劉 建

法國當(dāng)代學(xué)者米歇爾· 塞爾（Michel Serres）認(rèn)為，現(xiàn)代社會的大量信息并不一定就是知識，信息如“漏斗”，知識是“淵藪”。只有信息于身體之中轉(zhuǎn)化為心領(lǐng)神會的東西時(shí)，它們才能成為知識。所以，我們需要的是一個(gè)健全的身體，以此才有更多自由支配的空間將信息融合其中，與身體構(gòu)成協(xié)調(diào)性的相互關(guān)系。理性的廣度和感性的深度是一體性的，頭腦活動離不開身體感覺這塊基石①參見：徐明.巨人的智慧及身體奧秘［J］.讀書，2020（4）：62.。在此意義上，漢畫舞蹈分類研究就有了一個(gè)身體知識與感覺的立場—“重建”，在漢畫舞蹈活體垂直傳承中斷之際，根據(jù)其碎片化的蹤跡重新建設(shè)，使之重歸完整的有機(jī)體，于當(dāng)下發(fā)揮功能和價(jià)值。它不同于非漢畫舞蹈系統(tǒng)化的各種知識的“綜合創(chuàng)造”，更不同于截取“漏斗”中的信息進(jìn)行的“重構(gòu)創(chuàng)新”。這一立場可以使我們在漢畫舞蹈的“淵藪”中重新認(rèn)識一些問題。

“宣物莫大于言，存形莫善于畫”②張彥遠(yuǎn).歷代名畫記［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019（12）：3.，漢畫是保存漢代社會生活記憶的“老照片”，用于人、物、事的“圖畫其形象”?！稘h書· 武帝紀(jì)》之《賢良詔》曰：“朕聞昔在唐虞，畫象而民不犯”③班固.漢書［M］.顏師古，注.北京：中華書局，2020：140.是畫罪犯形象。又有畫功臣和匈奴形象者：“初，充國以功德與霍光等列，畫未央宮?！雹馨喙?漢書［M］.顏師古，注.北京：中華書局，2020：2590.漢宣帝甘露三年，“單于始入朝。上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名?！雹莅喙?漢書［M］.顏師古，注.北京：中華書局，2020：2147.凡此，證明漢代圖畫的可信性。這種可信性在漢畫中可以細(xì)微到建筑庭院，細(xì)致到庭院中的庖廚料理，細(xì)微到料理中灶臺的煙囪、釜、灶眼及兩邊的鋪首銜環(huán)裝飾；當(dāng)然也細(xì)微到設(shè)宴陳伎觀舞者所用的盤子、小碗和跳舞者的長袖舞與盤鼓舞（見圖1、圖2）。

圖1 渠樹壕東漢壁畫墓《建筑庭院圖》⑦ 圖片來源：陜西靖邊考古研究院、靖邊縣文物管理辦.陜西靖邊縣楊橋畔渠樹壕東漢壁畫墓發(fā)掘簡報(bào)［J］.考古與文物，2017（1）：9.

圖2 山東省諸城畫像《石庖廚料理圖》⑧ 圖片來源：楊愛國.山東石刻分類全集：第7卷：漢代畫像石［M］.青島：青島出版社，2013：74.

古人做學(xué)有“左圖右書”。宋代理學(xué)大師朱熹有《跪坐拜說》（又名《白鹿禮殿塑像說》），如憑借漢畫像確認(rèn)漢人的一種“跽坐”：“其后乃聞成都府學(xué)有漢時(shí)禮殿。諸像皆席地而跪坐。文翁猶是當(dāng)時(shí)琢石所為，亦跪坐，尤足據(jù)信”⑥王云五.后漢書注又補(bǔ)［M］.北京：商務(wù)印書館，1936：155.。凡此人物的肖像、形象身姿等均為“當(dāng)時(shí)琢石所為，尤足據(jù)信”。按照朱熹的考釋，至少漢畫舞蹈中跪坐的建鼓舞、鼗鼓舞、長袖舞、武士兵器舞、羽人六博舞等都是可信的，由此還可以延伸至半跪舞姿、立舞舞姿和跳踏舞姿（見圖3）。所以，漢畫上的舞蹈可以視為漢代舞蹈的直觀寫照（另一部分存在于“右書”的文字當(dāng)中）。

圖3 山東省東平縣物資局1號漢墓出土《設(shè)宴陳伎· 盤鼓舞與長袖舞圖》① 圖片來源：徐光冀.中國出土壁畫全集：4：山東［M］.北京：科學(xué)出版社，2011：2.

