王 宇

廈門大學 中文系，福建 廈門 361005

林徽因的小說創(chuàng)作和詩歌創(chuàng)作同在1931年開始，但小說常常被人忽略，因為學界一般認為林徽因詩歌成就高于小說。其實一如她的詩歌是新月派詩歌的代表之作，她的小說也是京派小說的重要代表作。盡管她只有6篇小說，即《九十九度中》《窘》以及由《鐘綠》《吉公》《文珍》《繡繡》組成的“模影零篇”。人們一般只關注《九十九度中》，認為體現(xiàn)高超的意識流小說技巧。其實她的另外5篇小說也幾乎篇篇都有可圈點之處。如：《吉公》對西學東漸、新舊交替之際的知識分子命運的表現(xiàn)以及科學、科技之辯；《文珍》中區(qū)別于五四娜拉出走的丫鬟文珍的形象；《繡繡》中新時代的舊式棄婦形象；《鐘綠》則寫意性提供了一個與廢名的三姑娘、沈從文的翠翠似是而非的鄉(xiāng)村少女形象；而她的第一篇小說《窘》不僅體現(xiàn)了嫻熟的心理描寫技巧，還表現(xiàn)出對個人生活、情感的不加掩飾的坦誠。林徽因詩歌對個人情感的不加掩飾的坦誠，我們已經(jīng)窺見一斑，在小說中她依然如此，據(jù)說為此還給她“帶來一些麻煩”。林徽因曾經(jīng)在《文藝叢刊·小說選題記》說過：“作品最主要處是誠實。誠實的重要還在題材的新鮮，結構的完整，文字的流麗之上。即作品需誠實于作者客觀所明了，主觀所體驗的生活。小說的情景即使整個是虛構的，內容的情感卻全得借力于迫真的，體驗過的情感，毫不能用空洞虛假來支持著傷感的‘情節(jié)’！”①林徽因：《〈文藝叢刊〉小說選題記》，《大公報·文藝副刊》第102期，1936年3月1日?！毒健氛w現(xiàn)了她的這種小說理念。而這種對個人生活、情感的不加掩飾的坦誠也正是新文學作家最基本的底色。上述總總都足以說明林徽因小說創(chuàng)作對新文學傳統(tǒng)的回應和超越。

一、《窘》：個人與時代的印記

創(chuàng)作于1931年6月香山養(yǎng)病期間的《窘》①林徽因：《窘》，《新月》第3卷第9期，1931年9月，文中所引，不注。，是林徽因的第一篇小說，帶有明顯的小試身手的味道。也是林徽因小說中個人印記最明顯的一篇小說。熟悉林徽因生平的讀者一眼就能看出人物、情節(jié)都大致取材于她自己的真實生活。

老爺少朗的原型是林徽因的父親林長民，老爺?shù)呐笥?、年近中年的教授維杉的原型是徐志摩，徐志摩正是林長民的好朋友。老爺?shù)呐畠褐サ脑途褪橇只找蜃约海?jīng)常在少朗家里和少朗的兒女們玩耍的隔壁孫家的孩子小孫，即芝稱為篁哥的男孩，原型就是梁思成。只有芝的哥哥、老爺?shù)拇髢鹤鱼涫翘摌嫷娜宋?。林徽因是林長民的長女，并沒有哥哥。人物的年齡也與原型相當，芝16歲，而1920年徐志摩第一次在倫敦見到林徽因時，林徽因正好16歲。小孫比沅大兩歲，沅大約比妹妹芝大1歲多，小孫比芝大三歲，梁思成正好比林徽因大三歲，小孫的秉性也與原型梁思成相近。少朗既有老派名士的閑適、風雅，又有新派知識分子的開明、新潮，這正與林長民相似。他的家庭中西合璧，和諧溫馨。太太則兼具中西方女性的溫婉和大方。顯然，家庭氣氛和太太的形象虛構的成分就多了一些。林徽因的原生家庭并不和諧美滿，她的生母是林長民的妾，而且性情古怪愚鈍，頗受林長民冷落，林長民后來又另娶一房妾程桂林，后者頗得他的青睞。林徽因童年時代和母親偏居冷清的后院，從小飽嘗舊家庭的種種心酸，以至于在成年以后每當提及原生家庭，“那早年的爭斗對我的傷害是如此的持久，它的任何部分只要重現(xiàn)，我就只能沉溺在過去的不幸之中”②林徽因：《致慰費梅信》，轉引自[美]慰費梅：《梁思成與林徽因》，曲瑩璞、關超等譯，北京：中國文聯(lián)出版社，1997年，第104、105頁。。小說中那個和諧幸福的新舊合璧的家庭已然是她的理想和虛構。當然，老爺少朗對女兒芝的愛，卻不是虛構的。林長民雖然不喜歡林徽因的生母，但對從小聰慧懂事的女兒林徽因卻憐愛有加。小孫不僅年齡和梁思成相仿，而且愛好秉性也相近，“運動也好，撐桿跳的式樣‘簡直是太好’，還有游水他也好。……本來在足球隊里”，還酷愛雕刻，樣樣都和清華學校時代的梁思成相似。最后小孫和芝結伴去美國紐約留學，芝學美術，這也和生活細節(jié)大致一致。1924年林梁兩人正是雙雙結伴赴美，先到紐約附近位于以色佳的康奈爾大學暑期班，后一同進入賓夕法尼亞大學美術學院。梁思成進了美術學院建筑系，但建筑系不招女生，林徽因只好進了這個學院的美術系。小說中芝對維杉興奮地說起自己和小孫結伴出國的前景，“我們自然不單到美國，我們以后一定轉到歐洲、法國、意大利，對了，篁哥連做夢都是做到意大利去，還有英國”。這種漫游歐洲的憧憬顯然相似于林徽因和梁思成1928年結婚后一同前往歐洲度蜜月并考察古建筑情形，他們當時就是尤其著迷意大利。小說與現(xiàn)實生活中細節(jié)的相似還有很多，如，小說中芝第一次見到維杉，稱呼他杉叔，現(xiàn)實生活中，1920年11月在倫敦，當徐志摩第一次到林長民住所拜訪時，林徽因也稱呼這位已有家室的、父親的朋友為“叔叔”，雖然徐志摩只比她大7歲。小說中維杉頻繁光顧少朗家，并對16歲的芝懷有曖昧的情感，顯然影射了1920年冬到1921年夏天在倫敦，林徐兩人初識之際徐志摩的內心世界。小說中維杉為了接近芝，只好硬著頭皮與小孫、沅、芝等年紀比他小得多的幾個孩子在北海公園游玩、劃船的細節(jié)，接近1921—1924年間徐志摩在北京對林徽因展開熱烈追求，并因此時常廝混于梁思成和林徽因等年輕朋友群中的情形。

