王牛悅 吳迎春

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510000）

后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)70年代被神學(xué)家和社會(huì)學(xué)家廣泛運(yùn)用，是第二次世界大戰(zhàn)之后各種反傳統(tǒng)文學(xué)流派的總稱，后來這個(gè)詞匯被人們認(rèn)同并廣泛運(yùn)用到藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，它雖然在當(dāng)時(shí)具有著荒誕、崩潰和徹底頹廢的意味，但實(shí)則也代表著當(dāng)下青年人的審美情趣以及他們“不滿足”的思想情感和積極創(chuàng)新的內(nèi)心渴望，也可以說是一種“先鋒”“最新”的含義。弗雷德里克·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書中提道，“多民族、無中心、反權(quán)威、敘述化、零散化、無深度概念等則是這一時(shí)期文化的主要特征”。

放在如今的影視文化中，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅速發(fā)展，個(gè)體能動(dòng)性的逐步增強(qiáng)，創(chuàng)新性與反叛性也依舊不會(huì)停歇。網(wǎng)劇文化中體現(xiàn)得尤其明顯，如《屌絲男士》《萬萬沒想到》等網(wǎng)劇，它們解構(gòu)經(jīng)典，反叛傳統(tǒng)劇集敘事策略，營造親密輕松的觀看語境，獲得出乎意料的歡迎度。但隨著臺(tái)網(wǎng)同標(biāo)的政策，網(wǎng)劇的制作愈加精良，橫屏網(wǎng)劇的后現(xiàn)代化特征逐步淡出。與此同時(shí)，短視頻的興起，使得新媒體市場掀起一股短視頻熱潮，碎片化的觀看時(shí)間，簡易的操作，使得個(gè)體能充分發(fā)揮能動(dòng)性，不受時(shí)空條件等因素的限制，視頻拍攝制作操作實(shí)現(xiàn)自由。因此，網(wǎng)劇市場及時(shí)因勢(shì)推出了新的網(wǎng)劇生態(tài)，即豎屏劇，其在2019年興起，時(shí)長通常在1～5分鐘。豎屏網(wǎng)絡(luò)劇集與先前網(wǎng)劇相比又擁有了新的視聽語言特質(zhì)。首先形式上，豎屏劇豎屏的畫面格局加大了人物形象和特征的呈現(xiàn)，也可切分布局，以漫畫的方式同時(shí)呈現(xiàn)人物和場景，這會(huì)加強(qiáng)觀者的沉浸感和在場感，延伸人對(duì)于媒介的感知。其次在情節(jié)建構(gòu)上，豎屏劇更追求快節(jié)奏和娛樂化的設(shè)計(jì)，用簡單直觀的視聽觀感直接突破用戶體驗(yàn)上的升級(jí)。最后由于短視頻的興起，使得豎屏劇生產(chǎn)時(shí)就設(shè)置要更適應(yīng)用戶的豎屏觀看習(xí)慣和審美心理，譬如，讓豎屏劇擁有上下滑動(dòng)換集的方式，利用上滑的快感產(chǎn)生連續(xù)觀看的巴普洛夫效應(yīng)，實(shí)際與短視頻的效果是相似的。

而豎屏劇的這一新賽道也體現(xiàn)出當(dāng)初新生網(wǎng)劇的后現(xiàn)代化特征，消解網(wǎng)劇建立起的精英文化，以拼貼、反諷、元素混搭等方式去迎合媚俗與大眾。愛奇藝在2018年11月26日推出豎屏情景喜劇《生活對(duì)我下手了》，李嘉琦（原藝名辣目洋子），飾演的主人公會(huì)在不同場景扮演不同的角色和身份，以“單元”形式呈現(xiàn)，該劇首集用戶點(diǎn)贊量便達(dá)25萬，評(píng)論量突破1萬，在愛奇藝自制劇中排行第一，該劇在為數(shù)不多的豎屏劇中脫穎而出，在2019年10月28日，愛奇藝推出了該系列第二季，成功IP衍生。