遺憾的是，迄今為止，在很多中國舞蹈建設(shè)者的觀念中，“圖畫其形象”的漢畫舞蹈只是畫工臆想的“圖”而非曾經(jīng)在場或可以重新在場的“舞”，所以他們以之為身外事，“事不關(guān)己，高高掛起”不甚知之；而在很多漢畫研究者眼中，漢畫舞蹈雖然是曾經(jīng)的“舞”，但而今也只是美術(shù)史上的“圖”，“止步于碎片本身”，至于它們能否重新在場地舞出來，似乎也是身外之事，或者困頓于“術(shù)業(yè)有專攻”。

漢代是中華文明承前啟后的時(shí)代，“中國在社會、政治和文化上的同一性鞏固下來了。這個(gè)文化母體是中國人所依靠的根源，他們稱自己為‘漢人’?！雹诤麓缶S，安樂哲.漢哲學(xué)思維的文化探源［M］.施忠連，譯.南京：江蘇人民出版社，1999：2.由此推演，他們也可以稱自己的有溫度和呼吸著的舞蹈為“漢舞”。兩三千年后，雖然漢舞已成為考古對象和博物館中陳列的漢畫舞蹈，但它早晚會是“舉行的正式活動的框架內(nèi)完成的對過去的重構(gòu)。作為這樣的構(gòu)造物，它們是用來重新激活一個(gè)久遠(yuǎn)或剛剛過去的時(shí)代的。”③韋爾策.社會記憶：歷史、回憶、傳承［M］.季斌，王立君，白錫堃，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007：94.同此，也讓我們不斷地看到：中國古典舞是誰，從哪里來，到哪里去。

讓兩千多年前的文物具有溫度和呼吸舞動談何容易？其中基礎(chǔ)工作之一，就是為已發(fā)現(xiàn)的漢畫舞蹈分類，用以明確地界定在“跳什么”“誰來跳”以及“如何跳”，明曉其舞蹈身體知識譜系，從而為“重建”開路。分類的意義外，還有分類的原則。丹麥存在主義哲學(xué)家克爾凱郭爾在他的第一部著作《非此即彼》中就寫到了人類接吻的分類：如果有人想把接吻分類，就必須考慮到種種分類原則，包括接觸程度、時(shí)間長短、聲音大小等—每次分類都要按照同一原則進(jìn)行，然后進(jìn)行第二次、第三次分類，直到不能再分為止。漢畫舞蹈的譜系學(xué)分類也是如此?？梢哉f，分類是一種邏輯思維方法，在對事物的認(rèn)識上，它有時(shí)比下定義更容易接近事物的本質(zhì)。比如“翹袖折腰”，其間有單人的，有雙人的；有地面跳的，有盤鼓上跳的……分類清楚了，“翹袖折腰”的內(nèi)容和形式也就慢慢清楚了。

以“重建”為目的的漢畫舞蹈分類事關(guān)動手操作的背景和前沿。背景是宏觀的社會語境，事關(guān)“讓不讓你做”和“讓你能如何做”；前沿是微觀言辭語境中的實(shí)操，事關(guān)“你做了什么”和“做到什么程度”。在中國當(dāng)代舞蹈的建設(shè)中，未隸屬古典舞的漢畫舞蹈研究與建設(shè)大致經(jīng)歷了三代人、三個(gè)階段，其跌跌撞撞地前行一方面劃出了中國主流舞蹈文化修復(fù)的艱難軌跡，一方面也指明了這一工程的價(jià)值以及大勢所趨。

一、“大干快上”背景下的前沿狀況

涂爾干作為社會學(xué)的奠基者，他認(rèn)為，改變世界之前，先要充分認(rèn)識世界；改造社會之前，先要尋求恰當(dāng)?shù)姆椒āＰ袆舆^快，思考粗淺，會犯下愚蠢的錯(cuò)誤，即魯迅所說的“盲人瞎馬，引入危途”。從20世紀(jì)50年代起，在將近30年的“大干快上”背景下，當(dāng)代中國古典舞越過中國傳統(tǒng)舞蹈的建設(shè)而快馬加鞭，將蘇聯(lián)專家?guī)淼默F(xiàn)成的芭蕾舞訓(xùn)練體系與中國戲曲“唱、念、做、打”中的做、打與“舞”合并，用了三個(gè)月的時(shí)間便把第一批中國古典舞教師培養(yǎng)出來。其時(shí)的中國古典舞建設(shè)者幾乎對漢畫舞蹈乃至整個(gè)大傳統(tǒng)舞蹈持批判的態(tài)度，以之為“封建糟粕”“土地廟”“工匠臆想”“無可舞性”，遠(yuǎn)不如“古為今用”“洋為中用”的“戲曲+芭蕾”可以直接付諸教室和舞臺，像“土芭蕾”式的中國古典舞集訓(xùn)和“中國版的天鵝湖”的舞劇《魚美人》。這種速成的身體語形與意識形態(tài)緊密相連，強(qiáng)化了特定時(shí)期的舞姿，繼而成為藝術(shù)社會地位的代表和意識形態(tài)之國家權(quán)力的象征。于此之中，赤誠的個(gè)人主體力量與集團(tuán)力量凝結(jié)成一種盲目的激情，用所謂的新文化取代了傳統(tǒng)文化的“紀(jì)念碑性”①參見：巫鴻.中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”［M］.鄭巖，譯.上海：上海人民出版社，2017.。