1931年3月初，林徽因由于身體原因和母親、女兒移居北平西郊香山靜宜園雙清別墅附近的居所療養(yǎng)，到9月才下山。這年1月，徐志摩正好也到北平，開始了北京大學等校的任教，便與張奚若等人經(jīng)常相約前往香山看望。有關林徐的這段交往，并非像坊間流傳的那樣，深受西方人文主義生命倫理熏陶的林徽因，實際上一直是將徐志摩非常特殊的個性看作一種理想的人性形式來欣賞，“一個不可多得的人格存在”來推崇，“志摩是個很古怪的人，浪漫固然，但他人格里最精華的卻是他對人的同情、和藹、和優(yōu)容”，“比我們熱誠，比我們天真，比我們對萬物都更有信仰，對神、對人、對靈、對自然、對藝術！”①林徽因：《悼志摩》，原載1931年12月7日《北平晨報》副刊，轉引自陳學勇編：《林徽因文存：散文、書信、評論、翻譯》，成都：四川文藝出版社，2005年，第006、007頁。林徽因自己無論是對這段時間與徐志摩的交往抑或是十多年前在倫敦與徐志摩的交往，都相當坦蕩。正如她幾乎在寫作這篇小說的同時，在1931年9月發(fā)表的《深夜聽到樂聲》一詩中所表白的：“我懂得，但我怎能應和？”②林徽因：《深夜里聽到樂聲》，見陳夢家編：《新月詩選》，上海：上海書店，1931年。但她似乎也充分預料到坊間的微詞③林徽因小說《窘》發(fā)表兩年后，冰心發(fā)表《我們太太的客廳》（《大公報·文藝副刊》1933年10月27日開始連載）。盡管此時，徐志摩早已于1931年11月飛機失事，不再出沒“太太的客廳”，但林徽因、徐志摩的朋友們一眼就看出這篇小說影射、嘲諷的對象。，因此，林徽因寫這篇小說實際上帶有自證清白的意思。畢竟她此時已經(jīng)為人妻為人母，而且還懷有身孕，第二個孩子也即將出世。所以小說充滿對朝氣蓬勃、博學多才的小孫的贊美，和對暮氣沉沉的維杉一廂情愿而多情的善意調侃。還有一個細節(jié)，芝只有16、17歲，而維杉的年齡是34歲，“究竟說三十四歲不算什么老，可是那就已經(jīng)是十七歲的一倍了”。其實徐志摩生于1897年，林徽因生于1904年，兩人只差7歲，林徽因在小說中有意夸大兩人年齡差距，其實也是有意強調兩人之間發(fā)生愛情的不可能性。

小說對維杉尷尬心理的描寫非常細膩、傳神，足見林徽因心理描寫的功力。這種描寫除了善意嘲諷外，其實也在曲折地為他開拓。維杉對芝的情感相當朦朧、模糊、曖昧，其實很難坐實在純粹的男女之情上?；旌现L兄對小妹妹、甚至長輩對晚輩、更重要的是藝術家對美的不顧一切的癡迷，這最后一點在林徽因后來寫的《悼志摩》《紀念志摩去世四周年》中有充分的表現(xiàn)，特別是《悼志摩》寫到徐志摩在倫敦冒著瓢潑大雨在橋上等彩虹的事件，足見詩人一向對美癡狂。

有關小說中維杉的“窘”心態(tài)有以下原因：第一，源自自己的年齡。這點特別值得注意，維杉不過34歲，但總覺得自己已經(jīng)很老了，處處自慚形穢。這首先當然是個體的原因，因為他心儀的對象是個17歲的小姑娘。當年23歲的戴望舒面對只比自己小5歲的暗戀對象施絳年（施蟄存的妹妹），竟寫下這樣的詩句：“見了你朝霞的顏色/便感到我落月的沉哀。”《山行》想來維杉也有同樣的心境，更何況自己的年齡還是芝的兩倍。第二，則是文化和時代的原因。中國文化中的個體對年齡、老化認知普遍比西方國家提前。當代亞洲人和西方人對年齡及老化的認知，存在相當大的差異。相較西歐，“亞洲普遍將生命中尚不年輕的階段認作‘老齡’”；亞洲人對老化年齡的認定為59歲，在英國、西班牙及土耳其等受訪者中，大多認為67歲才是年老，而亞洲人則整整提早了8年”④參見2016年3月21日CIGNA在發(fā)布會上發(fā)布的《2015年中國360°健康指數(shù)調研中國區(qū)報告》。。何況將近100年前的中國！五四新文化運動其實不僅沒有改變這種文化狀況，反而加重了這種狀況。因為五四新文化是青春文化，信奉進化論、幼者本位，新文化運動的主將錢玄同曾有過著名言論“人到四十歲就該死，不死也該槍斃”。鮮明體現(xiàn)了五四青春文化的特征。34歲的維杉處處自慚形穢的心理，正是個人、文化與時代多種合力的產(chǎn)物。第三，中年教授維杉的“窘”還是那個時代知識分子普遍的一種精神狀態(tài)，作為歷史中間物，一方面無法像少朗那一代老派名士那樣“真正過老牌子的中年生活”，另一方面又不能像“活龍似的”年輕一代那樣朝氣蓬勃地生活。

