊快”聲（《炸羊排》）、“開水的蒸汽在燃燒著噪聲”（《廚房私語》）、“火焰的誦讀聲”（《廚房私語》）、“音樂的悲喊”（《鍋里的天》）、敲打“掛在馬路盡頭的鼓”聲（《鍋里的天》）、“蒼蠅留下死亡的聲音”（《廚房記》）、高壓鍋蓋子“嘭的一聲”與“女人的尖叫聲”（《不要著急煮大米》）、“煤氣罐里的一口氣”（《讓水吐一口氣》）以及客人們說話的聲音;在廚房工作的主體會看到五顏六色：“水溫的顏色”（《廚房詩》）、“喉嚨中疲倦的烏煙”（《廚房詩》）、裝飾煤氣灶的烈火等。發(fā)生在廚房里包括觸覺在內(nèi)的其他莫名感覺更多：“眼睛在勺中呼吸”“滾燙的身體”“腳底下長了一根刺”“用耳朵吃上火焰的誦讀聲”“被生油煮熟的抹布上/有雨滴的苦味”“陣痛的骨頭”“摸到大鍋的雙手”“死亡的聲音/讓我感到恐懼，懺悔”、雨“濕透我全身”等。在這些詩歌中，主體的感官早已詩意化，獲得了深層次的審美體驗。我們可以看出，詩人擁有詩意之眼、詩意之耳、詩意之身，才能在布滿油膩的廚房和疲憊的廚師工作中發(fā)現(xiàn)詩情畫意。詩人在使用詩意化的感官時，還能做到感官的自由轉(zhuǎn)換，獲得了奇異的語言效果，這是富有悠久歷史的中國傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)。如詩歌《月亮眨一下眼》中的“卡在喉嚨里放不出去的心”一句，觸覺和心理感受互換;詩歌《打擾一張白紙》中“你從大地背面而來/站在夜的對面”一句和《冬影白》中的“一壺裝滿雪的冬天”一句分別把時間名詞“夜”和“冬天”物體化;詩歌《藏獒弟》中“鋒利的犬齒能咬斷風(fēng)的骨頭”一句，將無形和有形融合在一起。

其次，是對“真實當(dāng)下”的關(guān)注?！癧2]身體”的缺場，使得詩歌一味追求所謂的永恒性，而忽視了“當(dāng)下性”。比如十七年時期的詩歌，關(guān)注意識形態(tài)話語，書寫精神的永恒性，這當(dāng)然有它自身的審美價值和意義。但很遺憾，十七年時期，個體有很多一瞬即逝的感受沒有得到關(guān)照。馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為：世間萬事萬物都在永恒運(yùn)動變化當(dāng)中，運(yùn)動是無條件的，絕對的。十七年時期的詩歌某種程度上強(qiáng)調(diào)了萬事萬物的永恒性，而忽視了萬事萬物的運(yùn)動變化性。萬事萬物的運(yùn)動變化性某種角度上說更具真實性?！吧眢w在場”就是強(qiáng)調(diào)詩歌要對“真實當(dāng)下”的關(guān)注，因此書寫日常生活自有其歷史性的道理。詩集《掉在碗里的月亮說》的五個部分都以日常生活為素材，摒棄詩歌一味對“永恒性”的追求，而展示日常生活中各種一次性的感受。例如沙冒智化描寫愛情的詩歌《月亮眨一下眼》。我們常見的愛情詩，要么書寫愛情的美好，要么書寫愛情的悲傷，都是一種愛情“永恒性”的抒發(fā)。只有“身體在場”，每次的愛情才可能獨(dú)一無二，因為每次的身體體驗是不可復(fù)制的。以馮至的愛情詩《蛇》為例，通過身體的在場可以看出：“過去并非一去不返，它作為存在的記憶而存留，現(xiàn)在并非只是注定在過去之中消失，也并非在過去之后存在，因為過去內(nèi)在于現(xiàn)在之中，現(xiàn)在是過去著的現(xiàn)在，也是現(xiàn)在著的過去，過去與現(xiàn)在不再是一種前后相繼的序列，事實上，現(xiàn)在并不存在，因為總在過去，而過去也并非過去，它始終現(xiàn)在?！盵3]身體是不斷在變化的，正是因為身體存在經(jīng)驗的積淀，才建構(gòu)了身體，所以詩歌對“當(dāng)下”的記錄意義重大。同理，沙冒智化在詩歌《月亮眨一下眼》里身體體驗，也是馮至的《蛇》的身體經(jīng)驗所不可復(fù)制的，是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的感受，是獨(dú)一無二的體驗。抒情主體“我”被“她的胸口敲打著我的心/溪水還在往外流，從外流入的我/順著所有的水溝，看她走完玉龍雪山/左手舉著一棒掉在地上的月光”，這樣的身心感知只存在于此時此刻。