從紀(jì)念碑性來講，漢畫舞蹈所提供的民族身體文化是極為久遠(yuǎn)和廣泛的。秦代不文，以法為教，以吏為師，到了漢代才有了包括身體文化在內(nèi)的文化喘息與思考時(shí)間。關(guān)于中國文學(xué)自覺時(shí)代的爭論由來已久，或以為在魏晉南北朝時(shí)期。事實(shí)上，漢代文學(xué)的人生思考已經(jīng)非常廣泛和深刻，從世俗生活到信仰生活，遍涉各種題材。從這一點(diǎn)來講，漢代舞蹈也是一個(gè)舞蹈自覺的時(shí)代，初步確立了中華民族審美的身體母語，并體現(xiàn)在漢畫舞蹈中，在趨大趨同中形成了身體共識。

所謂趨大，是指大漢氣象的身體規(guī)模，它特別體現(xiàn)在漢代樂舞百戲之中，類似漢賦在文學(xué)史中的位置—從鋪敘大賦到抒情小賦，從《舞賦》《琴賦》到《團(tuán)扇賦》，遍及漢代生活各個(gè)角落，它們多與舞蹈直接或間接相關(guān)。如李尤《平樂觀賦》描樂舞百戲“方曲既設(shè)，秘戲連續(xù)，逍遙俯仰，節(jié)以鼗鼓……陵高履索，踴躍旋舞。飛劍跳丸，沸渭回?cái)_”②歐陽詢.藝文類聚［M］.上海：上海古籍出版社，1985：1134.。所謂趨同，是指這種大漢氣象身體規(guī)模的模式化，以“曲終奏雅”的主流舞蹈文化的定格領(lǐng)起非主流舞蹈文化的定格，是貴族官僚與民間機(jī)制的協(xié)商結(jié)果，類似漢樂府中貴族樂府、文人樂府和民間樂府的關(guān)系，而樂府之“樂”則常包含“舞”。凡此400年紀(jì)念碑性的打磨，全然不同于20世紀(jì)50年代的“短平快”速成。

速成之后的30年，在狹隘且平庸的激情中，中國古典舞的現(xiàn)實(shí)壓倒歷史，激情壓倒理性，漢畫舞蹈只能孤零零地作為文物藏在博物館里，或者作為插圖—僅展示于中國古代舞蹈史中；至于研究和準(zhǔn)備重新在場，彼時(shí)尚未入各方法眼。在此背景下，漢畫舞蹈建設(shè)的前沿幾乎是“赤條條來去無牽掛”，不要說分類，連舞蹈史中一些線描圖和說明都存在著誤判。這種舞蹈理論與實(shí)踐均質(zhì)化的慣習(xí)使許多中國古典舞的研究者與實(shí)踐者對他們所不熟悉（也不愿熟悉）的漢畫舞蹈及其分類渾然不知，任由“我的地盤我說話”的建制派“獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”，并且延續(xù)至今。

在同樣的背景下，中國漢畫研究也尚未成形，漢畫只是默默無聲地保證了一種先在的存在，與之并存的還有漢畫的金石學(xué)、考古學(xué)研究。有意味的是，在這30年中，國外漢學(xué)者倒先行踏進(jìn)了這一需要開拓的領(lǐng)域，像1965年日本學(xué)者長廣敏雄主編的《漢代畫像的研究》、1979年英國學(xué)者魯惟一的專著《通往仙境之路：中國人對長生的追求》等，這些研究為包括分類在內(nèi)的漢畫研究奠定了基礎(chǔ)。

在這樣的基礎(chǔ)上，我們后來慢慢知曉了漢畫舞蹈有廣義和狹義、二維和三維之分等基本常識。在依附的物質(zhì)媒介材料上，廣義的漢畫舞蹈有二維和三維兩大類：在二維的平面空間中，有繪出的舞蹈，存于壁畫、帛畫、漆畫等材料上；有刻出的舞蹈，存于石、磚、銅鏡、搖錢樹、崖畫、玉雕、瓦當(dāng)?shù)炔牧仙?；還有連刻帶繪的舞蹈等。其中，以漢畫像石和漢畫像磚上的舞蹈為主體，這也是狹義的漢畫舞蹈所存在的兩大媒介材料。以拓片的觀察而言，數(shù)量多，辨識度高。正如顧森先生所言：“所謂‘畫像’，就其本意來說是指拓片上的圖像，即平面上的畫”③顧森.中國漢畫圖典［M］.杭州：浙江攝影出版社，1995：序.。像徐州出土的漢畫像石拓片上的建鼓舞和長袖舞：建鼓舞者執(zhí)桴探身擊鼓，長袖舞伎擰身雙拋袖，呈現(xiàn)出二維空間畫面（見圖4）。

圖4 山東濟(jì)寧青山鎮(zhèn)出土墓室畫像石拓片⑤ 圖片來源：楊建東.山東微山縣近年出土的漢畫像石［J］.考古，2006（2）：43.