二、《九十九度中》：建筑師的結構能力

《九十九度中》①林徽因：《九十九度中》，《學文》第1卷第1期，1934年5月，文中所引，不注。一直被認為是林徽因最好的小說。尤其是小說調動情節(jié)、布置結構的高超技巧一直被研究者稱道。《九十九度中》最鮮明的結構特征就是采用電影蒙太奇的手法結構全篇?！懊商妗眮碓从诜ㄕZ“montage”，原為建筑學術語，意為構成、裝配，電影發(fā)明；后引申為“剪輯”。1923年，愛森斯坦率先將蒙太奇作為一種特殊手法引申到戲劇中，后又被他延伸到電影藝術中，開創(chuàng)了電影蒙太奇理論與蘇聯(lián)蒙太奇學派②參見[俄]謝·米·愛森斯坦：《雜耍蒙太奇》 （導演筆記），《左翼藝術戰(zhàn)線》1923年第3期，轉引自[英]瑪麗·塞頓：《愛森斯坦評傳》，史敏徒譯，北京：中國電影出版社，1983年，第57—58頁。。蒙太奇既指畫面與畫面的組合，也指畫面與音響、色彩之間的組合。20世紀30年代初，中國電影人接觸到蒙太奇理論，并開始嘗試性運用。盡管林徽因熟悉歐美文學藝術，但是筆者沒有查到有關林徽因接觸過蒙太奇的文獻記載，只能做這樣的推測：對于這個原本來自建筑學領域后又被藝術學科借用的概念，建筑學科班出身的林徽因應該是熟悉的，建筑藝術本身就是空間蒙太奇。她在賓西法尼亞大學修過全部建筑學課程。賓大建筑系在學科建制上屬于美術學院，歸入藝術學門類。因此，林徽因具有熟悉蒙太奇藝術理論的極大可能性。

小說嫻熟地采用空間蒙太奇手法，將華氏99度（攝氏37.3度）溽熱中北平不同階層生活畫面流暢地拼接疊加，呈現(xiàn)出一副北平生活的眾生相，畫面感極強：隨著美豐樓飯莊送菜肴的三個汗流浹背的挑夫空間位置變化，我們看到張宅的喜棚，老太太的壽宴緊張準備中，張燈結彩、雞飛狗跳，老太太、少奶奶、孫少爺、丫鬟、奶媽、赴宴的賓客，不僅表情和言語生動傳神，而且各懷的心事也一目了然，甚至還穿插著老太太的陳年往事，各種點心、鮮果、菜肴、器皿、擺設活色生香；然后隨著走到張宅門口打發(fā)挑夫的趙媽的身體位置，畫面轉到門口的兩個車夫身上，接著是這兩個車夫因為十四吊錢爆發(fā)激烈的爭吵、廝打，爭吵廝打又引來了另一家喜燕堂客人的矚目，隨著這家客人的身體位置我們又來到了另一家正在舉行的婚禮的現(xiàn)場，婚禮儀式正在進行，可新娘阿淑卻滿腹心事，新娘憂傷的愛情往事一一浮現(xiàn)，然后鏡頭回到喝喜酒的男女賓客們身上，甚至用特寫鏡頭表現(xiàn)其中一個矯揉造作的女客肉色絲襪裹著的長腿，正在上菜的年輕茶房想起頭一天晚上上菜時看到自己暗戀的戲子與四爺?shù)恼{情；然后似乎有點突兀地轉到一間冰廳里，逸九、老盧、老孟三人閑聚消暑，他們在閑談中又提到新娘阿淑，我們這才恍然大悟，原來突然加入的冰廳場景并不突兀；逸九、老盧、老孟三人走出冰廳來到街上，隨著他們的身體位置，畫面中出現(xiàn)兩個車夫在大街上扭打，這正是前面那兩個因十四吊錢而廝打的車夫；車夫的旁邊還出現(xiàn)坐在洋車里準備去張宅赴壽宴卻又為自己不合適的衣著慪氣的劉太太，然后鏡頭又回到開頭三個美豐樓飯莊挑夫身上，這回他們正在用張宅得到的賞錢買冷飲喝，然后又是張宅的壽宴場景，老太太、少奶奶、賓客、丫鬟又有一番表現(xiàn)，甚至還把鏡頭伸向張宅后院，外孫小姐和孫少爺在偷偷幽會、拌嘴；然后又是開頭出現(xiàn)的三個挑夫中的一個，他疲憊不堪回到家里突發(fā)瘧疾，鄰居趕緊去請丁大夫，但丁大夫不在家，他正出現(xiàn)在張宅的壽宴席上，不多時挑夫的破宅里傳來女人撕心裂肺的哭聲；緊接著又是張宅場景，壽宴剛結束接下來是搭臺唱戲，老太太的大兒子、大老爺從上海剛剛趕回來，在廊上遇見自己已經(jīng)長大了的侄女，伯侄兩人寒暄并討論侄女畢業(yè)后去上海謀事，然后鏡頭又出現(xiàn)丁大夫，有人把電話打到張宅請他給瘧疾病人出診，他在電話里打發(fā)病人去醫(yī)院……最后出現(xiàn)一組并置的鏡頭，“編輯坐在辦公室批閱新聞”，隨著編輯的視線我們看到張宅壽宴名伶送戲、車夫打架、挑夫因瘧疾斃命一一出現(xiàn)在報紙新聞欄中，下一個鏡頭便是打架的車夫楊三、王康被關在拘留所里，楊三的主人老盧正打電話給王先生要保楊三出來，但王先生出去赴飯局了，哪個飯局？是張宅的壽宴還是阿淑的婚宴？我們不得而知，因為電話沒打通。因為車夫沒保出來老盧出不去，只好躺在床上煩悶地打著扇子，小說到此戛然而止。

前半部結構如天女散花，一一散開，后半部開始逐個收束，最后收束到一張報紙上，將出現(xiàn)過的人事一一呈現(xiàn)在報紙新聞標題中，仿佛一篇論文的最后結語一一提點概括全文。事件彼此互相呼應，錯綜復雜卻又井井有條，作為出色建筑師的林徽因果然具有高超的結構能力，而且簡直就是一個完整的、流暢的電影剪輯流程。對此，李健吾當年在《〈九十九度中〉——林徽因女士作》一文中作這樣的評價：“《九十九度中》正是一個人生的橫切面。在這樣溽暑的一個北平，作者把一天的形形色色披露在我們的眼前，沒有組織，卻有組織；沒有條理，卻有條理；沒有故事，卻有故事，而且那樣多的故事；沒有技巧，卻處處透露匠心?！雹賱⑽魑迹ɡ罱∥幔骸丁淳攀哦戎小怠只找蚺孔鳌?，《大公報·“小公園”副刊》1935年8月18日。這和李健吾對林徽因為人處世的評價一樣準確到位，一語中的。