第三，是變革求新的意義。[4]新詩中一般身體在場，因為身體經(jīng)驗的不可復(fù)制性，使得詩歌不斷地變革求新。新詩“現(xiàn)代”的開放性是新詩與古典詩歌很大的一個區(qū)別。古典詩歌的情感、主題、主體、形式幾千年來變化相對緩慢，較為穩(wěn)定。比如屈原的《離騷》和杜甫的《聞官軍收河南河北》雖一悲一喜，但抒發(fā)的都是高度一致性的理念式的愛國情懷，情感雖時隔千年而變化不大?！峨x騷》和《聞官軍收河南河北》中“身體”基本上是缺場的，因而體驗不是臨時性的，暫時性的，具有某種永恒的意義。然而，現(xiàn)代詩的變革求新表現(xiàn)繁復(fù)，比如意象的新奇、語言的陌生、想象的自由等。艾青的《大堰河我的保姆》也是抒發(fā)愛國情懷，但因為身體在場，1930年代的中國正處于時局、文化、精神、制度等的大變化當(dāng)中，其抒情主體的個人體驗是獨(dú)特的。《大堰河我的保姆》著重呈現(xiàn)的是抒情主體的身體對世界的感受而不是理念的抒發(fā)，這樣一來，《大堰河我的保姆》的意象、情感、形式、節(jié)奏都有了創(chuàng)新，因而其在新詩史上具有了不可替換的重要意義。新時代的中國，更是一個日新月異的中國。沙冒智化的家鄉(xiāng)和目前所居住的拉薩在新時代的中國可稱得上是翻天覆地、滄海桑田式的變化，稱得上處于“一日不同于一日”的變化之中。詩集《掉在碗里的月亮說》所選詩歌基本上每一首都有探索和實驗。以兩首有些絮叨意味的詩歌《開門》和《牛肉白》為例：《開門》述說自己打死一只蚊子的感受，“我懺悔，我祈禱”，幾天后，“我打開門，當(dāng)風(fēng)和空氣走動時/天花板上有那只蚊子的死跡/從此我對死亡有敏感”。詩歌通過事務(wù)性的意象抓住了臨時性的一種感受。《牛肉白》先講述了牧區(qū)使用牛奶舉行一些儀式來達(dá)到某種心愿的風(fēng)俗，然后談了“我”的感受。兩首詩都是通過事務(wù)性意象來捕捉臨時性的一種感受，但《開門》的感受是較為明朗的，而《牛肉白》的感受是模糊的，同樣是象征主義詩歌，《牛肉白》意象的復(fù)雜，對儀式的矛盾心理，而使得其情緒繁復(fù)不定。

二、夢幻時空

時間和空間是身體美學(xué)中不可或缺的兩個因素。“身體是特定存在經(jīng)驗的總體，它流動于時空之中，并且始終是實踐的身體?！盵5]我們直接地生存于身體的時空之中，這是意義的純粹實踐的建構(gòu)，它直接體現(xiàn)著意義的時空性的本己特性，但它并不是意義的時空性本身，而只是時空性的意義的實踐的產(chǎn)物，它具有某種實體的特征。[6]在沙冒智化用詩歌來喚醒身體的過程中，時空是一個非常值得關(guān)注的因素。