在三維的立體空間中，有雕刻成形的陶舞俑、玉舞人、青銅舞人等，還有刻繪并行的舞蹈圖像，包括著色的陶舞俑等，像洛陽澗西七里河出土的東漢明器女舞俑（見圖5），長袖舞衣上的紅色尚未褪凈。七盤舞流行于漢代，盤或鼓代表日月星辰④參見：費(fèi)秉勛.論漢代舞蹈［M］//中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所.舞蹈藝術(shù)叢刊：1985年第4輯.北京：文化藝術(shù)出版社，1985：110.，舞伎于其上步罡踏斗，超凡脫俗，是大漢氣象的一種身體表征（見圖5）。這些二維和三維空間所呈現(xiàn)的漢畫舞蹈，自身可以是美術(shù)作品，可以靜觀欣賞；但它們同時(shí)又是“重建”的身體四維空間舞蹈的物質(zhì)依憑。凡此，可以分類如下（見表1）。

圖5 洛陽出土東漢彩色七盤舞俑① 圖片來源：孫景琛，吳曼英.中國樂舞史料大典：圖錄編［M］.上海：上海音樂出版社，2015：124.

表1 漢畫舞蹈媒介材料和空間形式分類

回到“大干快上”的背景下，其時(shí)漢畫舞蹈的理論與實(shí)踐的前沿狀況可以說是萬馬齊喑，“重建”及分類更無從談起—“皮之不存，毛將焉附”，不要說跳舞，關(guān)于漢畫舞蹈的理論預(yù)設(shè)尚未展開，在中國舞蹈家協(xié)會專業(yè)刊物《舞蹈》上，整整30年（1954—1984），關(guān)于漢畫舞蹈的文章數(shù)量僅有1篇。②筆者曾對此做出過統(tǒng)計(jì)，參見：劉建.在世界坐標(biāo)與多元方法中：中國古典舞界說［M］.北京：民族出版社，2020：811—821.這種慣性力量一直延續(xù)到今天。

二、“改革開放”背景下的前沿狀況

20世紀(jì)70年代末和80年代，以思想解放為前提的改革開放席卷了中國大地，也席卷了中國舞蹈界。改革開放的本質(zhì)是以經(jīng)濟(jì)建設(shè)取代階級斗爭，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的活力激活了思想意識的活力。正是在此背景下，伴隨著敦煌舞劇《絲路花雨》的誕生③《絲路花雨》的誕生，依托于中國藝術(shù)研究院學(xué)者的敦煌石窟考察資料、中共甘肅省委宣傳部的政治和經(jīng)濟(jì)支持、原甘肅省敦煌歌舞團(tuán)的人力投入，以及演出后主流媒體的大力宣傳。由此，敦煌舞的訓(xùn)練體系也在體制內(nèi)的院校中逐漸形成，形成了從20世紀(jì)80年代到今天，從表演到訓(xùn)練的“敦煌古典舞”。，一批依憑圖像信息而綜合創(chuàng)造乃至重構(gòu)創(chuàng)新的仿古樂舞隨地涌出，從《仿唐樂舞》直到《清宮樂舞》。這種古代圖像舞蹈自由地躍出是對此前傳統(tǒng)盲視的觸底反彈，是視覺藝術(shù)中從“祖國山河一片紅”向太陽七色光譜的多樣化存在的奔突，它們沒有明確地修復(fù)中國大傳統(tǒng)舞蹈文化秩序的綱領(lǐng)，也沒有高雅情致的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的古典主義創(chuàng)作精神，而是出于集體無意識的“尋根”。其時(shí)，以漢畫舞蹈為底蘊(yùn)的舞劇《銅雀伎》由中國歌劇舞劇院在1985年上演（見圖6），其表現(xiàn)三國時(shí)期樂伎命運(yùn)的劇情也是自創(chuàng)，形式上同樣采用綜合創(chuàng)造。此后“漢唐古典舞”逐漸在體制內(nèi)成形—從劇目表演到“漢唐古典舞訓(xùn)練教材”，漢畫舞蹈“重建”就此有了“曲線救國”的綜合創(chuàng)造鋪墊。

圖6 2009年由北京舞蹈學(xué)院復(fù)排的《銅雀伎· 群伎獻(xiàn)藝》④ 圖片來源：北京舞蹈學(xué)院孫穎教授的作品古典舞【銅雀伎】［EB/OL］（.2016—06—29）［2022—03—10］.https://v.youku.com/v_show/id_XMTYyNTE1NjY0MA==.html.