還有兩點必須指出，第一，《九十九度中》這種獨具匠心的結構并非對純粹形式方面的追求，同時還有哲理的意味，看似毫不關聯(lián)場景、人事，其實存在錯綜復雜、看不見的關聯(lián)性，意味著世間萬事萬物之間的神秘聯(lián)系，這正是這篇小說的現(xiàn)代主義的因素，當然也意味著北平實在是個“熟人的社會”。第二，小說發(fā)表在1934年5月《學文》第1卷第1期上，似乎并沒有引起太多的關注，對此李健吾在次年即1935年的《〈九十九度中〉——林徽因女士作》一文也有提及：“我相信讀者很少閱讀這篇小說，即使閱讀，很少加以相當注意。我親耳聽見一位國立大學文學院的教授，向我承認他完全不懂這不到一萬五千字的東西。他有的是學問，他缺乏的便是多用一點點想像。真正的創(chuàng)作，往往不是腐舊的公式可以限制得下?！雹趧⑽魑迹ɡ罱∥幔骸丁淳攀哦戎小怠只找蚺孔鳌?，《大公報·“小公園”副刊》1935年8月18日。李健吾認為小說較少引起關注主要是讀不懂，連國立大學文學院的教授都讀不懂，更何況普通讀者！至于為何讀不懂，李健吾認為是這位國立大學文學院教授缺乏想象力。但李健吾忽略了另外一個讀不懂的原因，那就是文學觀念的問題。無論是文以載道的舊文化傳統(tǒng)，還是以小說啟蒙民眾的新文化傳統(tǒng)，其實都認為作品的內容要比作品的形式更重要，情節(jié)本身比處理情節(jié)的技巧更重要，講什么故事要比怎么講故事更重要。直到1980年代末先鋒文學的出現(xiàn)，小說家對敘事技巧的重視才得以正名。而《九十九度中》精華之處恰恰“不在故事，而在故事的運用；不在情節(jié)，而在情節(jié)的支配”①劉西渭（李健吾）：《〈九十九度中〉——林徽因女士作》，《大公報·“小公園”副刊》1935年8月18日。。顯然，這篇小說是個早產(chǎn)兒，意味著文學藝術的自律、自足的訴求，這是文學現(xiàn)代性的訴求，也是京派文學家一向的主張。

三、《吉公》：清末的西學東漸與林徽因的科學、科技之辨

吉公是林徽因的小說《吉公》②林徽因：《吉公》，《大公報·文藝副刊》第164期，1935年8月11日，文中所引，不注。中的主人公，他原是“我”祖母的母親即曾外祖母抱養(yǎng)的孩子，按輩分他算是“我”的舅公，按福州方言的讀音就是“吉公”，這便是“吉公”這個名字的由來。曾外祖母和曾外祖父去世后，“我”的祖母、吉公的長姐只好把生活無著落的吉公帶到夫家，即“我”的祖父家，成為大家族中的寄居者。于是童年的“我”得以結識這位奇特的人物。吉公所以淪落到要去姐姐婆家當寄居者，是因為他從小“不喜歡做對子讀經(jīng)書”，“關于學問是如何的沒興趣”“始終不能參加他們認為光榮的考試?！币痪湓挘缤Z寶玉那樣拒絕仕途經(jīng)濟道路，成了舊秩序的一個另類，無以安身立命，只好到姐姐的婆家寄食。住在大家庭里一處閑置跨院破舊的小樓上，由于“被認為是不讀書不上進的落魄者，所以在舉動上，在人前時，他便習慣于慚愧，謙卑，退讓，拘束的神情，唯獨回到他自己的舊樓上，他才恢復過來他種種生成的性格。與孩子們和藹天真地接觸?！奔杂凶约旱氖澜?，在這個世界中吉公完全是另一副樣子，這個世界就是“自鳴鐘的機輪的動作，世界地圖，油畫的外國軍隊軍艦，和照相技術的種種”，他還“想到上海去看一次火輪”，“吉公所懂得的均是具體知識，他把槍支在手里，開開這里，動動那里，演講一般指手畫腳講到機器的巧妙，由槍到炮，由炮到船，由船到火車……”不僅對具體知識，他對整個外洋世界也很了解，對世事甚至很有見地，“在外國，能干的人也有專管機器的，好比船上的船長吧，他就也懂得機器還懂地理。軍官吧，他就懂炮車里的機器。盡念古書不相干的，洋人比我們能干，就為他們的機器……”

要理解吉公形象的時代意義顯然不能忽略西方科技在近代中國的傳播史。根據(jù)小說種種細節(jié)大約可以推斷吉公生活的時代就是19世紀末20世紀初，這正是西方科技第二次在中國傳播的時期。西方近代科技在中國的傳播與普及有兩個時期，包括明末清初和清末民初兩個重要時期。前者以西方傳教士和中國部分知識分子譯介西方科學著作為主，并沒有普及到大眾層面。這次譯介西學的高潮到清代雍正時期因禁教政策而趨于衰落。西學東漸的第二次高潮始于鴉片戰(zhàn)爭、國門洞開之后。經(jīng)過兩次鴉片戰(zhàn)爭后，大清帝國已經(jīng)內憂外患，受西方堅船利炮威脅和被動挨打的刺激，清政府部分當權者開始尋找富國強兵之道，特別是其中的洋務派積極主張發(fā)展工業(yè)、增強國力，積極倡導學習西方科學技術、引進機器生產(chǎn)體制。19世紀60年代洋務派積極推行洋務“新政”，興辦新式學校，設立翻譯機構（如1862年創(chuàng)辦的京師同文館等），培養(yǎng)科學、軍事、翻譯人才，促進了譯介西方科學技術的活動再次活躍起來。洋務派對西方科學技術均采取的是“中體西用”的態(tài)度，以強烈的“工具主義”眼光來看待和理解科學技術，關注的是知識層面的科學技術以及科學技術的工具價值，大大促進科學技術傳播活動的下移，進入尋常百姓家③參見任福君、翟杰全：《科技傳播與普及概論》，北京：中國科學技術出版社，2014年，第22頁。。吉公對西方科技的興趣和了解正是在19世紀末20世紀初西學東漸的背景下形成的。所以吉公和具有新派思想的姐夫即“我”的祖父聊天，從蘇伊士運河、到庚子呀、甲午呀，“結論總回到機器上”?！案印薄凹孜纭憋@然指庚子賠款、甲午海戰(zhàn)的慘敗，可見洋務派、維新派“師夷長技以制夷”思想對他的深刻影響。

