王曉黎

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,浙江 杭州 310002)

竹久夢(mèng)二(1884—1934),本名竹久茂次郎,生于日本岡山縣,被譽(yù)為“大正浪漫主義的代名詞”“漂泊的抒情畫家”,是日本明治和大正時(shí)期的著名畫家,也是詩人、設(shè)計(jì)家。周作人、豐子愷、朱自清等都為竹久夢(mèng)二的藝術(shù)才華所折服,尤其是豐子愷旅日后的作品深受竹久夢(mèng)二的影響。對(duì)竹久夢(mèng)二的研究多數(shù)是圍繞“夢(mèng)二式美人”展開,但他有不少以兒童為題材創(chuàng)作的兒童插圖同樣閃耀著光芒。在時(shí)隔近百年的今天,細(xì)細(xì)品讀他的兒童插圖和童謠,依然會(huì)被其中的童趣美打動(dòng)。相較于他跌宕的人生經(jīng)歷和情感起伏,竹久夢(mèng)二的兒童插圖則流露出純凈天然的氣息和天真純潔的童心。

一、竹久夢(mèng)二兒童插圖童趣美的來源

(一)兒童時(shí)代的鄉(xiāng)村生活記憶

竹久夢(mèng)二的兒童插圖中有少年坐在海邊眺望著遠(yuǎn)處的船只、海鷗和夕陽;有少女們玩游戲的場(chǎng)景;有幼童們?cè)跇湎峦嫠?采野花;有小小少年玩陀螺,放風(fēng)箏;有吹蒲公英的少女,和小羊說悄悄話的小女孩,打撲克的孩子們等。他在一篇自序中寫道:“我的插畫是為少年們而畫,也想嘗試自己來寫故事,于是就寫了這些我身邊的孩子的故事,這些孩子讓我想起少年時(shí)的自己?！敝窬脡?mèng)二出生于岡山縣東南部的邑久郡本莊村,童年家境甚好,爺爺和父親樂善好施,又多才多藝,會(huì)即興彈三味線和說唱凈琉璃,母親出身于染坊,竹久夢(mèng)二對(duì)色彩和圖案的敏感或許源自童年經(jīng)常玩耍的外婆家染坊。小學(xué)畢業(yè)后,竹久夢(mèng)二寄住在位于港口城市神戶的叔叔家讀初中,盡管居住的時(shí)間不長,浪漫的海濱神戶卻給他留下了不可磨滅的記憶。竹久夢(mèng)二有相當(dāng)數(shù)量的插圖描繪海邊遠(yuǎn)眺,或獨(dú)自一人,或母子,或父子,或幾個(gè)小伙伴一起,或許對(duì)大海的遐思深深烙在他童年的記憶中;他創(chuàng)作的兒童插圖中有幾張小姐姐背著弟弟或妹妹,或許畫的就是童年時(shí)姐姐背著自己玩耍。由此可見,竹久夢(mèng)二創(chuàng)作兒童插圖的源泉是童年記憶,通過對(duì)童年記憶識(shí)記、保持和再現(xiàn),經(jīng)個(gè)人情感意趣的不自覺想象,再創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象。

(二)社會(huì)動(dòng)蕩中的個(gè)人成長經(jīng)歷

竹久夢(mèng)二的學(xué)習(xí)履歷相對(duì)蒼白,中學(xué)才上8個(gè)月就中途退學(xué),做過福岡縣八幡制鐵廠的畫圖員。17歲悄然出走至東京,當(dāng)過人力車夫、書童,在早稻田實(shí)驗(yàn)學(xué)校半工半讀,后輟學(xué),晚上去黑田清輝主持的白馬會(huì)洋畫研究所學(xué)畫。此時(shí)藤島武二正在洋畫研究所任教。藤島武二(1867—1943)是明治浪漫主義畫壇的先驅(qū),是明治到昭和前期日本畫壇的重要畫家。除了油畫外,他在封面裝幀、插畫皆有卓越成就,是一位橫跨美術(shù)界和文學(xué)界的畫家,主張“在繪畫中導(dǎo)入音樂和詩,充滿了浪漫主義的詩情畫意”。藤島武二是竹久夢(mèng)二最佩服的畫家,“私下曾多次向他求教”。從兩人作品中的浪漫主義、象征主義元素,到涉獵更廣的詩歌、散文、封面裝幀和插畫,都不難判讀出藤島武二對(duì)竹久夢(mèng)二的影響。此外,竹久夢(mèng)二還受到鏑木清方的影響。鏑木清方(1878—1972)年輕時(shí)就已經(jīng)名滿日本,畫風(fēng)清雅,他畫的美人都有清新高雅的氣質(zhì),畫風(fēng)充滿文學(xué)的情調(diào)和意味,鏑木清方還以社會(huì)風(fēng)俗和底層生活為題材創(chuàng)作插圖。相比較兩人的藝術(shù)作品,取材市井百態(tài)與人物的唯美性是一致的。