但就前沿狀況的純粹性而言，無論在表演上還是在訓(xùn)練上，這些仿古舞蹈總是處在混沌狀態(tài)。比如敦煌古典舞，其表演中的伎樂人舞與伎樂天舞、伎樂天中護(hù)法神伎樂與飛天伎樂、飛天伎樂的不同功能的飛天舞等，尚未在“跳什么”上剝離清楚；在“如何跳”的訓(xùn)練中，徒手舞與道具舞及道具舞自身的分類也還未了然。又比如漢唐古典舞，由于其綜合創(chuàng)造所依賴的知識系統(tǒng)過多過雜，不要說為漢畫舞蹈分類，連漢畫舞蹈本身也淹沒在一種個(gè)人風(fēng)格之中，比如《銅雀伎· 群伎獻(xiàn)藝》的博袖盤鼓舞構(gòu)型，它在漢代的舞蹈圖像中并無此“真身”。

似乎是為了填補(bǔ)這一斷代舞蹈純粹性的空白，1994年，徐州市歌舞團(tuán)上演了大型仿古音樂舞蹈《漢風(fēng)樂舞》。同樣是學(xué)者、政府和歌舞團(tuán)齊上陣，但也同樣是追風(fēng)多于探索，缺乏漢畫舞蹈的基礎(chǔ)準(zhǔn)備，所以無論在內(nèi)容上還是在形式上顯得乏善可陳，最終成為那一背景下成批仿古樂舞飄散流云中的一片云彩。

《漢風(fēng)樂舞》中有“上邪”舞段（見圖7），用“芭蕾”男女雙人舞的形式來跳“上邪！……冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”。這是按照“左圖右書”中“書”之《漢樂府》詩歌創(chuàng)作的劇目。由于撇開了“圖”的直觀形式加以限定，所以“芭蕾”就不用通過“安檢”而直接表演男女雙人舞；換言之，正是因?yàn)闆]有漢畫舞蹈的歷歷在目，所以許多打著“漢代舞蹈”旗號的作品就用文學(xué)的想象躲開了圖像學(xué)的“盤查”，用舶來的和現(xiàn)代的身體形象取代了中國傳統(tǒng)的身體形象，這是中國古典舞直至今天依然普遍使用的手法，或可以稱之為偷梁換柱。

文學(xué)和藝術(shù)本不分家，所以有“文藝”一說。但用文字?jǐn)⑹潞陀脠D像敘事各有其法—一個(gè)用時(shí)間，一個(gè)用空間，兩者可以互為闡釋和啟發(fā)，卻不可互相替代。傳說屈原是遍覽祭祀圖像后寫出《天問》—但《天問》終究屬于文學(xué)。在此意義上，即便要跳“上邪”也應(yīng)該看一看漢畫舞蹈中相似的舞圖，比如和林格爾東漢墓壁畫中樂舞百戲的雙人舞動：圖右舞者舞動袖中所藏之巾，雙巾如劍（雙巾之下恰有一人“弄?jiǎng)Α保瑒Ρ粧伷穑?，屈膝成銳角前沖，左側(cè)舞者驚得吸腿駐足，瞠目結(jié)舌，雙攤手，腕帶下垂（見圖8）。

圖8 和林格爾漢墓壁畫局部《雙人舞圖》⑤ 圖片來源：孫景琛，吳曼英.中國樂舞史料大典：圖錄編［M］.上海：上海音樂出版社，2015：137.

退一步講，即便硬要跳舍圖取文的漢樂府詩歌，也要有分類的選擇。蕭滌非先生曾將漢樂府分為“貴族樂府”“民間樂舞”和“文人樂府”②參見：蕭滌非.漢魏六朝樂府文學(xué)史［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984.。貴族樂府規(guī)模宏大，制作精細(xì)，如漢武帝時(shí)的《郊祀歌十九章》，歌詞為司馬相如等數(shù)十人造，協(xié)律都尉李延年督辦，“使童男女七十人俱歌，昏祠至明……侍祠者數(shù)百人皆肅然動心焉”③班固.漢書［M］.顏師古，注.北京：中華書局，2020：964.。又有漢成帝時(shí)班婕妤《自悼賦》，班婕舒為左曹越騎校尉班況之女，被漢成帝選為婕妤，后成帝寵信趙飛燕，她自求侍奉太后長信宮。其賦有“顧左右兮和顏，酌羽觴兮銷憂。惟人生兮一世，忽一過兮若浮”④班固.漢書［M］.顏師古，注.北京：中華書局，2020：3410.，哀而不傷，怨而不怒。凡此形式與內(nèi)容，與民間樂府《上邪》均不相同，由此也可見出分類的重要性。