首先，我們來看沙冒智化詩歌中身體的時間性。身體時間的重要特征就是過去、現(xiàn)在、將來的時間性的統(tǒng)一性中構(gòu)成了一個整體而存在著。身體的整體性中意義的歷史性始終在現(xiàn)在之中指向?qū)?，它是將來著的可能性，它通過將來著而實現(xiàn)與現(xiàn)在的現(xiàn)實性中。[7]以詩歌《開花的時間》為例：詩歌中的時間不是線性時間。第一節(jié)是烏云密集的時間，第二節(jié)是金蓮花盛開的時間，第三節(jié)是溪水往大海流走的時間，第四節(jié)是巖石被風(fēng)化的時間，第五節(jié)是太陽出現(xiàn)的時間，第六節(jié)是草原寧靜的時間。六種時間包含了過去、現(xiàn)在和未來。過去、現(xiàn)在和未來的時間統(tǒng)一在了一個身體的感受之中。沙冒智化通過自身的一系列實踐活動，化身為野牦牛的氣息、春天里的細(xì)雨、海底的一塊石頭以及騎著風(fēng)馬的背影，跟上開花的時間，又轉(zhuǎn)回寧靜的草原，建構(gòu)了身體時空。再看詩歌《我撿到了她丟失的家》：“站在低處/仰望這里最深的顏色”應(yīng)該是此刻的時間，“長成一座雪山的純潔”是未來的想象，“凝成她的模樣，背著一生的愛”又是對“她”的一種回憶式想念，屬于過去的時間。整首詩歌的時間是統(tǒng)一的，不可分割，構(gòu)建在一個抒情主體的身體時空中而存在。

第二，我們來分析沙冒智化詩歌中身體的空間性?！吧眢w的時空性也就是身體時空的根本特性，此種特性無疑存在于意義之中，并構(gòu)成了意義的本體特性?！盵8]這里的意義是一種關(guān)系性的存在。“在身體空間之中，不同個體之間，不同群體之間，以及人與事物之間的實踐關(guān)系確定了身體空間的基本規(guī)則。”[9]我們生活在無數(shù)個意義的空間里。比如沙冒智化詩歌中一個較為獨(dú)特的空間——廚房。在廚房空間里，形成了大家都默認(rèn)的許多規(guī)則和約定，或隱或顯，廚房中所有的存在都被這些規(guī)則和約定所監(jiān)督。例如在詩歌《廚房經(jīng)》中，抒情主體“我”要接受客人對“我”的評價和要求，他們“還說不好吃，說我廚藝不佳”，那么我就被廚房空間精神所影響“從此我很討厭雞精和味精，它們/玷污了我的手”?？梢钥闯觯拔摇边€進(jìn)一步討厭所有重口味的東西，但“我”被迫和這些“重口味的東西”打交道。在詩歌《廚房經(jīng)》中，身體的空間性就體現(xiàn)在“我”的身體感受到的這些經(jīng)驗的積累之中。在廚房空間里，大家通過廚房形成了一個關(guān)系總和。大家通過廚房的文化互相溝通，互相理解。人是離不開廚房的，一旦離開了廚房，人身體上的一些經(jīng)驗就丟失了。所以說，沙冒智化獨(dú)創(chuàng)的廚房空間，生成了獨(dú)特的身體空間性，有著獨(dú)特的審美價值和意義。廚房作為物理空間是可以量化的，但身體的空間則無法量化。前面談到，意義是關(guān)系性的意義。詩集《掉在碗里月亮說》共五輯，每一輯有一個屬于自己的主題，五輯正好從五個層面表現(xiàn)了身體（詩人）與世界的實踐關(guān)系。