青年時(shí)期與社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)擦肩而過的竹久夢(mèng)二潛心于畫畫。此后官方美術(shù)界處于變革中,從“文展”到“帝展”,再到“新文展”,“日本戰(zhàn)前的美術(shù)籠罩著軍國主義的陰影,美術(shù)界受到日本戰(zhàn)前政府統(tǒng)治的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)影響,呈現(xiàn)出動(dòng)蕩不安的局面,日本畫壇陷入一片混亂之中”。然而這一切與他無關(guān),他聽從藤島武二的建議,為保持自身獨(dú)特的繪畫個(gè)性,遠(yuǎn)離美術(shù)學(xué)校,遠(yuǎn)離官方展覽,這也導(dǎo)致他作品的抒情浪漫與外界格格不入。竹久夢(mèng)二一生的情感糾葛也是其抑郁頹廢的重要原因,他在逐愛的過程中消耗了自己,至死都在追憶與摯愛彥乃短暫的相處。竹久夢(mèng)二情感的出口除了創(chuàng)作悲愁的“夢(mèng)二式美人”,還有童謠和兒童插圖?！皩?duì)夢(mèng)二來說,畫兒童畫是對(duì)純潔的一種難以停息的回歸,而不是一種表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)生活越來越荒謬慘淡,竹久夢(mèng)二更加想追尋心靈的歸宿——圣母瑪利亞以及天真純潔的童心。”似乎只有創(chuàng)作兒童插圖和童謠才能保持真我,還原潔凈的內(nèi)心。

二、竹久夢(mèng)二兒童插圖中的童趣

竹久夢(mèng)二的繪畫事業(yè)可以說是從“童畫”開始的,他自21歲開始為雜志繪制插圖、封面?！缎W(xué)生》《小學(xué)少年》《小學(xué)少女》《新少女》《兒童之友》等少年兒童雜志都刊登、連載過竹久夢(mèng)二的作品,同時(shí)他還繪制過不少兒童題材的明信片。他的“童畫”與“夢(mèng)二式美人”一脈相承,畫風(fēng)簡(jiǎn)約,寥寥數(shù)筆便勾勒出兒童天真爛漫的小世界。他往往取材于日本兒童的日常生活,尤其愛畫兒童和花草、動(dòng)物、玩偶在一起,愛畫兒童手拉手或圍成圈做游戲,同時(shí)畫面中帶有強(qiáng)烈的季節(jié)感,將觀者帶到四季更替的昔日景色之中。

(一)童趣與純真

在成人的眼中看兒童,兒童的天真和自然顯得尤其美好。明人李贄在他的《童心說》中闡述人生之初童心之難能可貴:“夫童心者,真心也。若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心,失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復(fù)有初矣。童子者,人之初也;童心者,心之初也。夫心之初,曷可失也!然童心胡然而遽失也?”在李贄童心說的影響下,日本的大正時(shí)代(1912—1926)曾掀起童心文學(xué)運(yùn)動(dòng)和童心主義思潮,同時(shí)在理論上提出了“童心主義”,“就是尊重孩子自由的感受力、敏銳的直觀力和豐富的想象力,將童心世界視為絕對(duì)的理想世界的兒童藝術(shù)觀”。