在《生活對(duì)我下手了》這部劇成熟掌握和改進(jìn)豎屏劇創(chuàng)作的成績之下，筆者認(rèn)為，該劇尤其在人物創(chuàng)作上，有著區(qū)別于橫屏影視內(nèi)容的創(chuàng)作特征，即關(guān)于人物個(gè)體意識(shí)的呈現(xiàn)與刻畫方面，隱含著后現(xiàn)代主義對(duì)其的深刻影響。塑造人物是影視藝術(shù)得以精品呈現(xiàn)的重點(diǎn)之一，而人物的個(gè)體意識(shí)銜接著劇中人物成長、性格，劇情發(fā)展、主題等眾多要素的去向，人物牽扯出社會(huì)關(guān)系，進(jìn)而牽扯出整個(gè)劇中環(huán)境，是環(huán)環(huán)相扣與因果相關(guān)的，是造成觀眾是否理解人物，與人物疏離還是共情的關(guān)鍵。而該劇的人物個(gè)體意識(shí)，整體是反傳統(tǒng)、自由的，繼承了以往劇集的基礎(chǔ)，但仍是分裂傳統(tǒng)和反叛經(jīng)典的大膽嘗試，下面筆者就以《生活對(duì)我下手了2》為例，分別從其形式呈現(xiàn)、內(nèi)容敘事、以及價(jià)值體現(xiàn)三個(gè)方面入手，發(fā)現(xiàn)這三個(gè)層次是如何體現(xiàn)個(gè)體意識(shí)的，并進(jìn)行詳細(xì)分析。

一、削弱景觀：強(qiáng)化角色認(rèn)同感

所謂“景觀”，法國社會(huì)批判學(xué)者德波將其定義為“一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種個(gè)體性的、有意識(shí)的表演與作秀”，而景觀美學(xué)實(shí)則也是中國傳統(tǒng)的一種名為意象的美學(xué)傳統(tǒng)，《易經(jīng)·系辭上傳》有言：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！币虼耍非笞髌氛w的意境營造，以及倡導(dǎo)整體超越物象的表達(dá)，也由此體現(xiàn)在中國影視劇之中?？梢园l(fā)現(xiàn)，影視劇這一藝術(shù)樣式，會(huì)著重把展現(xiàn)和表演等空間化的事物作為敘事手段，用來為主角個(gè)體建構(gòu)與外在的環(huán)境關(guān)系，凸顯人物的特征和設(shè)定。譬如，《三十而已》中如何體現(xiàn)三個(gè)女主角的個(gè)體意識(shí)，便可以通過三個(gè)女性生活的環(huán)境看出，一個(gè)是生活在有著被封閉的玻璃魚缸的家中，一個(gè)是來不及照顧家中瑣碎的現(xiàn)租的房子中，另一個(gè)則是生活在高檔小區(qū)有著許多溫馨全家福的家中。由此發(fā)現(xiàn)，外部的景觀在傳統(tǒng)理念上是可以映射個(gè)體的精神危機(jī)，也可以表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體意識(shí)的贊揚(yáng)。

相反，在豎屏劇《生活對(duì)我下手了2》中，可以發(fā)現(xiàn)，由于豎屏的屏幕設(shè)限，影像在狹窄屏幕內(nèi)呈現(xiàn)的內(nèi)容豐富度和可看度較低，為了使得豎屏的敘事流暢進(jìn)行，必須在有限的空間呈現(xiàn)里展現(xiàn)出盡可能多的信息量供受眾獲取，因此豎屏劇已然形成了某種拍攝敘事的慣性，即注重人物動(dòng)作細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，通常是“中近特”的景別，多去展示人物及人物關(guān)系，由此弱化一些宏大敘事和宏大的表達(dá)，尤其是景觀美學(xué)的運(yùn)用，即對(duì)于空間的刻畫，空間與人物關(guān)系的刻畫，該劇集中幾乎很少出現(xiàn)，不僅如此，還會(huì)刻意減少空間的搭建，使得故事在1至3個(gè)空間內(nèi)完成。那么在削弱景觀美學(xué)的前提下，該豎屏劇是如何體現(xiàn)個(gè)體的精神危機(jī)或個(gè)體意識(shí)的呢？《生活對(duì)我下手了2》揚(yáng)長避短，一方面通過影像語言或臺(tái)詞編創(chuàng)，使角色本身具有強(qiáng)烈的自我認(rèn)同感；另一方面則利用豎屏形式帶來的受眾親密感，強(qiáng)化受眾對(duì)于角色的認(rèn)同感。