但是，直到1906年廢除科舉之前，讀書人（尤其是官宦世家子弟）依然重復著祖輩父輩的人生道路，讀經(jīng)書做對子，操練八股文試貼詩，然后考秀才、舉人、進士，最后搏個一官半職。如果這條大路走不通，那就還有一條小路——給人當幕僚或經(jīng)商做買賣。偏偏吉公對大路小路都不感興趣，他感興趣的卻是被普通官宦人家看作粗人伙夫才擺弄的機器技術。王曉明在《無法直面的人生——魯迅傳》中曾這樣描述1899年18歲的魯迅準備上新學堂時面臨的壓力，“說起來，清政府的一班大員發(fā)動洋務運動，引進西方的教育制度，在各地開辦新式學堂，已經(jīng)有十多年了，但在一般城鎮(zhèn)士紳的眼中，這學堂還是不倫不類的怪物，其中講授的‘聲光化電’，更是洋人的‘邪學’，自以為正經(jīng)的讀書人，一般都不屑于跨進去讀”①王曉明：《無法直面的人生——魯迅傳》，上海：上海文藝出版社，2001年，第15頁。。所以魯迅后來自嘲是“走異路逃異地”的異端。吉公年齡大致和魯迅相當，他面臨的處境也大約和魯迅當年相似?？傊?，他也被認為是一個異端——沉湎于洋人的奇技淫巧，不務正業(yè)、游手好閑甚至玩物喪志的異端。也就是說，吉公是一個生不逢時的技術天才，“我相信如果他晚生了三十年，這個社會里必定會有他一個結實的地位的”。而他卻結結實實地早生了三十年。在吉公的時代，他所興趣并擅長的知識、技術至多只能用來照照相給大家庭里的老老少少消遣湊趣。但吉公中年以后的結局卻意想不到的完滿，他得到一個逃離他寄居的大宅、去“另找他的生活”的機會。盡管這個機會看起來不太體面——“到一個外省人家去入贅”，但就是這樣一個不體面的、異端性的機會卻讓吉公從此幸福生活，生兒育女，“住在城里，境況非常富有”。更重要的是他得以實現(xiàn)自己的事業(yè)理想，“到輪船上做事，到碼頭公司任職，更進而獨立的創(chuàng)辦的他的小規(guī)模絲織廠……”因此，吉公顯然代表了從傳統(tǒng)文人到近代知識分子身份、生存方式的轉型，從依附于封建體制到依附市場、現(xiàn)代工業(yè)。

吉公的結局相當完滿，但小說結尾敘事人卻悵惘若失，認為吉公后來雖然又是去輪船、碼頭任職，又是辦工廠，但“這些全同他的照相一樣，僅成個實際上能博取物質勝利的小事業(yè)，對于他精神上超物質的興趣，亦不能有所補助，有所啟發(fā)。年老了，當年的聰明一天天消失，所余僅是一片和藹的平庸和空虛。認真地說，他仍是一個失敗者。如果迷信點的話，相信上天或許能補償給吉公他一生的委屈，這下文的故事，就應該在他那個聰明的孩子和我們這個時代上。但是我則仍然十分懷疑。”這段話其實相當意味深長，傳達出頗為復雜的思想內涵。首先，是為生不逢時的吉公一代人的青春抱屈，等到變遷了的時代能夠接納他們了，他們卻早已兩鬢蒼蒼，由此引發(fā)生不逢時的人生慨嘆。其次，是名教殺人，扼殺人的聰明才智，如果不是吉公最后奮力一搏，他可能就要被埋葬在那個大家庭里破舊的小樓上。再次，這段話包含了林徽因的人生觀和生命觀，在她看來，人生應該超越蠅營狗茍的物質性利益，追求高遠精神境界。她自己的人生就是這樣，除了戰(zhàn)爭避難云南期間（1938年），物價飛漲不得不每周兩次去云南大學教授英文來貼補家用外，她一生極少為物質利益而工作。林徽因是個工作狂，夜以繼日地寫作、研究建筑、交往，卻都并非為了物質利益，而是為了尋求自我認同、自我命名、自我實現(xiàn)。從次，也是最重要的，上述這段話還包含了林徽因超越時代的科學思想。按照科學史家的觀點，中國人對科學最大的誤解在于科學和技術不分，中國傳統(tǒng)里有技術無科學，中國傳統(tǒng)文化有數(shù)千年發(fā)達的技術傳統(tǒng)，但是卻沒有“科學”。中國傳統(tǒng)文化對知識的態(tài)度基本上是實用主義的，帶有很強的功利目的，而不是把知識看作是目的本身，這就使我們對科學的理解也過分著眼于它的實際應用，也就是技術①參見清華大學教授、科學史家吳國盛的喜馬拉雅科學史講座《科學簡史》第1集“中國人對科學的最大誤區(qū)”。。而近代以來西學東漸的過程更加重這個認知，因為1840年以后的西學東漸是在強烈的“師夷長技以制夷”訴求背景下發(fā)生的，正如我們前文提到的，洋務派對西方科學技術均采取的是“中體西用”的態(tài)度，以強烈的“工具主義”眼光來看待和理解科學技術，關注的是科學的工具價值、技術特征，而忽略了技術背后強大的科學體系的支撐。吉公正是在這樣的背景下接觸到西方科技的，因此吉公式的科技興趣當然無法帶給他超功利性的科學精神。也就是說吉公終究只是一個匠人，對真正的科學精神是陌生的，因此，其精神世界終究只是“一片和藹的平庸和空虛”。當然，也許吉公有可能成長為一個真正具有科學精神的科學家，但是時代扼殺了他。而林徽因自己恰恰一生都在追求這種超功利性、工具性和實用性的科學精神，她超越了將建筑看作是一門土木營建技術的層面，提出的“建筑意”思想就是最好的證明②有關林徽因“建筑意”的建筑思想，參見王宇：《講述林徽因的意義：婦女與中國現(xiàn)代性個案研究》，《學術月刊》2015年第6期。。最后，作者將擺脫吉公式的平庸和空虛的希望寄托在吉公“那個聰明的孩子和我們這個時代上”，但隨即馬上否定自己，“我仍然十分懷疑”。這顯然是對五四式進化論世界觀、啟蒙主義歷史進步論的懷疑，因為小說寫作之際已是1935年了。綜上，林徽因思想的深刻與復雜性由此可見一斑。