正是在這種時(shí)代背景下,竹久夢(mèng)二創(chuàng)作了大量童謠和兒童插圖,他的關(guān)注點(diǎn)在孩子本源的心性上,純粹又潔凈。這些潔凈的童心是自然的一部分,他們和周圍的房子、空氣、樹木花草和禽鳥動(dòng)物等組成一個(gè)完全融合的自然環(huán)境。他的作品中,小男孩執(zhí)木劍牽木馬,小童抱著比人大得多的娃娃,很多都是在表現(xiàn)兒童生活的本真狀態(tài)。但這并不是單純地再現(xiàn)他的童年,更多的是通過插圖描繪純?nèi)粺o雜的童心世界,寄托一種想象的“真實(shí)感情”,在精神上“復(fù)歸于嬰兒”。

(二)繪畫與詩性

竹久夢(mèng)二的兒童插圖,更像是無聲的詩。詩畫合一,寫意抒情是他創(chuàng)作的基調(diào)?！拔以胍蔀樵娙恕５姼宀荒艽婷姘?。我有時(shí)會(huì)試著以繪畫的形式取代文字作詩。不料竟得以在雜志發(fā)表,這讓膽怯的我異常驚喜。那之后,作為職業(yè),我不得不將散文也畫下來。”這是他自己在《春之卷》序中的闡述,而在隨后的《夏之卷》末的評(píng)論文中也出現(xiàn)了“畫詩人”“詩畫”的詞眼。從表面上看,竹久夢(mèng)二是為了生活而畫插圖,實(shí)際上卻是他通過插圖傳達(dá)自己心靈的感受。他插圖中的兒童純真可愛,背景中的花草樹木、山川河流亦然,觀者自然被洋溢在筆端的柔軟和溫情感動(dòng)。這顯然來自內(nèi)心,與技巧無關(guān)。因此,他的兒童插圖和童謠、詩歌沒有明顯的邊界,只是同一詩性母體上的不同部分,形式不同卻血脈相融。

竹久夢(mèng)二的很多作品,描繪的手法輕盈,但詩情盎然。《春天》(圖1)描繪兩位少女在開滿鮮花的山坡上玩耍,婀娜地坐臥著,看書累了,其中一女孩正優(yōu)雅地吹著蒲公英。淺藍(lán)綠的色調(diào),唯美的畫面,傳達(dá)出青春美好的詩意。這是只有擁有浪漫的詩心和深入細(xì)致觀察自然的能力,以及豐富的想象力,才能創(chuàng)作出這樣的作品。無論是詩情還是畫意,運(yùn)用表現(xiàn)技巧把客觀世界的尋常物刻畫成富有藝術(shù)感染力的美好情態(tài),以他的審美法則創(chuàng)造出別樣的意境美,所以說本質(zhì)上竹久夢(mèng)二是一個(gè)單純的人,一位單純的詩人和畫家。

圖1 竹久夢(mèng)二《春天》

(三)裝飾與典雅

竹久夢(mèng)二的兒童插圖無論在構(gòu)圖、色彩和裝飾性圖案上都有他鮮明的特點(diǎn)。他在構(gòu)圖中善于采用均衡、居中以及對(duì)比變化等關(guān)系,講究畫面力量感的均衡處理,但均衡中又帶有微妙的變化。竹久夢(mèng)二的畫里有強(qiáng)烈的裝飾性傾向,但又通過畫面均衡感得到一種帶有繪畫性的調(diào)和。這種調(diào)和和均衡中的變化,顯示出他所具備的超越凡俗的審美能力,既有明顯的日本美術(shù)特征,又有獨(dú)特的東方繪畫的意蘊(yùn)。豐子愷評(píng)價(jià)道:“他的畫風(fēng),熔化東西洋畫法于一爐:構(gòu)圖是西洋的,畫趣是東洋的。形體是西洋的,筆法是東洋的。非常調(diào)和,有如天衣無縫?！?/p>