首先，角色本身具有強(qiáng)烈的自我認(rèn)同。即面對(duì)“他者”的觀點(diǎn)和評(píng)論時(shí)，會(huì)通過影像或臺(tái)詞，迅速塑造個(gè)人形象并維持自己的立場及思想，清楚明了的定位“我是誰”，“我身為這個(gè)角色的思想和價(jià)值觀是什么？”譬如，第一集中，主角辣目洋子開篇半分鐘內(nèi)，在一個(gè)只有一張桌子的簡單場景里，有以下幾句臺(tái)詞：“你相信童話故事會(huì)成真嗎？我，交了一個(gè)像王子一樣的男朋友?！痹趦H有的前幾十秒的臺(tái)詞中，我們便可以得到比較明確的人物信息，即洋子在向她的好朋友炫耀，她破天荒地交了一個(gè)特別有錢的男朋友。人物在針對(duì)朋友提出的質(zhì)疑時(shí)也是明確地回應(yīng)，即她的男朋友不單單是有錢，而且是特別有錢。角色本身對(duì)于自身人設(shè)的多次強(qiáng)調(diào)，以維持角色這一集攀附權(quán)貴的心理和思想。這便是以一種快節(jié)奏、強(qiáng)肯定情緒的方式，立刻表明身份，減少多余劇情和場景的鋪設(shè)。又如，第八集中，故事發(fā)生在單一場景的酒店房間，主角洋子通過造型上的卷發(fā)、紅唇、吊帶裙，以及人物的動(dòng)作神情，在前半分鐘與跟她進(jìn)來的男人產(chǎn)生以下對(duì)話：“你也沒問問前臺(tái)，還有沒有其他房間”，“那我問問”，“逗你玩呢”。簡單幾句體現(xiàn)出洋子這集角色的設(shè)定，即我和你來酒店，是我自愿的，我是主動(dòng)的一方，但我不想讓你看出來。并且這種人物的情緒會(huì)一直持續(xù)，由此去奠定這一集人物角色的基調(diào)是一個(gè)想要調(diào)情卻遲遲不敢行動(dòng)的女人。也就是說，雖然快節(jié)奏地塑造人物，迅速表明人物標(biāo)簽看似潦草，但若深思整個(gè)故事情節(jié)，人物性格是立住的，也就是符合因果邏輯，給予觀眾相信和代入的理由。也就是說，盡管缺少景觀美學(xué)的空間敘事，但是人物個(gè)體意識(shí)相對(duì)于空間下的襯托和隱喻更加直接明了，除了角色不斷地對(duì)自身進(jìn)行肯定和認(rèn)同，加固其身份在觀眾心中的印象之外，還需要觀眾本身對(duì)角色的認(rèn)同。

其次，利用編創(chuàng)劇情融合真實(shí)與虛擬，滿足觀眾對(duì)于虛擬劇情心理需求的同時(shí)，以戲說、拼貼等方式隱喻現(xiàn)實(shí)，提供視覺上的真實(shí)感和心理參與感，以此增強(qiáng)觀眾對(duì)于角色的自我認(rèn)同。如上文提的第一集，劇情是洋子擁有一個(gè)特別有錢的男朋友，可以開著直升飛機(jī)來接她，這實(shí)際上拼貼了“豪門總裁愛上我”類似標(biāo)簽，而這種大眾熟知標(biāo)簽構(gòu)建的情節(jié)，受眾會(huì)自覺建立起一種“常識(shí)系統(tǒng)”，不自覺地去理解人物、感知情節(jié)。劇情后半段，洋子與男友父母交流出現(xiàn)嚴(yán)重障礙，發(fā)覺自己根本無法融入男友的家庭，干脆一走了之，此時(shí)的劇情又從虛擬過渡到現(xiàn)實(shí)，真實(shí)的轉(zhuǎn)變與觀眾觀看時(shí)的心理預(yù)設(shè)形成相應(yīng)落差，但當(dāng)這種落差是符合現(xiàn)實(shí)情況的時(shí)候，觀眾會(huì)再一次由感知和理解人物轉(zhuǎn)變到共情與認(rèn)同人物的行為。