最后，我們再來討論沙冒智化詩中身體時空的夢幻性。身體時空的夢幻性首先催生出的是奇異的想象力。身體有其記憶，有其歷史。身體時間打破了我們習(xí)慣上的線性鐘表時間。身體空間又強(qiáng)調(diào)一種關(guān)系的存在。因此，身體的在場使得詩歌的時空不同于我們所習(xí)慣上的時空。比如詩歌《月亮眨一下眼》可以看作是一次美麗的你和我的幽會幻想。從時間上講，“石板里下起雪”，“在水溝里流淌”表明是現(xiàn)在的時間，但一句“每當(dāng)她停下傾訴時”又說明這是過去的時間，“放開心，放開雙眼，一步抓住她”好似又是未來的時間，所以正好說明，現(xiàn)在的時間、過去的時間和未來的時間統(tǒng)一存在在一個整體中。這種非線性的身體時間性讓讀者產(chǎn)生了一種男女關(guān)系的夢幻感，勾起了讀者對兩人關(guān)系的無限遐想，收到了奇妙的藝術(shù)效果，這也正是象征主義詩歌的體現(xiàn)。再以詩歌《曲中門》為例，身體的空間性至少有三層經(jīng)驗可供查驗，第一層“駕上語言的馬車”在飛奔，第二層魂魄被領(lǐng)回家，第三層回到肉體。三層經(jīng)驗的疊加使得身體空間充滿了魔幻色彩。其次，身體時空的夢幻性使得我們熟知的世界變得面目全非。

喚醒身體的過程，可以認(rèn)為是對肉體生命的一種拯救。運(yùn)動著的身體的空間、時間都是感性的。詩歌是身體表達(dá)的一種方式，它和其他藝術(shù)一樣都是為了接近某種存在的真理。尼采認(rèn)為，身體是世界的基礎(chǔ)，一切從身體出發(fā)。因此，詩歌所呈現(xiàn)的觀念、意識、情感等都是建立在身體的基礎(chǔ)之上。

三、語象奇觀

從身體視角考察沙冒智化的詩歌，“語象奇觀”是其詩歌的又一特征。不采用意象，而使用語象，是因為與其稱呼沙冒智化詩歌中的很多形象為意象，還不如“語象”更為貼切。意象是指客觀對應(yīng)物添加了詩人的意蘊(yùn)在里面，而語象則指具詞的形象，沒有添加詩人的任何意蘊(yùn)。陳曉明在《本文的審美結(jié)構(gòu)》中對語象的規(guī)定如下：（1）“語象”建立在本文的本體構(gòu)成意義上，也就是語象具有“存在性”;（2）語象是本文的自在存在，它是本文的基本“存在視象”;（3）語象知識呈示自身，不表明任何與己無關(guān)的意義或事物;（4）語象是既定的語言事實，它與作者和讀者以及其他本文無關(guān)。語象對于詩就是存在世界的“基本視象”。[10]沙冒智化在詩歌中對語象展開了自由運(yùn)用，比如《廚房詩》《不要著急煮大米》《讓水吐一口蒸汽》《這道菜很好玩》《七十七天——致大姐大嫂》《備糧食》《禁止呼吸》《內(nèi)外》等詩中都有大量的語象。語象作為意象生成的原材料，是一種“存在視象”。相對于意象和意境的豐蘊(yùn)，語象的質(zhì)樸和原生態(tài)有著它的另外一種難以言說的詩意。

請欣賞沙冒智化的詩歌《廚房詩》中的部分：

一斤牛肉排骨三十五元/一斤酥油四十六元/一斤油麥菜三塊五毛/一斤土豆兩元/一斤青椒七元

極簡語象的排列，整齊有感的韻律，使人產(chǎn)生了一種被市場菜價控制從而異化了的感覺。再比如詩歌《廚房經(jīng)》從第三行開始就開始羅列菜價、菜名、調(diào)料，這些語象基本占據(jù)了《廚房經(jīng)》文本字?jǐn)?shù)的四分之三強(qiáng)。語象是“語”和“象”的合成。大量菜價、菜名、調(diào)料的有序羅列，發(fā)出了“語”的聲音，讓人的身心處于一種煩躁不安的狀態(tài)，同時也是“象”的羅列，從視覺上也讓讀者的身體產(chǎn)生了一種恐懼和厭煩的感覺。語象作為文本中不可再分的最小的、最基本的元素， 在古今中外詩歌中其實一直在被使用。不過在中國詩歌范疇，其被大量使用應(yīng)該是在新詩開始以后。比如艾青的名作《巴黎》中羅列的建筑物、紀(jì)念碑、銅像、大商鋪、大商場，就是語象的使用，增添了巴黎光怪陸離特色的渲染。所以說，語象在新詩中有意象不能取代的作用。