如果仔細(xì)地觀看竹久夢(mèng)二的繪畫,不難發(fā)現(xiàn)他極具特色的裝飾感。在他的繪畫中,人物衣著上的圖案、紋樣都具有很強(qiáng)的設(shè)計(jì)與裝飾性,包括在對(duì)背景的描繪上都加入了許多裝飾性的元素。如《水族館》(圖2)中描繪的孩子們,他們身穿的和服、洋裝上的紋樣都是經(jīng)過設(shè)計(jì)與揣摩的,少女和服上衣上的豎條紋、小女孩衣裙上的波點(diǎn)、男孩和服上帶有日本特色的市松紋等。此外,玻璃內(nèi)魚類吐出的氣泡也被處理成平面的圓點(diǎn)。畫中孩子們的穿著非常時(shí)尚,可以看到禮帽、連衣裙、蝴蝶結(jié)等時(shí)髦的元素,這與他從事裝幀設(shè)計(jì)的關(guān)系是自不必說的,也更能體現(xiàn)出竹久夢(mèng)二對(duì)視覺元素的敏感與對(duì)日常生活的熱愛。

圖2 竹久夢(mèng)二《水族館》

竹久夢(mèng)二的兒童插圖不拘泥于一種表現(xiàn)形式,既有單純的線造型,疏密有致,徐疾自如,又有高級(jí)的灰色的表達(dá),更多的是以富有東方意蘊(yùn)的線條和著明麗的顏色表達(dá)斑斕的童話世界。富有張力和現(xiàn)代意味的點(diǎn)線面處理,略帶變形的人物造型,畫面配色及黑白灰的處理仿佛信手拈來,協(xié)調(diào)中顯出一種獨(dú)特的美感。

(四)季節(jié)感

竹久夢(mèng)二非常注重畫面中的季節(jié)感,如《夢(mèng)二畫集》分為春夏秋冬四卷,以季節(jié)來為作品分類,每一卷中的作品都與季節(jié)相對(duì)應(yīng)。這一點(diǎn)在他的兒童插畫中也十分明顯,有日本學(xué)者歸納整理了他在雜志中發(fā)表過的兒童插畫,發(fā)現(xiàn)他在畫面中善于使用帶有季節(jié)特點(diǎn)的植物、穿著及場(chǎng)景來表達(dá)。例如春天描繪嫩芽(圖3)與蝴蝶,夏天描繪蓮花、向日葵、水中嬉戲,秋天描繪楓葉、昆蟲,冬天描繪帽子、圍巾、玩雪的場(chǎng)景等。

圖3 竹久夢(mèng)二《童子》

三、竹久夢(mèng)二對(duì)豐子愷兒童插圖的影響

竹久夢(mèng)二對(duì)近代中國插畫的影響至深。最知名的個(gè)案,當(dāng)數(shù)著名畫家豐子愷。豐子愷的繪畫之眼,即由竹久夢(mèng)二開啟。1921年豐子愷在東京短暫的留學(xué)生涯中偶然在一家書店遇見了《夢(mèng)二畫集·春之卷》。彼時(shí)的豐子愷正迷茫于自己西洋畫的才力與繪畫前景,而眼前畫集中簡(jiǎn)練的毛筆線條與畫面背后表達(dá)的深刻現(xiàn)實(shí)意義深深打動(dòng)了豐子愷。豐子愷在日后著作中回憶這段經(jīng)歷時(shí)寫道:“這寥寥數(shù)筆的一幅畫,不僅以造型的美感動(dòng)我的眼,又以詩的意味感動(dòng)我的心?！被貒?豐子愷又托友人輾轉(zhuǎn)從日本帶回夏、秋、冬之卷,反復(fù)研習(xí),愛不釋手。正是在夢(mèng)二插畫的啟發(fā)下,豐子愷找到了漫畫的方向,將毛筆線條與詩意相結(jié)合,描繪社會(huì)眾生相,展現(xiàn)東方“詩趣”美。

(一)面向大眾的藝術(shù)

如前文所述,竹久夢(mèng)二活躍的年代是日本大正時(shí)期,彼時(shí)經(jīng)過明治時(shí)代的改革,日本已接受了西方文化與思想,因而大正時(shí)期民主自由的思想盛行,童心主義思潮、兒童本位的觀念影響了大批的知識(shí)分子。許多面向兒童的期刊雜志開始大量發(fā)行,如《赤鳥》、《少年俱樂部》、《孩子國度》等。