二、去中心化：性別話語界限的模糊

所謂“去中心化”這一特征，實(shí)際也與后現(xiàn)代主義相關(guān)聯(lián)，后現(xiàn)代主義文化瓦解了傳統(tǒng)哲學(xué)的概念與現(xiàn)實(shí)的二元論和主體與客體的對(duì)立，其尊崇的是一種沒有中心的多元文化主義、后現(xiàn)代主義文藝會(huì)反對(duì)中心，包括反對(duì)一切權(quán)力中心、權(quán)威中心和自我中心等。而本文研究的對(duì)象豎屏劇，依托了互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的無中心、平等性、交互性等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)也影響了該劇場域中每個(gè)獨(dú)立個(gè)體的位置以及其話語權(quán)力，展現(xiàn)出“去中心化”的特征。

正如《生活對(duì)我下手了2》雖然是情景喜劇，但其解構(gòu)了許多橫屏劇集的傳統(tǒng)設(shè)定，譬如，在角色的設(shè)定上，不再拘泥于固定演員飾演固定角色，角色的設(shè)定會(huì)根據(jù)劇情變化，每一集洋子的身份都會(huì)發(fā)生變化，可能是剛?cè)肼毜牟锁B員工，可能是想要一夜情的單身女人，又可能是訓(xùn)斥老公的嚴(yán)厲老婆等，但在這些多角色的表現(xiàn)之下，體現(xiàn)出的思想和意識(shí)也出現(xiàn)了“去中心化”，性別話語的界限出現(xiàn)了融合。著名導(dǎo)演李少紅認(rèn)為：“女性意識(shí)不在于描寫的對(duì)象是不是女人，它應(yīng)指創(chuàng)作者看待事物的思維方法是女性的?！迸砸暯菑?qiáng)調(diào)的是始終要以女性為主體，以女性思維敘述故事，塑造人物形象。正如我們可以認(rèn)為《三十而已》《歡樂頌》《甄嬛傳》等是體現(xiàn)女性主體意識(shí)的影視劇，反之，著重以男性思維敘事，體現(xiàn)男性英雄化，塑造其形象的，注重體現(xiàn)“他者”權(quán)威的，譬如，《偽裝者》《瑯琊榜》《隱秘的角落》等都可以歸類于體現(xiàn)男性主體意識(shí)的影視劇。但區(qū)別于以上傳統(tǒng)劇集明晰化的性別主體意識(shí)呈現(xiàn)，《生活對(duì)我下手了2》主題是呈現(xiàn)生活中的兩性關(guān)系，雖然主角都是女性演員李嘉琦扮演，但我們卻無法界定其整體映射的話語權(quán)力究竟是女性還是男性，或是更平等的姿態(tài)。以下表1是筆者根據(jù)前十集的情況，梳理出各集體現(xiàn)出的主題以及故事進(jìn)展時(shí)所體現(xiàn)的主體意識(shí)。

表1

可以看出，伴隨著主角的角色發(fā)生變化，劇集中體現(xiàn)出的話語權(quán)力也會(huì)相應(yīng)改變。譬如，第七集中，劇中展現(xiàn)的是兩個(gè)空間內(nèi)的兩個(gè)人物，即男方和女方的視角，雙方盡管都表達(dá)出強(qiáng)烈的自我認(rèn)同，表明自己的立場，即男方堅(jiān)決要給彩禮，女方堅(jiān)決不要彩禮，看似平等的話語權(quán)力，但故事利用反諷，諷刺的是現(xiàn)實(shí)中女方彩禮要太多，包括房子車子都要男方付，男方婚前壓力大的現(xiàn)象。故事則是以雙方視角來體現(xiàn)出一種女性主體意識(shí)。又如，第九集，男方是一個(gè)會(huì)讀心術(shù)的人，這時(shí)洋子的話語權(quán)力地位降低，呈現(xiàn)被動(dòng)的狀態(tài)，雖然她之后進(jìn)行了自我意識(shí)的覺醒和反抗，選擇出家，但反抗并沒有真正地影響到男方本身，反而是一種自行讓步的結(jié)果，話語權(quán)力仍未改變。

