□鄧欣捷

“陌生化”并不是一類繪畫流派，而是一種觀念、一種實現(xiàn)創(chuàng)新的手段?！澳吧钡倪\用在當代油畫創(chuàng)作中更為廣泛，許多藝術家為了豐富作品的畫面內(nèi)容，增強畫面的新穎感，都會在油畫創(chuàng)作中營造出“陌生化”效果，將新穎的創(chuàng)作視角與油畫創(chuàng)作相結(jié)合，擺脫傳統(tǒng)作畫習慣的束縛，由此探索出屬于自己獨有的繪畫語言。

一、“陌生化”理論

“陌生化”這一觀念是由20 世紀俄國形式主義創(chuàng)始人之一的維·什克洛夫斯基提出來的?！澳吧逼鸪跏且粋€文學概念，“陌生化”又由“反常化”“奇異化”延伸演變而來，意思為“使感到陌生的、不熟悉的”。

在創(chuàng)作中，欣賞者對使用常規(guī)的藝術表現(xiàn)形式創(chuàng)造出來的作品，很難表現(xiàn)出感動的一面。所以，藝術家需要打破傳統(tǒng)的思維模式，運用非常規(guī)的表現(xiàn)形式，增強作品的獨特性，由此維持欣賞者對作品的新鮮感。而“陌生化”的運用也是這個目的。藝術創(chuàng)作中的“陌生化”實際上就是藝術家采用創(chuàng)造性的手法，使藝術作品中的形象與傳統(tǒng)事物相區(qū)別，這種手法使人們對熟悉的事物也能有新的感受?！澳吧狈绞綆Ыo欣賞者陌生、驚訝感受的同時，又讓人們駐足欣賞，細細品味作品的魅力。

在油畫創(chuàng)作中，作者往往通過重塑、拼貼、解構(gòu)等創(chuàng)造性的表現(xiàn)手段達到視覺上的陌生感，讓人們在熟悉的環(huán)境下感受到陌生。

二、當代油畫中的“陌生化”

在源遠流長的美術史長河中，有關于“陌生化”的創(chuàng)作觀念最早可以追溯到印象派時期。19 世紀后期的法國，一批志同道合的畫家聚集在了一起。他們反對官方傳統(tǒng)的醬油色調(diào)，蔑視學院派的繪畫規(guī)則，不再一味死板地追求形體、空間、透視之間的關系。傳統(tǒng)的畫室寫生被摒棄，他們主張寫生，在大自然中進行創(chuàng)作，在鄉(xiāng)村、田野、草地、海邊中運用大膽的色彩和鮮明的筆觸來抒發(fā)自己的感受。在這一時期創(chuàng)作中，“陌生化”手法就已表現(xiàn)出來，畫家從自身的情感出發(fā)，在畫面中大膽創(chuàng)新，挑戰(zhàn)欣賞者的傳統(tǒng)習慣。

在探尋色彩的表現(xiàn)力方面，荷蘭畫家凡·高也有著自己新穎獨到的見解。眾所周知，19 世紀末的西方藝術界曾普遍認為：作為自然事物基本屬性之一的色彩并不具備獨立表現(xiàn)的價值，僅是構(gòu)圖和畫面的點綴而已。但是，凡·高卻沒有與這樣的觀點達成一致。凡·高認為色彩于色彩之間是相互獨立的存在，最早表現(xiàn)在他的代表作之一《吃土豆的人》中。他曾在給弟弟提奧的信中這樣寫道：“我發(fā)現(xiàn)色彩自身就表達了某種東西，比如說，我要描繪一幅滿樹黃葉的秋天景色，假如我把它看作是各種層次黃色間的協(xié)調(diào)，那么，我所使用的黃色和樹葉的黃色是否完全一致又有什么關系呢？沒有，這沒有什么關系……我并不力求精確地再現(xiàn)我眼前的一切，我隨意地使用色彩是為了有力地表現(xiàn)我自己的內(nèi)心感受而已?！狈病じ哒J為客觀對象本身已不是那么重要，重要的是在創(chuàng)作中，藝術家本身想要傳遞的情感及如何傳遞情感。

到了20 世紀，由于科技的進步與社會步伐的推進，人們的生活方式及審美需求都發(fā)生了翻天覆地的變化。許多帶有當代形式的藝術流派開始涌現(xiàn)出來，它們反對傳統(tǒng)的繪畫觀念，對新觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，從而推動當代藝術一次又一次的變革與創(chuàng)新。而“陌生化”方式的運用在此時此刻體現(xiàn)出了它的重要性。在藝術創(chuàng)作中，藝術家對“陌生化”的使用方式也由無意識走向了自覺的狀態(tài)。

西方現(xiàn)代藝術大師馬賽爾·杜尚的作品《泉》不僅刺激著觀眾的思維和感受，還將人們生活中習以為常的事物進行自己主觀的加工處理，它的反傳統(tǒng)性和玩味性更是無時無刻不在挑戰(zhàn)著我們的大腦。而這件作品的“陌生化”表現(xiàn)在熟悉的事物上，賦予其超過原物本身的觀念。