四、《文珍》《繡繡》《鐘綠》：超越新文學女性形象類型

盡管《吉公》的末尾表達了對進化論世界觀、啟蒙主義歷史進步論的疑慮，但在林徽因一生中，無論是作品還是現(xiàn)實人生，大部分時候她還是篤信它們的?！段恼洹发哿只找颍骸段恼洹?，《大公報·文藝副刊》第162期，1936年6月14日，文中所引，不注?！独C繡》④林徽因：《繡繡》，《大公報·文藝副刊》第325期，1937年4月18日，文中所引，不注。正是這種篤信的直接產(chǎn)物。

我們知道，在新文學的第二個十年中，五四文學反封建、反禮教綱常的主題獲得更深入的展開，如巴金激流三部曲、曹禺《雷雨》等。林徽因發(fā)表于1936年的《文珍》也不例外。文珍形象和《家》中鳴鳳、《雷雨》中的四鳳是相呼應的，只是相對于后兩者，文珍形象不僅反封建禮教，還有更加明確的反抗階級壓迫的痕跡。她從文環(huán)的投井自殺中清醒看到了少爺們虛情假意的嘴臉和自己的真實處境，當她收到芳少爺曖昧的禮物（扇子）時，十分惱怒，“‘你看我稀罕不稀罕爺們的東西！死了一個丫頭還不夠呀？’一邊說一邊狠狠把扇子撕個粉碎，伏在床上哭起來”。她不像鳴鳳和四風那樣對少爺們抱有幻想，她明白自己的幸福在哪里，毅然決然在被當物品般地嫁掉的前夕，和一個革命黨人私奔了。文珍的故事顯然不是一個始亂終棄的故事，甚至也不全是五四經(jīng)典的娜拉出走的故事，文珍不是五四娜拉，后者更多的是中上層的知識女性，如魯迅《傷逝》中的子君、胡適《終身大事》中的田亞梅、楊振聲《玉君》中的玉君、馮沅君《隔絕》《隔絕之后》中的雋華和《旅行》中的“我”、郭沫若《卓文君》中的卓文君、白薇《蘇斐》中的蘇斐等。而文珍是個底層女性，當然，五四文學中也有底層娜拉形象，如田漢《獲虎之夜》中的蓮姑、許杰《臺下的喜劇》中的金紗、《大白紙》中的香妹。但無論是知識分子娜拉還是底層娜拉的故事，都只是在反禮教的層面上，引領娜拉出走的男性人物不過是她們的愛人，其政治身份模糊。而引領文珍出走的男性人物則有著明確的政治身份——革命黨。文珍和革命黨愛人出走，自然要去投奔革命。在這個意義上，文珍形象似乎是1927年大革命前后茅盾等人小說中革命娜拉形象的繼續(xù)。而在1940年代的解放區(qū)文學和后來的“十七年文學”中更是常見到這類追隨革命愛人出走進而追隨革命的女性形象。這篇小說儼然是內在于中國新文學譜系的。而在林徽因自己的創(chuàng)作譜系中，文珍的出走和吉公的出走更是構成互文關系的，都是逃離表面上溫情脈脈實際上殺人不見血的舊家庭。如果說吉公的故事牽連著近代中國西學東漸潮流，那么，文珍的故事則牽連了近代中國的革命潮流，都是以個人的故事傳達轟轟烈烈的大時代，是轉型期中國現(xiàn)代性經(jīng)驗的表達，也表明林徽因其實始終關注著“窗子以外”的世界。

發(fā)表于1937年的《繡繡》，在某種程度上其實可以看作是篇兒童文學作品，表現(xiàn)舊式家庭對兒童身心健康的無視甚至摧殘，當繡繡心愛的小瓷碗被父親砸碎——“那美麗的尸骸同其他茶壺粗碗的碎片，帶著茶葉剩菜，一起送入一個舊簸箕里，葬在塵垢中間”之際，一同被埋葬的當然還有繡繡童真、美好的心靈，因為“游戲是兒童最正當?shù)男袨?，玩具是兒童的天使”①魯迅：《風箏》，《語絲》周刊第12期，1925年2月2日。，如同魯迅《風箏》中小弟弟被大哥折斷蝴蝶風箏的翅膀。但《繡繡》悲劇還遠要比《風箏》殘酷，繡繡美好幼小的生命最后消失于一個寒冷的清晨。對舊家庭扼殺童真、愛情、才華的指控儼然都是五四以來中國新文學最經(jīng)典的主題，在這點上《繡繡》和《吉公》《文珍》異曲同工。