《漢風(fēng)樂舞》中又有“羽人長巾舞”：羽人頭戴花冠，身著連衣長裙，耍動長綢而舞（見圖9），有類敦煌古典舞的《敦煌彩塑》或《胡旋舞》。按照漢畫舞蹈的形象分類，羽人為一大類，其形象可著緊身衣、身生羽、長耳，亦可著交領(lǐng)舞服、短褲、雙蛇尾，但無此舞臺形象。按照構(gòu)形分類，羽人道具舞可執(zhí)仙草、執(zhí)仙丹、執(zhí)兵器，執(zhí)幢，但不執(zhí)長綢；按照動作分類，漢畫羽人舞上天入地，騰踏跳躍，但沒有這種定點(diǎn)旋轉(zhuǎn)的舞姿。該劇目表現(xiàn)內(nèi)容的社會倫理與自然倫理的分類自然也不明。種種形式分類不明，所以說，無論從哪種分類原則入手，《羽人長巾舞》都有些“以己昏昏，與人昏昏”，很難在模式化的動力定型中被認(rèn)可為漢畫羽人舞或漢代羽人舞。像綏德出土的《羽人仙草舞圖》：長耳羽人，頭束羽飾，著緊身衣，揚(yáng)手踏步，舞動仙草，飄然向上；仙草間的祥瑞和牛頭東王公、雞頭西王母見出羽化升仙的自然倫理（見圖10）。

圖9 《漢風(fēng)樂舞· 羽人長巾舞》① 圖片來源： 《漢風(fēng)華章》宣傳畫冊。

圖10 陜西綏德市博物館藏墓門左、右立柱畫像石《羽人仙草舞圖》② 圖片來源：康蘭英，朱青生.漢畫總錄：5：綏德［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012：106.

無論如何，“開放”后的背景直接、間接地把漢畫舞蹈送上了中國當(dāng)代舞蹈的舞臺，這是特別值得肯定的，但我們也清醒地意識到了缺乏底蘊(yùn)的熱情所帶來的欠缺。其時(shí)，許多中國舞蹈家（包括舞蹈研究者）一方面對大量可以被使用的眼花繚亂的傳統(tǒng)舞蹈信息欣喜若狂，迫不及待地以一種個(gè)人記憶方式和現(xiàn)有的身體去表現(xiàn)它們；另一方面，由于缺少實(shí)踐的理論預(yù)設(shè)，他們的實(shí)踐很難見到對于平行的漢畫界的研究成果，在《舞蹈》雜志的又一個(gè)30年（1984—2014）中，只有2篇關(guān)于漢畫舞蹈的專文—分類問題更是無從談起。

在漢畫界，漢畫研究逐漸成為專門的學(xué)問而成熟起來。1985年，“紀(jì)念南陽漢畫像館建館五十周年暨漢畫像石學(xué)術(shù)討論會”召開；1987年南陽漢代畫像石學(xué)術(shù)討論會辦公室編輯的論文集《漢代畫像石研究》由文物出版社出版。此后，研討會、論文集、畫像集不斷地印刷出版，形成了日漸擴(kuò)大的學(xué)術(shù)與藝術(shù)研究空間。在生產(chǎn)、庖廚、車馬、建筑、植物、人物、故事、祥瑞、神話、裝飾之外別立出了“樂舞百戲”。但在“樂舞百戲”的分類及“樂舞”中再分出“舞”類，就很少有深究了。比如在舞蹈構(gòu)形類別的道具舞之樂懸中細(xì)分出建鼓舞、鼗鼓舞、鈴舞、鐸舞等；在形象類別的確立中細(xì)分出武士舞（見圖11）、羽人舞、天神舞、祥瑞舞（見圖12）等；在表演類別中細(xì)分出單、雙、三、群舞以及身體調(diào)度與表達(dá)……平心而論，在藝術(shù)研究空間中，漢畫舞蹈涉及甚少，以至2004年出版的論文集中，無一漢畫舞蹈專論，更不要說專論其分類了③參見：朱青生.中國漢畫學(xué)會第九屆年會論文集［C］.北京：中國社會出版社，2004.。

圖11 安徽蕭縣出土《武士蹲踞雙人舞圖》① 圖片來源：朱滸.石上風(fēng)華：徐州新見漢代畫像石拓片選［M］.北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店，2020：59.

圖12 ?；韬钅钩鐾铃e(cuò)金當(dāng)盧《祥瑞舞圖》② 圖片來源：袁恩培，劉坤.?；韬钅钩鐾燎嚆~錯(cuò)金當(dāng)盧研究［J］.藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2017（3）：81.