中國以1915年陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》為開端的新文化運(yùn)動(dòng),提倡民主、科學(xué)的思想,提倡新道德,反對(duì)舊道德,提倡新文學(xué),反對(duì)文言文。在“個(gè)性解放、人格獨(dú)立”的新思想的影響下,教育界開始重視兒童教育,主“兒童本位”的教育觀。20世紀(jì)二三十年代,位于上海的商務(wù)印書館、中華書局、世界書局、兒童書局等精心策劃組編、出版了大量兒童文學(xué)讀本。

由上述時(shí)代背景可見,豐子愷與竹久夢(mèng)二所處的年代雖前后相隔數(shù)年,但時(shí)代特征與所面臨的境遇是相近的,都正處于大眾文化興起及“兒童本位”觀念萌芽時(shí)期,使得繪畫藝術(shù)不再囿于空中樓閣,而為大眾敞開了大門。

竹久夢(mèng)二插畫的精髓除了繪畫中的詩性,還在于他的畫題。他的畫題往往發(fā)人深省,與畫面形成不可分割的整體。豐子愷這樣評(píng)述道:“故看這種畫的人,不僅用感覺鑒賞其形色的美;看了畫題,又可用思想鑒賞其意義的美,覺得滋味更加復(fù)雜?！边@并不是一種純粹的繪畫,而是文學(xué)性的,更貼近大眾的繪畫。而后這樣的畫題也成為豐子愷漫畫中的一大特色。

豐子愷在《繪畫與文學(xué)》中這樣寫道:“故為大眾藝術(shù)計(jì),在藝術(shù)中羼入文學(xué)的加味,亦是利于普遍的一種方法?！倍筘S子愷又結(jié)合中國傳統(tǒng)文人畫的題跋形式,在漫畫邊題上詩句,或根據(jù)詩句作畫。豐子愷對(duì)竹久夢(mèng)二插畫的借鑒與發(fā)展使漫畫更貼近中國大眾的審美,點(diǎn)出漫畫的現(xiàn)實(shí)功用,帶領(lǐng)中國漫畫走入了新的篇章。

(二)技法對(duì)比

豐子愷雖被竹久夢(mèng)二寥寥數(shù)筆的毛筆畫所影響,但竹久夢(mèng)二的插畫中并不完全使用毛筆作畫,作畫工具較為多樣。而豐子愷與傳統(tǒng)國畫技法相結(jié)合,以簡(jiǎn)潔精煉的毛筆線條作為最主要的表達(dá)載體,后期也一直保持著這樣的作畫風(fēng)格。

仔細(xì)探究竹久夢(mèng)二的兒童插畫,會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作畫風(fēng)格多變,構(gòu)圖、色彩和造型都深受西方美術(shù)影響,如圖4畫面背景采用了大塊面的色彩分割,利用花朵的大小和顏色深淺的差異暗示空間透視,同時(shí)從人體的造型結(jié)構(gòu)也可以明顯看出受到西方解剖學(xué)的影響,畫中表現(xiàn)人物衣紋的線條也不似傳統(tǒng)白描線條,更傾向于西方的速寫與插畫。而豐子愷的兒童漫畫更具有中國傳統(tǒng)繪畫的特征,如圖5畫面中的所有內(nèi)容均使用毛筆繪成,而后期漫畫作品中也可以看到豐子愷添加了許多中國畫中的山水與花鳥元素作為背景,構(gòu)圖也更傾向于中國傳統(tǒng)構(gòu)圖,多留白,畫面更具有中國傳統(tǒng)水墨的韻味。

