○ 楊麗珺

鮑元愷出身書香門第，畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系，民族音樂底蘊深厚。他以西方樂器為“媒介”，民族民間音樂為“靈魂”，將民族音樂元素融入現(xiàn)代作曲技巧，其創(chuàng)作體現(xiàn)了中西合璧的特征。①歐陽燦：《〈炎黃風(fēng)情·二十四首中國民歌主題鋼琴曲〉之研究》，2011年東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第6-7頁。鮑先生希望能夠運用本民族的民歌與管弦樂相結(jié)合，產(chǎn)生一種新型的民族音樂藝術(shù)形態(tài)。通過將中國的原生態(tài)音樂交響化，來弘展現(xiàn)中華文化藝術(shù)的獨特神韻。

《炎黃風(fēng)情》以在江蘇、云南、河北、山西等地廣為流傳的民歌為創(chuàng)作素材，西洋樂器為表現(xiàn)載體，在彰顯民族特色的同時，實現(xiàn)了中西合璧、雅俗共賞、經(jīng)久不衰。鋼琴組曲《炎黃風(fēng)情》是由鮑先生的學(xué)生、作曲家朱培賓根據(jù)管弦樂版改編，共6個樂章，24首。《太行春秋》是其中的第6個樂章，包含《走西口》《鬧元宵》《爬山調(diào)》《看秧歌》4首樂曲。

一、《走西口》作品及演奏技巧分析

民歌《走西口》是河北和山西地區(qū)的農(nóng)民、商人和手工業(yè)者為了生計背井離鄉(xiāng)，奔赴口外（即內(nèi)、外蒙古）的奮斗史，也是一部勞苦大眾改天換命的血淚史。它的曲調(diào)蘊含著思念和期待的情愫，“走西口”雖然艱辛，但它承載了人們面對艱苦環(huán)境，不懈努力的奮斗歷程，是“人定勝天”的完美寫照。

鋼琴曲《走西口》為E徵五聲調(diào)式，該曲的結(jié)構(gòu)為引子—A—B—A1。引子為震音音型，力度由弱而強，該曲在調(diào)性和聲上，流露出凄涼的基調(diào)，展現(xiàn)出黃土高坡貧瘠的景象，這是由于前3小節(jié)出現(xiàn)的和弦變音所致，在與主題的銜接上，中聲部采用了五聲音階上行，和聲由主到下屬，樂曲中特有的五度三音列， 彰顯了濃厚的西北民族風(fēng)情，引出主旋律。

A樂段第4—12小節(jié)作為主題的第一次陳述，旋律首先出現(xiàn)在高聲部，宛如一位妻子在翹首期盼丈夫歸來，其中小六度上行表現(xiàn)出的悲苦情緒也展示了山西民歌音樂的特點。第13—21小節(jié)是原主題的第二次陳述，旋律轉(zhuǎn)到低聲部。第16—18小節(jié)左手連續(xù)低音下行，用以增強音樂情緒。第20小節(jié)回到主和弦上，并將四五度疊加，渲染山西音樂風(fēng)格。

B樂段在第22—26小節(jié)、第33—36小節(jié)出現(xiàn)了高低聲部旋律的對話，盡顯戀人之間依依惜別之情。觸鍵要深入，氣息的運用要符合劇情的發(fā)展，從而將走西口的場面鮮活地展現(xiàn)在聽眾面前。在演奏中還要注意伴奏聲部的音量避免影響橫向線條的表達，要想使旋律表達更加感人，可采用由鎖骨窩為起點，用氣息帶動手臂抬起，而后以自然重量下落的方式作為樂句的起始。第38小節(jié)內(nèi)聲部八度上行，力度較強，情緒推到高潮，好似男女主人公內(nèi)心的宣泄。本曲旋律在高中低聲部不斷穿梭，演奏時要注意，高音區(qū)要奏出充滿向往之意，中聲部需奏出依依不舍之情，低聲部則著重對苦難奮斗歷程的刻畫。

二、《鬧元宵》作品及演奏技巧分析

本曲以民歌《鬧元宵》和《繡荷包》為素材，表現(xiàn)人們歡度元宵佳節(jié)的喜慶場景。《鬧元宵》俗稱“鬧紅火”，是描畫中國傳統(tǒng)節(jié)日元宵節(jié)的作品，具有濃郁的山西地方民俗韻味，曲調(diào)特別適合用來表現(xiàn)熱鬧非凡的歡慶場面?！独C荷包》表現(xiàn)的是少女制作精美的荷包送給心上人的風(fēng)俗，是山西河曲民歌，曲調(diào)溫婉，表達思戀愛慕之情。