在超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多達利的畫面中會將普通熟悉的事物扭曲變形，并將一些毫無關聯(lián)的物體重構(gòu)、組合在一起，向欣賞者表達出荒誕、離奇、瘋狂的感受。在他的創(chuàng)作中，那些我們熟悉的物體變得陌生，打破了我們對事物的傳統(tǒng)認知。他的代表作品有《記憶的永恒》《一條安達魯狗》《內(nèi)戰(zhàn)的預兆》。在《記憶的永恒》中，鐘表隨意拉長的放置在一旁，失去了它固有的硬度。平臺上放置了原本應向上生長的樹，及破碎的臉融入沙灘上。這一系列不符合邏輯的物體組合在了一起，打破了我們的慣性思維。

“陌生化”的特點在許多表現(xiàn)主義畫家中展現(xiàn)得淋漓盡致。例如，在作品《吶喊》中，藝術家愛德華·蒙克展現(xiàn)出了一幅詭異、荒誕、恐怖的畫面，描繪出了一個帶有漫畫風格的扭曲面孔，由于精神高度緊張產(chǎn)生恐懼、尖叫的人。作者運用精心的構(gòu)圖技巧，使觀賞者身臨其境。德國新表現(xiàn)主義畫家格奧爾格·巴塞利茲的作品看似一場惡作劇一般，但當觀賞者細細品讀時，仍然能從“頭腳顛倒的人物”形象中，發(fā)現(xiàn)作者獨有而深刻的表現(xiàn)力。

在美術史的眾多流派中，“陌生化”的表現(xiàn)效果在超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義的繪畫中是最為顯著的。它們的共同之處在于圖像的“陌生化”，在創(chuàng)作中通過運用變形、夸張的手法營造出奇怪、荒誕的畫面氛圍，這些事物的重組是欣賞者在現(xiàn)實生活中從未見過的，是具有陌生感的。

隨著時代的進步與發(fā)展，各種影像、圖案沖擊著人們的眼球，人們不再滿足于傳統(tǒng)的繪畫方式。在改革開放后，隨著生產(chǎn)力的提高，一批當代的藝術家更不滿足于僅僅在畫架上作畫。新興的創(chuàng)作方式開始出現(xiàn)，如裝置藝術、影像藝術、行為藝術等，但這也不意味著架上繪畫的消亡。仍然有大批的藝術家推崇著架上繪畫，只是不再拘泥于老式的創(chuàng)作習慣，開始嘗試探索創(chuàng)造出新奇的畫面效果。這樣的思考方式在中國被大批的藝術家所沿用，如方力鈞、毛旭輝、曾浩、岳敏君等，他們在作品創(chuàng)作中表達了對社會生活的思考，運用了圖像轉(zhuǎn)化的手法吸引著欣賞者的注意，讓我們感受到視覺上陌生的同時，對作品的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了濃濃的興趣。

藝術家不再只是以傳統(tǒng)的方式和方法表現(xiàn)客觀世界，而是更為深入地從創(chuàng)作觀念入手，不再重復照抄西方藝術，而是將創(chuàng)作觀念與中國當前的社會現(xiàn)實、歷史相結(jié)合。如何從表現(xiàn)著手洞察出本質(zhì)，是藝術家更加關注的問題。此時此刻，在中國當代油畫中“陌生化”的體現(xiàn)更為深刻。

方力鈞，出生于河北邯鄲，畢業(yè)于中央美術學院版畫系。他最具代表性的特點就是他的“光頭”。在他的創(chuàng)作自述中曾提到，早期選用光頭這一形象符號就是源于自己，目的是使自己的畫面產(chǎn)生辨識度。在他的創(chuàng)作初期，一組太行山農(nóng)民的素描沿用了光頭形象。方力鈞刻意將農(nóng)民的頭發(fā)去掉，這時候光頭只是藝術家本能表達叛逆的形象。后來他將農(nóng)村題材轉(zhuǎn)入城市，發(fā)現(xiàn)普通人也可以是光頭，如嬰兒、犯人等，因此光頭不一定局限于叛逆，因此，他將光頭的背景置于藍天白云之下。于是，光頭形象便不再是一種個體，而屬于一類人，變成一種具有普遍意義的符號，用潑皮調(diào)侃的方式表現(xiàn)對現(xiàn)實的無聊感。

岳敏君，出生于東北大慶油田，畢業(yè)于河北師大美術系。岳敏君把“笑臉”作為一種具有荒誕感的符號形象。這個咧嘴而笑的形象嘴尤其大，占了半張臉的位置，露出兩排數(shù)量眾多而十分整齊的小門牙，并被廣告畫一樣的粉色皮膚襯托得雪白、怪誕而恐怖。他有意地重復復制這一形象，利用其曖昧的文化關系制造藝術商品化的價值。岳敏君20歲時曾經(jīng)做過流水線上的工作，繁復的勞作無疑是一種無形的枷鎖。為了表達這種空洞無聊，成為畫家后的他試圖通過一種極端化的重復行為來傳達觀念，消耗其意義。岳敏君把日常生活中的無聊碎片、白日做夢或名畫中幻想情景的人物統(tǒng)統(tǒng)替換成無數(shù)個“自己”。畫面中的常規(guī)敘事也因此被重構(gòu)打斷，一樣的形象同時同地出現(xiàn)卻無前后的邏輯承接關系，這種時空不但是錯位的而且是混亂的，也使荒誕變成了畫面最直接的感受。