圖4 竹久夢(mèng)二《慵懶的快樂時(shí)光》

圖5 豐子愷《折荷圖》

(三)兒童觀念對(duì)比

竹久夢(mèng)二曾在信中說道:“孩子什么的,不過是父母的附屬品,這世上的人們都如此認(rèn)為,但不管孩子多小,他都不是父母的東西。”豐子愷更是如此,他在《童心的培養(yǎng)》一文中寫道:“世間教育兒童的人,父母、先生,切不可斥兒童的癡呆,切不可盼望兒童的像大人,切不可把兒童大人化,寧可保留,培養(yǎng)他們的一點(diǎn)癡呆,直到成人以后。這癡呆就是童心?！必S子愷反對(duì)將兒童成人化,將成人的標(biāo)準(zhǔn)用在兒童身上,他認(rèn)為兒童就是兒童,不是小大人,是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的生命個(gè)體。竹久夢(mèng)二與豐子愷都是以尊重為前提來看待兒童,將兒童看作是精神與人格獨(dú)立的個(gè)體。這對(duì)當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)觀念帶來了很大的沖擊與影響。

我們?cè)谛蕾p竹久夢(mèng)二的畫時(shí),常常感受不到作者強(qiáng)烈的主觀情緒,似乎進(jìn)入了作者所創(chuàng)作的天真美好的“烏托邦”中。郭爾雅在研究中將竹久夢(mèng)二這“烏托邦”似的詩畫情境與俳畫的“非人情”觀念相關(guān)聯(lián)?！胺侨饲椤奔粗缸鳟嬚咴谧鳟嫊r(shí)要排除道德,以非功利的心態(tài)靜觀描繪對(duì)象。豐子愷同樣提出了“絕緣”的概念。所謂絕緣,就是對(duì)待一種事物的時(shí)候,解除事物在世間的一切關(guān)系、因果,而孤零地觀看。使其事物之對(duì)于外物,像不良導(dǎo)體的玻璃對(duì)于電流,斷絕關(guān)系,所以名為絕緣。他認(rèn)為孩子的眼光是最純真、自然的,所以能夠看到事物本身的“相”和“美”。二者的觀點(diǎn)在一定程度上相近,但又有些許不同。竹久夢(mèng)二的“非人情”還是停留在繪畫創(chuàng)作的層面,用非功利的審美眼光去看待描繪的對(duì)象,而豐子愷則是希望用“絕緣”的態(tài)度面對(duì)世間的一切事物,這也與他接受儒家思想教育并受佛家思想的影響有關(guān)。

竹久夢(mèng)二兒童觀念的形成,一方面源自對(duì)美好童真的寄托,另一方面則與他的孩子息息相關(guān)。1919年竹久夢(mèng)二為次子不二彥出版了一本兒童讀本《歌時(shí)計(jì)》(圖6),在書中收錄了104篇童謠、詩歌,并為其創(chuàng)作了15幅插圖、1幅木版套色的封面畫。在開篇竹久夢(mèng)二為次子寫了一篇序文《致不二彥》,文中洋溢著對(duì)孩子的愛意與期許。

圖6 竹久夢(mèng)二《歌時(shí)計(jì)》

在這一點(diǎn)上,豐子愷的兒童作品亦是源自對(duì)孩子的熱愛。豐子愷的許多漫畫都是以自己的孩子為原型,例如《阿寶兩只腳,凳子四只腳》(圖7)中,豐子愷將女兒為凳子穿上鞋這樣童真有趣的場(chǎng)景畫了下來,并且配上簡(jiǎn)潔明了的文字,立刻將觀者帶入溫馨爛漫的兒童世界。

圖7 豐子愷《阿寶兩只腳,凳子四只腳》

兒童插圖的本質(zhì)是展現(xiàn)“童心”,站在兒童的角度,觀察體味世界,以豐富的想象力再現(xiàn)純粹的童趣世界,還原最初的美好和純粹的詩意。竹久夢(mèng)二的兒童插圖并沒有像那個(gè)逝去的時(shí)代一樣蒙上舊色,在今天品讀,它依舊生動(dòng)和鮮活,能產(chǎn)生快樂和溫暖的藝術(shù)感染力。對(duì)竹久夢(mèng)二兒童插圖中童趣美的解析,是認(rèn)識(shí)其兒童插圖的價(jià)值和意義所在,更是當(dāng)代兒童插圖創(chuàng)作值得思考和借鑒的地方。