鋼琴曲《鬧元宵》調(diào)式為E商—G商—B商—D商，結(jié)構(gòu)為引子—A—間奏—B—間奏—A—尾聲。第1小節(jié)連續(xù)4個重音，后兩小節(jié)為4組十六分音符音列，需彈奏均勻且具有方向感，注重掌關(guān)節(jié)的支撐和腕部的放松，聲音清晰而富有動力感，和弦彈奏需整齊飽滿、有彈性并充滿活力，描繪鑼鼓喧天的歡鬧場景。

A樂段開頭左手為和聲伴奏織體，右手為旋律，需要模仿嗩吶的吹奏方式與音色，注意樂句分句與氣息切換。為了表現(xiàn)明亮飽滿的色彩，需要演奏者將手臂的重量灌注到指腹，聲音要嘹亮而飽滿，其中夾雜一些小二度來增添一股山西獨有的“醋味”。特別要注意的是左手低聲部的伴奏，音型模仿鑼鼓點，以此為襯托。

B段以《繡荷包》為素材，溫婉的旋律線條由高聲部傾斜而出并與A段形成對比。琶音音型是在模仿古箏的奏法，聲響效果靈動而優(yōu)美。大量的琶音音型穿梭于左右手之間，猶如一條蜿蜒起伏的小溪，唯美而綿長，是主旋律的絕妙補充。演奏時需注意手指觸鍵均勻且有方向。

三、《爬山調(diào)》作品及演奏技巧分析

爬山調(diào)源于內(nèi)蒙古西部山區(qū)，形成于“走西口”的特殊歷史時期，是晉北、陜北和（內(nèi)、外）蒙古三大地區(qū)音樂文化的碰撞與交融，形成了相互融合的獨特音樂文化形態(tài)。它和陜北信天游、山西山曲是“姊妹”曲種。它屬于散板形式，兩句為一首，曲調(diào)基本相同，旋律高亢嘹亮，節(jié)奏自由綿長，音域?qū)拸V，山野風(fēng)味濃厚。本曲由兩個曲調(diào)構(gòu)成，以愛情為主要內(nèi)容，表達了戀人的相互愛慕之情。

鋼琴曲《爬山調(diào)》的結(jié)構(gòu)為A—B—A1，彈性節(jié)奏，調(diào)式為#F商—A徵—#F商調(diào)式。A樂段，主題在右手陳述，左手為和聲伴奏織體。第1—6小節(jié)為主題的第一次陳述，第7—12小節(jié)主題高八度進行復(fù)述。左手伴奏織體由柱式和弦改為琶音，模仿古箏的聲音形態(tài)。B樂段短小精煉，加入復(fù)調(diào)寫作手法。第15小節(jié)一連串的二連音音響呈現(xiàn)靈動之感。A1樂段為縮減的再現(xiàn)樂句。

《爬山調(diào)》在原民歌的基礎(chǔ)上，旋律多采用五度三音列，節(jié)奏較為自由，主題交錯。彈奏時應(yīng)側(cè)重情感表達，主旋律要表達清晰，用觸鍵深淺來表現(xiàn)情緒變化，伴奏織體豐富多變，交雜出現(xiàn)在綿長的旋律之中，注意控制音量以免喧賓奪主。在結(jié)尾處速度逐漸變慢，力度由深到淺直到消失，營造出主人公漸漸遠去、歌聲慢慢消失的畫面。

四、《看秧歌》作品及研究技巧分析

民歌《看秧歌》是祁太秧歌的代表曲目，在晉中地區(qū)廣為流傳，有三百多種曲調(diào)。本曲具有濃重的鄉(xiāng)土氣息，以明快的節(jié)奏型而聞名，曲調(diào)別致，特點鮮明。講述了一對姐妹去鄰村看秧歌路上的所見所聞，運用輕快的節(jié)奏和優(yōu)美的旋律刻畫出鮮活的農(nóng)村少女形象，鬧秧歌的熱烈場面也將音樂推向高潮。