作為自審，中國舞蹈界不應(yīng)該責(zé)怪以美術(shù)為藝術(shù)焦點(diǎn)的漢畫界不關(guān)心舞蹈，而應(yīng)該反省我們自己在改革開放以來介入漢畫舞蹈研究實(shí)績有多少。除了孫穎教授的實(shí)踐和教材建設(shè)，他除了創(chuàng)作系列作品，也形成了相關(guān)的教材；③孫穎教授曾經(jīng)為北京舞蹈學(xué)院漢唐古典教研室編寫兩本教材，分別為：孫穎.中國漢唐古典舞基訓(xùn)教程［M］.上海：上海音樂出版社，2010；孫穎.中國古典舞基訓(xùn)教材大綱［M］.北京舞蹈學(xué)院漢唐古典教研室。其后以兩本內(nèi)部教材為藍(lán)本先后出版了《中國古典舞評說集》《中國漢代舞蹈概論》《三論中國古典舞》，參見：孫穎.中國古典舞評說集［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2006；孫穎.中國漢代舞蹈概論［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2010；孫穎.三論中國古典舞［M］.北京舞蹈學(xué)院漢唐古典教研室.2011年，《漢畫像舞蹈圖像的表達(dá)》一書出版，作為北京舞蹈學(xué)院研究生教材，其分類只涉及最表層的道具舞，且沒有每種道具舞的再細(xì)分④參見：劉建，等.漢畫像舞蹈圖像的表達(dá)［M］.北京：民族出版社，2011.。這一研究尚未有漢畫舞蹈的身體實(shí)踐加以支持，所以只是紙上談兵而非“兵戎相見”式的探究，并未形成真正的身體文化與審美的修復(fù)，造成學(xué)術(shù)與藝術(shù)之間的割裂。與此同時(shí)，孫穎教授開創(chuàng)的漢唐舞風(fēng)在競相模仿與抄襲中嚴(yán)重變形，各類與“左圖右書”無關(guān)的舞作大行其道，如2009年獲全國第九屆“桃李杯”古典舞金獎(jiǎng)的漢風(fēng)式的“古典舞”，露臍裝，下大腰，蛇形伸頸，與漢畫中的舞伎形象風(fēng)馬牛不相及。

生活是可以記憶的，當(dāng)這種記憶在歷史層面滲透到個(gè)人和集體身體中時(shí)便有了“文化記憶”，用以通過文化造型的手段來“讓時(shí)代證人的經(jīng)驗(yàn)記憶”“轉(zhuǎn)變?yōu)楹笫赖奈幕洃洝?。這種記憶的進(jìn)行“從根本上來說是重構(gòu)性的；它總是從當(dāng)下出發(fā)，這也就不可避免地導(dǎo)致了被回憶起的東西在它被召回的那一刻會發(fā)生位移、變形、扭曲、重新評價(jià)和更新”。為了保存記憶，使之避免“錯(cuò)置”，人們用儀式、口頭與文字?jǐn)⑹?、紀(jì)念物等方式將歷史的記憶保存下來⑤參見：阿斯曼.回憶空間：文化記憶的形式和變遷［M］.潘璐，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：6—22.。漢畫舞蹈是漢代舞蹈文化記憶的最重要的保存方式，不按這種方式來喚醒“漢家天下四百年”的當(dāng)代舞蹈作品，一定是“變形、扭曲”的。

三、“民族復(fù)興”背景下的前沿狀況

2014年10月，習(xí)近平主席在為法國開幕的“漢風(fēng)—中國漢代文物展”題寫序言時(shí)指出：“漢代是中國歷史上十分重要的一個(gè)時(shí)代，從公元前206年開始，綿延400多年，為中華文明寶庫留下了璀璨的成果。這次展覽將展出來自中國27家博物館的450多件精美文物，從多個(gè)側(cè)面展示中國漢代多姿多彩的社會風(fēng)貌，傳遞中華民族不斷進(jìn)行文明創(chuàng)造的智慧結(jié)晶?！雹奕嗣窬W(wǎng).“漢風(fēng)—中國漢代文物展”在法國開幕 習(xí)近平主席和奧朗德總統(tǒng)題寫序言［EB/OL］.（2014—10—23）［2022—03—10］.http://cpc.people.com.cn/n/2014/1023/c64094-25892113.html.2016年11月10日，在致首屆國際博物館高級別論壇的賀信中，習(xí)近平主席提出“讓博物館的豐富館藏活起來”，其中也應(yīng)該包括最需要“活起來”的館藏漢畫舞蹈。中國共產(chǎn)黨的十九大報(bào)告中更是提出了“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的中國夢。對舞蹈界而言，這一夢想中包括民族文化復(fù)興、民族藝術(shù)復(fù)興，也包括民族舞蹈復(fù)興和其中的漢畫舞蹈的復(fù)興……從物質(zhì)到精神，文化主體性的“重建”昭示了大國崛起時(shí)必須展開的一翼，若無此，無以保證一個(gè)國家和民族應(yīng)對世界挑戰(zhàn)時(shí)的完整身姿。如此，“重建”立場上的漢畫舞蹈建設(shè)及分類研究的新背景呈現(xiàn)在我們面前。