三、顛覆標(biāo)簽：反思與自我反思

所謂“顛覆標(biāo)簽”，是一種解構(gòu)經(jīng)典認(rèn)知的體現(xiàn)。沃·威爾什評(píng)價(jià)后現(xiàn)代解構(gòu)主義時(shí)，曾說：“各種各樣不穩(wěn)定性、不確定性、非連續(xù)、無序、斷裂和突變現(xiàn)象的重要作用越來越為人們所認(rèn)識(shí)、所重視。在這種情況下，一種新的看待世界的觀念開始深入人們的意識(shí)，它反對(duì)用單一的、固定不變的邏輯、公式和原則以及普適的規(guī)律來說明和統(tǒng)治世界?！币簿褪钦f，解構(gòu)觀點(diǎn)并強(qiáng)調(diào)進(jìn)行重組，正是這種反叛和不確定感才是后現(xiàn)代藝術(shù)的魅力之處?！渡顚?duì)我下手了2》作為豎屏短劇，情節(jié)設(shè)定重在短、平、快，以小敘事拼貼為主構(gòu)建故事社會(huì)，明顯具有后現(xiàn)代敘事的模式，日本學(xué)者東浩紀(jì)（1971— ）曾在其著作《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會(huì)》與《游戲性寫實(shí)主義的誕生：動(dòng)物化的后現(xiàn)代2》中討論了日本ACGN作品中一種可命名為“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”的后現(xiàn)代敘事模式，這種“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”則是指向由無數(shù)個(gè)“元素”構(gòu)成，而這些元素，它們具有“共有財(cái)產(chǎn)化”性質(zhì)，即在某個(gè)社群范圍內(nèi)，社群成員共創(chuàng)、共知、共有、共用。換句話說，這些“元素”就如同已經(jīng)被定義的標(biāo)簽，只要被提及，就可以觸發(fā)人們的“常識(shí)系統(tǒng)”，用來搭建與角色和情節(jié)的情感聯(lián)系。例如，第一集當(dāng)洋子提及“我，交了一個(gè)像王子一樣的男朋友”。當(dāng)這句話被人們感知時(shí)，會(huì)自動(dòng)在腦中“數(shù)據(jù)庫”內(nèi)被檢索，預(yù)料到可能是“霸總愛上我”“嫁入豪門”的戲碼，而當(dāng)這種“拼貼”的元素越多，被人們感知到的標(biāo)簽便越多，例如，第四集中，開頭女主撞到男主，送到醫(yī)院時(shí)，醫(yī)生告訴女主男主失憶了，女主開始照顧男主，男主漸漸愛上了女主洋子，這時(shí)明顯發(fā)現(xiàn)彈幕會(huì)出現(xiàn)“這是《王子變青蛙》嗎？”等類似留言，而《王子變青蛙》這部影視劇中的經(jīng)典橋段就是“霸總失憶”“平凡女孩把霸總撿回家”“霸總愛上女孩”等，緊接著，劇情演變，這時(shí)男主的母親來找他，與女主起了爭執(zhí)，男、女主又出了二次車禍，兩個(gè)人都在醫(yī)院里躺著，這時(shí)醫(yī)生的臺(tái)詞是，“你得了白血病”“你們不能在一起，你們是兄妹”。這時(shí)觀眾又會(huì)開始感知，即“男女主是兄妹”“女主得了白血病”等橋段，彈幕中就會(huì)出現(xiàn)經(jīng)典韓劇《藍(lán)色生死戀》的留言。

那么當(dāng)這些標(biāo)簽出現(xiàn)時(shí)，會(huì)構(gòu)建起觀眾以為在“數(shù)據(jù)庫”內(nèi)“搜索”到的人物設(shè)定或人物特征。譬如，“霸總愛上我”，則會(huì)聯(lián)想到“傲嬌”、“霸道”、“家族反對(duì)”、“瑪麗蘇”、“倔強(qiáng)”、“善良”和“傻白甜”等字眼，但在《生活對(duì)我下手了2》中，不僅存在著拼貼“標(biāo)簽”，還存在著解構(gòu)和顛覆原有的“標(biāo)簽”，具有著鮮明的后現(xiàn)代主義特征，它們包含了對(duì)權(quán)威的不屑與蔑視以及對(duì)于自身的嘲諷，這體現(xiàn)在角色的個(gè)體意識(shí)呈現(xiàn)上，就是明顯的反思與自我反思趨勢(shì)。