但這篇小說更值得我們注意的是繡繡的母親徐太太這樣一個棄婦形象。中國古代文學中就有源遠流長的棄婦形象傳統(tǒng)，在《詩經(jīng)》、漢樂府、唐傳奇、元雜劇、明清小說以及各種地方戲曲、民間故事中，棄婦形象幾乎汗牛充棟。最著名的如《詩經(jīng)》中的《衛(wèi)風·氓》《邶風·谷風》以及漢樂府《孔雀東南飛》《上山采蘼蕪》《白頭吟》中的抒情女主人公；敘事文學傳統(tǒng)中的棄婦形象更是家喻戶曉，霍小玉（《霍小玉傳》）、杜十娘（《杜十娘怒沉百寶箱》）、金玉奴（《金玉奴棒打無情郎》）、秦香蓮（《鍘美案》）、趙五娘（《琵琶記》）等等。棄婦產(chǎn)生的原因多半是因為禮教吃人抑或男性貪圖榮華富貴、喜新厭舊等不良操行。五四新文學中棄婦形象同樣常見，但產(chǎn)生的原因卻有獨特的時代性。新文化提倡的“戀愛自由”“離婚自由”等新道德對舊文化造成了強大沖擊，獲得了不證自明的合法性，但與此同時，“戀愛自由”“離婚自由”這些原本促進個人自由和兩性平等的新文化倫理革命，卻催生了一個“被離婚”的妻子群體②有關這方面的論述可參見楊聯(lián)芬：《浪漫的中國》，北京：人民文學出版社，2016年，第128—137頁。，如廬隱《時代的犧牲者》中的秀貞、《一幕》中的徐先生的前妻、石評梅《棄婦》中的表嫂、馮沅君《貞婦》中的何姑娘等等，這些被劃入舊文化陣營的“妻子”們，不僅面臨舊禮教的壓迫，同樣也有來自新道德的傷害，體現(xiàn)了歷史的多副面孔。而在新文學棄婦形象群中還有一類新型棄婦形象，她們本身是新女性，經(jīng)由自由戀愛、自主擇偶，以為從此可以掙得自由、幸福，不料卻被自主選擇的丈夫、同居者拋棄，例如《傷逝》中的子君、廬隱《藍田懺悔錄》中藍田、石評梅《林楠日記》中的林楠、包括蔡楚生導演、阮玲玉主演的電影《新女性》的主人公韋明等等。上述兩種棄婦類型也可以分別概括為：被新男人拋棄的舊女性和被新男人拋棄的新女性。繡繡的母親徐太太顯然都不屬于上述兩種新文學中的棄婦類型，她本身并非新女性，而繡繡父親也并非操持“戀愛自由”“離婚自由”的新男性。繡繡的母親顯然是新時代里被舊男人拋棄的舊女性，這一類棄婦類型恰恰是新文學多少忽略了的，要到1940年代張愛玲小說中才會出現(xiàn)，如《紅玫瑰白玫瑰》中的孟煙鸝、《十八春》顧曼璐、《連環(huán)套》中的倪喜等等。這類棄婦形象不僅有其可憐更有其可鄙之處，徐太太也一樣，林徽因毫不留情地寫出了男權社會、舊家族制度如何催生徐太太這樣變態(tài)的精神人格。本身作為家族、男權制度犧牲品的徐太太又是如何從精神肉體上再去親手扼殺了自己的女兒，深度地揭示了父權制家庭制度對女性、兒童命運的戕害。如果說，在五四女性文學中，母親的形象一般都是慈愛無私而又深受父權壓迫的苦難深重的正面形象①參見李玲：《中國現(xiàn)代文學的性別意識》，北京：人民文學出版社，2002年，第164頁。，但是從袁昌英1930年的《孔雀東南飛》②袁昌英：《孔雀東南飛》，北京：商務印書館，1930年。開始出現(xiàn)惡母形象和審母傾向，到了張愛玲《金鎖記》則將這種傾向延伸到極點，徐太太形象顯然也凝聚著審母傾向。但和《孔雀東南飛》中的焦母以及《金鎖記》中的曹七巧又有質的不同，小說對她的同情溢于言表。這其實來自林徽因的個人經(jīng)驗。

毋庸諱言，繡繡母親徐太太身上有林徽因自己生母的影子，繡繡的生活有林徽因自己童年生活的影子。有關林徽因生母何雪媛在林家的境遇我們前文已經(jīng)提及，正是這樣的境遇使得母親的性格也日益孤僻古怪。林徽因小小年紀便要痛苦地周旋于這樣的母親和父親之間，母親和二娘（即林徽因父親后娶的妾）以及二娘所生的弟妹之間，這對林徽因幼小心靈的傷害其實很大，《繡繡》中到處都是這種傷害的蛛絲馬跡。繡繡母女兩人，“好像被忘記了的孤寡……明明父母雙全的孩子，卻那樣的伶仃孤苦”，“媽媽是個極懦弱無能的女人……她的脾氣似乎非常暴躁”。繡繡對小伙伴這樣描述自己的母親，“爹爹也太狠心了，媽媽雖然有脾氣，她實在很苦的，她是有病。你知道她生過六個孩子，只剩我一個女的……”，“繡繡始終只緘默地坐在角落里，無望地伴守著兩個互相仇視的父母”，“但是締結在繡繡溫婉的心底的，對這兩個人仍是那不可思議的愛”。林徽因的母親也生過多個孩子，但活下來的只有林徽因一個。母親一輩子跟著林徽因生活，林徽因當然很愛母親，但和母親的關系卻始終處不好：“我自己的母親碰巧是個極其無能又愛管閑事的女人，而且她還是天下最沒有耐性的人?！医?jīng)常和媽媽爭吵，但這完全是傻冒和自找苦吃?！雹哿只找颍骸吨沦M慰梅信》，轉引自陳學勇：《蓮燈詩夢 林徽因》，北京：人民文學出版社，2012年，第20頁。“她（林徽因）愛父親，卻恨他對自己母親的無情；她愛自己的母親，卻又恨她不爭氣；她以長姊真摯的感情，愛著幾個異母的弟妹，然而，那個半封建家庭中扭曲了的人際關系卻在精神上深深地傷害過她?！雹芰簭恼]：《倏忽人間四月天——回憶我的母親林徽因》，轉引自清華大學建筑學院編：《建筑師林徽因》，北京：清華大學出版社，2004年，第84頁。這幾乎就是繡繡和父母關系的翻版。正是對母親這種夾雜著怨恨的愛，使得小說沒有將繡繡的母親描繪成曹七巧式的惡母形象。