三、“陌生化”對當代油畫的意義與價值

（一）“陌生化”是實現(xiàn)繪畫語言“個性化”的有效途徑之一

藝術家在不斷實踐的過程中，隨著自身審美的提升，對繪畫語言有了進一步的要求。繪畫語言的“個性化”是藝術家獨有的標志。而“陌生化”的運用有利于“個性化”的生成。藝術家可將自己內(nèi)在情感表現(xiàn)在創(chuàng)作中，脫離傳統(tǒng)構(gòu)圖、慣性思維及作畫習慣。由此可見，“陌生化”的運用無論是對創(chuàng)作者而言還是欣賞者的角度來講都起到了積極的作用。

“陌生化”方式運用于油畫創(chuàng)作中，不僅僅在事物的形體、空間、色彩等繪畫形式中推翻傳統(tǒng)的繪畫習慣，還能夠引導藝術家在實踐探索中尋求出新的形式語言，在語言探索中不斷推陳出新。

（二）“陌生化”效果在藝術家和觀眾之間搭起一座互動的橋梁

“陌生化”的手法運用在油畫創(chuàng)作中，有利于打破觀賞者的固有思維，從而使其得到啟發(fā)?！澳吧笔址?gòu)架起了藝術家與欣賞者之間溝通的橋梁。正如什克洛夫斯基所說，“繪畫是藝術家和觀眾共同創(chuàng)造出來的”。簡而言之，欣賞者在走進作品之前都會經(jīng)歷由“陌生”到“熟悉”的過程。通俗來講，當我們走進一幅作品時，第一時間感受到的是陌生的感覺，這樣才會觸發(fā)我們的探索欲，想進一步去了解它。在我們了解之后，隨著認識的提高，最初的陌生感就會在我們心中消散。在此面對這幅作品時，它所獨有的形式與內(nèi)容會讓我們有習以為常的感覺。所以，藝術家在創(chuàng)作初期使用“陌生化”的手法是十分有必要的，這種方式能使一幅作品在觀賞者面前重新恢復新鮮感與陌生感。藝術家需要在創(chuàng)作中打破傳統(tǒng)繪畫中的局限性，賦予作品更深層次的內(nèi)涵，只有通過這種方式，才可以觸發(fā)欣賞者觀賞的沖動，使其體會到“陌生化”手法帶來的趣味與蘊意。

藝術家需要不斷突破自我，在創(chuàng)作中尋找更多的創(chuàng)作手法，在不斷尋求創(chuàng)新的過程中，形成自己獨有的繪畫語言，由此創(chuàng)作出更多具有“陌生化”效果的作品。

四、“陌生化”方式對我們的啟示

慣性思維無時無刻都存在于我們的潛意識之下。在日常生活中，慣性思維會使我們變得麻木，忽視對象特征，使之不能在大腦中留下深刻的印象。由此看來，要想讓藝術作品的藝術特點被觀賞者感受到，藝術家就需要在創(chuàng)作時把握這一心理。藝術作品的呈現(xiàn)需要欣賞者從慣性思維中脫離出來，并以此喚起對欣賞對象的審美感受力。而“陌生化”的手段正是一種喚起人們對身邊事物興趣并不斷更新人們對世界感受的方法。

一些過于平淡的、普通的、靜止的事物往往很難引起人們的關注。只有新奇、怪異的事物才會吸引人們的眼球，激發(fā)人們的好奇心。而“陌生化”的運用正是把熟悉變得陌生的方法。

藝術家應在油畫創(chuàng)作中充分應用“陌生化”這一手段進行藝術實踐，不斷總結(jié)歸納，提煉自身的繪畫語言、創(chuàng)作能力及審美素養(yǎng)，通過創(chuàng)作實踐，創(chuàng)新自己的油畫創(chuàng)作手法。

創(chuàng)新是藝術創(chuàng)作的最大魅力，而在創(chuàng)新的基礎上，突出創(chuàng)造的獨特性也是十分有必要的。過去熟悉的手段、技法、觀點已無法觸及欣賞者的審美感知，藝術的創(chuàng)作過程其實也是審美的過程。在創(chuàng)作中，藝術家必須尋找到適合自己的繪畫語言，且又不同于他人的繪畫技巧，由此“陌生化”在這其中就起到了重要的作用。藝術創(chuàng)作的永恒主題是創(chuàng)新，“陌生化”的手法無疑對創(chuàng)作出有別于傳統(tǒng)樣式的藝術作品和藝術表達方式有很好的促進作用。

在油畫創(chuàng)作中，藝術家運用“陌生化”的方式與原始素材相結(jié)合，有利于自身油畫創(chuàng)作形式語言不斷推陳出新。“陌生化”方式促使藝術家使用新的表現(xiàn)語言、材料、表達方式，從而推動新藝術風格的轉(zhuǎn)變。