正如上述我們所舉的例子中，第一集的洋子十分開心交了一個(gè)很有錢的男朋友，男朋友邀請(qǐng)她去自己家中吃飯，典型形象的女主角應(yīng)該是觀眾熟知的“傻白甜”設(shè)定，但當(dāng)洋子發(fā)現(xiàn)自己吃飯喝茶都要受到限制時(shí)，大喊著說“我只是個(gè)平民，你放過我吧”。當(dāng)男朋友制止并說“在我們家族，你不能摔門就走”。洋子完全不理會(huì)，毅然決然地摔門離開。洋子這一角色解構(gòu)了印象中該元素應(yīng)有的人物形象，而整個(gè)進(jìn)程也體現(xiàn)出洋子作為個(gè)體，對(duì)周圍以及自身開始反思，譬如，一開始洋子是很樂意參加男朋友的家庭聚會(huì)，在屢屢遭受到內(nèi)心的反差時(shí)，終于個(gè)體意識(shí)開始反思，她在別人制止她攪拌茶杯不要出聲音時(shí)，終于說出“我好像有點(diǎn)事，我先走了”“我只是個(gè)平民”等臺(tái)詞，開始出現(xiàn)自我反思，也是變相地嘲諷，既是對(duì)所謂“豪門”的嘲諷，也是對(duì)自身想要攀附豪門這種思想的嘲諷。又或者第四集里，當(dāng)劇情進(jìn)展到洋子得了白血病，并且和男主角是兄妹時(shí)，洋子這時(shí)開始產(chǎn)生質(zhì)疑心理，說道，“閉嘴，什么狗血?jiǎng)∏椋谎萘恕?。直接打斷了劇情的進(jìn)展，然后以戲中戲的模式，洋子沖出片場，指了指監(jiān)視器前的導(dǎo)演，然后怒氣沖沖地找到編劇，一腳將他踹倒，臺(tái)詞是：“寫的什么狗屁套路啊，什么韓劇套路?！眰€(gè)體意識(shí)開始覺醒，然后質(zhì)疑劇中“權(quán)威”的象征，即“導(dǎo)演”和“編劇”。該集也是對(duì)以往和現(xiàn)在那些毫無邏輯感的狗血?jiǎng)∏樘茁返闹S刺與反思。

四、結(jié)語

伴隨著時(shí)代和技術(shù)手段的發(fā)展，“快”時(shí)代下的“快”消費(fèi)要求，會(huì)使得身邊原有的存在瞬息萬變，網(wǎng)劇文化被“快”消費(fèi)所裹挾導(dǎo)致了豎屏劇的出現(xiàn)，豎屏劇又因其本身的特別需要呈現(xiàn)不同于原有故事創(chuàng)作或表達(dá)特征，譬如，其使得故事社會(huì)的宏大敘事失靈，價(jià)值體系分裂，去深度與平面化，后現(xiàn)代主義的特征成為故事社會(huì)中的普遍現(xiàn)象。在如此時(shí)代環(huán)境之下，豎屏劇角色作為故事社會(huì)中被創(chuàng)作的主體，繼承了后現(xiàn)代主義的反叛和自由。個(gè)體意識(shí)不再呈現(xiàn)固定和規(guī)律性的變化，或者遵循一定的人物劇作原理，他們會(huì)對(duì)自身有著清楚的認(rèn)知和定位，即自我認(rèn)同。也不會(huì)去規(guī)定和限制某種性別話語權(quán)力的主體位置，將話語平面化、分散化、自由化，他們會(huì)顛覆文化與標(biāo)簽，諷刺社會(huì)責(zé)任或道德的權(quán)威，甚至對(duì)自己之前的行為和話語進(jìn)行反思與諷刺，呈現(xiàn)不同于橫屏的后現(xiàn)代化特征。但后續(xù)我們?nèi)砸伎嫉氖沁@種個(gè)體意識(shí)的呈現(xiàn)是否局限于豎屏劇之中，而在精英文化逐漸裹挾網(wǎng)劇文化的同時(shí)，網(wǎng)劇已然不像從前新生網(wǎng)劇那般話語樣態(tài)自由，那么豎屏劇會(huì)依舊被要求同化嗎，這種個(gè)體意識(shí)的呈現(xiàn)又會(huì)依托哪種新生的樣態(tài)存在呢？我們需要在時(shí)代發(fā)展中，持續(xù)尋找未來的答案。