詩歌《2070年》對50年后的世界進(jìn)行了想象。各種費(fèi)用語象、站臺語象、穿著語象的羅列散發(fā)出一種冰冷機(jī)械的感受。詩人通過語象的羅列，把身體的體驗通過聽覺和視覺傳達(dá)了出來，更好地表達(dá)了自己對工業(yè)社會異化人的思考。在這里，充各種費(fèi)用引起了我們身體的不舒服和被強(qiáng)迫感，不要買票的各種交通站臺使身體感受到被架空了，而再穿上配置有各種能識別驗證身份的衣服，人活脫脫被改造成了一個個機(jī)器。表面看起是語象在傳達(dá)意思，其實是身體在說話，身體在指示，身體的感受貫穿詩歌之中。正是身體的使用，沙冒智化把2070年的世界變成了一首詩。

結(jié)語

從第三代詩人開始，詩歌敘事成為主流詩壇的一個重要藝術(shù)向度。詩意生成成為詩歌敘事非常關(guān)鍵的問題。不管是哪一種詩歌敘事，不論追求的是明朗事境還是幽深事境，每首詩都自成一種境界。[11]在沙冒智化的敘事詩歌中，敘事為主，但同時也非常巧妙地融合了抒情和議論，并沒有為敘事而敘事。沙冒智化的敘事詩沒有迷戀于和大自然密不可分的古典式意境，而是追求一種身體在場的現(xiàn)代事境。事境是不同于意境的詩學(xué)概念，其歷史甚至比意境還要悠久。清人方東樹在《昭昧詹言》中曾說：“凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡?！盵12]事境有境況、遭遇的意思，偏重于客觀的實際存在，而與偏重主觀的心理相區(qū)別。[13]事境說對時空境遇的總和中獲得的獨(dú)特感悟正好和西方身體美學(xué)觀念相吻合。身體美學(xué)是一種在日常生活中的實踐美學(xué)，而中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的事境概念也是在日常生活中普遍使用。二者皆為虛與實的結(jié)合。沙冒智化詩歌的敘事性分為兩種情況：一是片段式的事件，二是戲劇化的事件。無論是片段式的詩歌敘事，還是戲劇化的詩歌敘事，由于身體的在場，使得詩歌中的世界清晰明朗而非陌生模糊，這也就形成了沙漠智化詩歌中明朗的現(xiàn)代事境。需要提醒的是，沙冒智化一定要把握好敘事的邊界和限度。新詩敘事可以防止感情的濫觴和不及物的形式主義，充實詩歌的現(xiàn)實性和提升詩歌的意蘊(yùn)，但敘事過于完整就會模糊詩歌與小說的界限，失去詩歌的文體優(yōu)勢，或者敘事過于碎片化而難以凝聚起詩意。

注釋：

[1]文中所引詩句沒有注明出處的皆引自詩集《掉在碗里的月亮說》

參考文獻(xiàn)：

[1]方英敏.什么是身體美學(xué)——基于身體美學(xué)定義的批判與發(fā)展性考察[J]，貴州大學(xué)學(xué)報（社科科學(xué)版）：2016（1）

[2]李蓉.論新詩的“身體”現(xiàn)代性[J]，浙江學(xué)刊：2020（5）

[3][5][6][7][8][9]文中參考引用“身體時空理論”主要源自南京大學(xué)馬克思主義社會理論研究中心實踐與文本網(wǎng)站2007年4月26日發(fā)布《論身體時空》一文。

[4]李蓉.論新詩的“身體”現(xiàn)代性[J]，浙江學(xué)刊：2020（5）

[10]張春泉.語象：現(xiàn)代修辭學(xué)的一個重要的新術(shù)語——李心釋《詩目所及》的典型語象例析[J]，遼寧師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）：2020（3）

[11]周劍之.論古典詩學(xué)中的“事境說”[J]，上海大學(xué)學(xué)報：2015（1）

[12]方東樹.昭昧詹言[M].汪紹楹，校點.北京：人民文學(xué)出版社，1961：504

[13]周劍之.論古典詩學(xué)中的“事境說”[J]，上海大學(xué)學(xué)報：2015（1）

責(zé)任編輯：次仁羅布