《鐘綠》⑤林徽因：《鐘綠》，《大公報·文藝副刊》第156期，1935年6月16日，文中所引，不注。在這四篇中獨樹一幟，它是林徽因文學創(chuàng)作中唯一一篇涉及自己在美國賓西法尼亞大學留學生活的作品。正如前文提到的，林徽因1924年和梁思成一同進入該校美術學院，梁思成進了美術學院建筑系，因建筑系不招女生，林徽因只好進了美術系。小說中的“我”身上也不難看出一個美術專業(yè)學生的蛛絲馬跡。主人公鐘綠是一個希臘美女，是唯美浪漫而又淳樸靜穆的古典美的化身。這不僅是林徽因本人的審美趣味，也是京派文學審美理想的擬人化。我們知道，京派理論家朱光潛曾經(jīng)提出著名的“靜穆”文學理念①1935年朱光潛在《曲終人不見，江上數(shù)峰清》一文中論及陶潛：“陶潛渾身是靜穆，所以他偉大。”見朱光潛：《朱光潛全集》，合肥：安徽教育出版社，1993年，第396頁。1948年他在《陶淵明》一文中又補充道，雖然陶潛和我們一般人一樣，有許多矛盾沖突，“滿紙都是憂生之嗟”，卻“終于達到調和靜穆”，也就是說朱光潛將調和靜穆看作是藝術的極境。參見朱光潛：《朱光潛全集》，合肥：安徽教育出版社，1993年，第256頁。，鐘綠對工廠流水線上生產(chǎn)出來的“工業(yè)藝術”的嘲諷，“我”桌上擺放的唐陶俑和圖章，都是這一“靜穆”古典主義審美趣味的體現(xiàn)，顯現(xiàn)出藝術抵抗社會現(xiàn)代化的自律品格，這在京派作家沈從文《邊城》《瀟瀟》《長河》以及廢名《竹林的故事》《桃園》《菱蕩》《浣衣母》中也得到充分表現(xiàn)。作者特意在這篇極短的短篇中勻出相當可觀的文字，詳細描寫了鐘綠對英格蘭鄉(xiāng)村的記憶以及后者對她的深刻影響：

這農村的嫵媚，溪流樹蔭全合了我的意，你更想不到我屋后有個什么寶貝？一口井，老老實實舊式的一口井，早晚我都出去替老太太打水。真的，這樣才是日子，雖然山邊沒有橄欖樹，晚上也缺個織布的機杼，不然什么都回到我理想的以往里去……

到井邊去汲水，你懂得那滋味么？天那，我的衣裙讓風吹得松散，紅葉在我頭上飛旋，這是秋天，不瞎說，我到井邊去汲水。回來時你看著我把水罐子扛在肩上回來！

這完全是一幅18世紀歐洲古典主義時期的鄉(xiāng)村風景畫，靜穆悠遠的鄉(xiāng)村、淳美的人性，肩著陶罐汲水的美麗少女……這也是京派文學風格最形象的表述。小說的結尾，鐘綠死在一條帆船上，這是遠古純美人性的無可挽回的毀滅，一如《長河》《邊城》的結尾。其實從審美層面而言，沈從文筆下的翠翠、廢名筆下的三姑娘和林徽因筆下的這個希臘鄉(xiāng)村少女鐘綠存在內在的聯(lián)系性。這樣的鄉(xiāng)村少女其實和鄉(xiāng)土中國沒有多少關系，與鄉(xiāng)土中國密切相關的少女形象要到1940年代孫犁、趙樹理等人筆下才出現(xiàn)。也許我們可以把后者命名為“鄉(xiāng)土性”，而前者命名為“鄉(xiāng)村性”。前者與歷史中的中國鄉(xiāng)村其實是游離的，所以《邊城》和《竹林的故事》都刻意淡化具體歷史背景。鐘綠的愛人在結婚前一周“驟然死去”，不久鐘綠也死在一條帆船上。這種人生無常的宿命意味其實也很像《邊城》，當然這里面還有林徽因自己的人生體驗。她在賓西法尼亞大學留學第二年，父親林長民應張作霖部將郭松年之邀赴沈陽任郭的顧問，次年郭松年舉兵反對張作霖，兵敗，林長民死于亂軍之中。這對林徽因猶如晴天霹靂，對于林家更是滅頂之災，林徽因幾次想輟學回國打工或者重新考取公費留學，后經(jīng)梁啟超勸說未成行。當然，最重要的是梁啟超承擔起她在美國的留學費用，她才放棄回國得以繼續(xù)學業(yè)，但精神上的打擊依然非常沉重。應該說此前林徽因成長歷程盡管有些大家庭中的齟齬、煩惱，但基本上是一帆風順的，父親的突然離世一下子將死亡、人生無常這些沉重的命題擺在她的面前，給她這段原本明媚的留學生活籠上一層濃重的陰影，在多年后重寫這段留學生活時依然擺脫不了憂傷的情調。

林徽因一直視建筑為正業(yè)，文學是副業(yè)，她總是在養(yǎng)病期間才進行文學創(chuàng)作。她的詩歌創(chuàng)作正開始于1931年香山養(yǎng)病期間。與眾不同，林徽因一生奉行“少一事不如多一事”①參見王宇：《講述林徽因的意義：婦女與中國現(xiàn)代性個案研究》，《學術月刊》2015年第6期。，日?？偸侨脻M滿的，除了篳路藍縷的古建筑考察、研究，頻繁的社會活動，廣泛的交游，還要管理自己的小家和應付梁氏大家族的人情往來。文學創(chuàng)作是她在繁忙日常事務中、甚至生病中擠出時間進行的。即便如此，依然有詩歌71首、散文12篇、小說6篇、劇本1部、譯文1篇存世，此外還有大量書信（這些書信具有很高的文學史、文化史價值）。不難想象，時間可能也是她選擇主要從事詩歌寫作的不該忽略的原因之一②當然，林徽因開始詩歌創(chuàng)作有更重要的原因，例如徐志摩的影響，以及1931年在香山養(yǎng)病期間獨特的心路歷程。參見王宇：《講述林徽因的意義：婦女與中國現(xiàn)代性個案研究》，《學術月刊》2015年第6期。。因為詩歌篇幅簡短、占時不多，而小說則頗費時。我們也可以做這樣的推設，如果假以天年時日，林徽因一定會創(chuàng)作出更多的短篇小說，甚至長篇小說。事實上，在她一生最艱難的困守李莊時期③1940年11月，迫于戰(zhàn)爭嚴酷的形勢，林徽因、梁思成夫婦隨他們主持的中國營造學社一同遷往四川小鎮(zhèn)李莊，直到抗戰(zhàn)勝利后的1945年11月才離開。這段時間是林徽因及其家庭最艱難的時期，窮困潦倒，疾病纏身。，她就曾想方設法查閱漢代史料，計劃用英文寫作鴻篇巨制的《漢武帝傳》。這也說明她對把握卷帙浩繁的敘事文體的雄心和信心。當然，歷史不能假設，但即便她事實上僅留下6篇小說，也篇篇都有可圈點之處，在某些篇章中體現(xiàn)出來的思想、藝術的含金量甚至超過她的詩歌。這也是筆者寫作此文的目的。