鋼琴曲《看秧歌》為變奏曲結(jié)構(gòu)，前奏—A—A1—A2—間奏—A3—A4—A5—尾聲，為G羽調(diào)式。樂曲基本保留了原民歌的音樂特征，一開始就極力向聽眾呈現(xiàn)看秧歌時的熱鬧場面。引子篇幅很大，共18小節(jié)。全曲節(jié)奏變化尤為豐富，弱起拍、后十六、切分音以及不斷改變重音位置的寫作手法，強烈推進音樂進行。譜面以八度進行為主，重音部分突出鑼鼓喧天的氣氛。第3小節(jié)，旋律動機轉(zhuǎn)入左手，與前兩小節(jié)形成強烈反差，模仿大鼓的鼓點。

第19—36小節(jié)，為主題的第一次陳述，旋律在高聲部，左手伴奏用四、五度分解和弦來突顯民族風(fēng)格， 要特別注意倚音奏法，似在模仿晉胡演奏。第24—25小節(jié)由句尾的G音到句首的D音有著12度的跨越，一定要注意氣口的拿捏，做到聲斷情不斷。

第37—51小節(jié)為主題第一次變奏，高八度演奏。第37小節(jié)，主旋律變?yōu)槿⑺亩纫舫踢M行，低音伴奏聲部為琶音音型，并在曲調(diào)下方加入了以四度為主的復(fù)旋律，中間輔以三度和二度音程，和聲更加豐富，左手演奏以連跳音為主，要注意音量的控制。尾聲為第133—135小節(jié)，材料為引子部分，力度達到最強，在歡樂的氣氛中結(jié)束。

五、一點關(guān)于民族音樂復(fù)興的思考

《炎黃風(fēng)情》所選用的民歌展現(xiàn)了濃郁的地方特色，源于民間真實生活形態(tài)，受獨特的風(fēng)土人情、民風(fēng)習(xí)俗及歷史背景影響而產(chǎn)生。鮑先生進行了深入的田野調(diào)查，搜集了大量民歌，并以它們?yōu)樗夭?，與西方交響音樂形態(tài)相融合，完美呈現(xiàn)了一幅跨時代、跨時空、跨地域、跨國界的宏偉藝術(shù)藍圖，為當代中國音樂作品的創(chuàng)作開辟了一條新路徑，成為世界音樂領(lǐng)域中的一塊瑰寶。《炎黃風(fēng)情》的問世受到了全世界華人的喜愛，開創(chuàng)了中西方鋼琴音樂相融合的新紀元，用音樂的形式還原歷史、面向未來、走向世界，同時也留給人們無盡的啟示和思考。

中華民族音樂具有旋律優(yōu)美、線條流暢的特點，在繼承它的同時，作曲家運用了西洋多聲部的寫作手法。同時，運用不斷變化的鋼琴觸鍵法去模仿各種民間樂器的演奏方式和音響效果，如嗩吶、鑼鼓等，將一幕幕中國鄉(xiāng)土悲歡離合、節(jié)日歡鬧的畫面刻畫得栩栩如生，賦予了傳統(tǒng)音樂新的生命力和感染力，讓我們的民族音樂之花在世界舞臺上綻放。

由此，筆者認為我們在進行創(chuàng)作與創(chuàng)新的同時，一定要樹立完善的傳統(tǒng)音樂文化特點的保存意識，要以傳揚民族音樂文化為榮，盡自己最大努力去挖掘和創(chuàng)造。深入民族民間音樂沃土，結(jié)合各地文化風(fēng)俗、音樂體裁和民族樂器演奏特點，是21世紀我國民族音樂文化藝術(shù)傳承與發(fā)展的最重要的方法和路徑。

自2020年開始，我國在美育教育方面開始了重大的改革與新舉措，提升年輕一代的音樂文化素養(yǎng)成為了重中之重。這將直接影響和提升孩子們的藝術(shù)審美和獲得幸?？鞓返哪芰ΑＶ挥凶プ〗逃那岸?，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化盡早地輸入，才能最大程度地建立他們的民族自豪感和自信心，激發(fā)他們的創(chuàng)造力和活力。高校音樂教育應(yīng)提倡高校在音樂教育中大量融入具有中國傳統(tǒng)特色的音樂要素，轉(zhuǎn)變以西方音樂為中心的教學(xué)思想。

如今，正處于國家文化政策明晰、目標明確的大好時機，音樂藝術(shù)工作者應(yīng)擔負起弘揚和保護中華傳統(tǒng)音樂文化的重任，著眼當下，設(shè)定好既適應(yīng)當代文化發(fā)展趨勢又能承接傳統(tǒng)音樂文化脈絡(luò)，既能與世界音樂文化相融合又能彰顯我們民族特色的策略，建立和健全我們的傳承體系，適應(yīng)當代音樂文化審美的要求。