時(shí)勢造英雄，在此背景下，成批古代題材的舞蹈又一次蜂擁而至—不是為了尋根而是為了弄潮，僅是漢代的王昭君就被輪番推上舞臺，比如都打著“民族舞劇”旗號的《昭君出塞》（見圖13）、《昭君》（見圖14），前者2016年由中國歌劇舞劇院上演，后者2019年由同一劇院與內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特民族演藝集團(tuán)共同打造，其間的接觸雙人舞和“繃直立”都是直接從芭蕾中拿來。在《一位人類學(xué)家將芭蕾看作是一種民族舞》一文中，西方人把芭蕾視作他們的“民族舞”①參見：凱阿里伊諾霍牟庫，劉曉真.一個(gè)人類學(xué)家的視角：芭蕾是民族舞［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（3）：114—118.，但他們未曾想到，這一西方世界的“民族舞”卻成了中華民族“漢家天下四百年”的身體文化與審美標(biāo)志。

圖13 民族舞劇《昭君出塞》的“接觸雙人舞”② 圖片來源：宣晶.當(dāng)代審美融通傳統(tǒng)文化，“中國風(fēng)”澎湃涌向藝術(shù)舞臺［EB/OL］.（2021—09—23）［2022—03—10］.https://www.sohu.com/a/491454976_120244154.

圖14 民族舞劇《昭君》“開繃直立”的舞姿③ 圖片來源：一昔王昭君，遠(yuǎn)嫁單于去—舞劇《昭君》精彩劇照［EB/OL］.（2021—07—01）［2022—03—10］.https://www.sohu.com/na/474927063_120806270.

社會與經(jīng)濟(jì)的騰飛，總要有文化秩序的復(fù)興相伴，從而避免將人們變成經(jīng)濟(jì)動物而失去文化靈魂。于此之中，以大傳統(tǒng)文化為核心的文化權(quán)威可以建立起民族國家中的“共同文化”，即文化共同體的核心價(jià)值，借以消弭種種區(qū)隔；也就是說，大傳統(tǒng)文化不僅僅是智性和想象力的結(jié)晶，從根本上說還是一種整體的生活方式。它所對應(yīng)的正是一個(gè)相應(yīng)世界的共同體，這種文化也確定表現(xiàn)共同的文化遺產(chǎn)和文明傳統(tǒng)。在當(dāng)代中國，這一遺產(chǎn)和傳統(tǒng)就包括大傳統(tǒng)舞蹈中的漢舞及其視覺直觀的漢畫舞蹈，以此消除我們對內(nèi)對外關(guān)于中國古典舞的集體焦慮④參見：劉建.觀念冒險(xiǎn)中的中國古典舞“重建”實(shí)踐：以漢畫舞蹈“重建”為例［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2020（1）：66.，同時(shí)以身體母語的建設(shè)強(qiáng)化內(nèi)部認(rèn)同以及自我與外部他者的區(qū)分，防止其建設(shè)中的自我后殖民或無政府主義。在這一極為嚴(yán)肅且迫在眉睫的背景下，漢畫舞蹈的“重建”就不再是一種隨意性的舞蹈行為，它的分類也在其中。

2017年4月15日，北京舞蹈學(xué)院綜合樓黑匣子上演了導(dǎo)師（劉建）工作坊—“漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出”，既是“民族復(fù)興”背景下漢畫舞蹈“重建”的前沿實(shí)驗(yàn)結(jié)果，也是對中國大傳統(tǒng)文化乃至中國古典舞主體性建立的一種探索中的應(yīng)答方式。演出的五個(gè)劇目按漢畫舞蹈的構(gòu)形、形象和內(nèi)容分類交叉構(gòu)成排序，壓縮為一個(gè)儀式流程：男子雙人建鼓舞《建木之下》（祭祀天地）→女子群舞長袖舞《手袖威儀》（人倫禮儀）→男子俳優(yōu)獨(dú)舞《弄?jiǎng)Α罚☉蛑o娛樂）→女子雙人舞《羽人》（羽化升仙）→女子六人盤鼓舞《逶迤丹庭》（步罡踏斗）（見圖15、圖16）。作為這一研究和藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目的學(xué)術(shù)顧問，北京大學(xué)漢畫研究所所長朱青生教授及其團(tuán)隊(duì)對演出過程給予了極大的關(guān)注，并在演出后的問答環(huán)節(jié)給予了鼓勵(lì)，呼應(yīng)了同場的北京舞蹈學(xué)院、中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所等舞蹈界專家學(xué)者的發(fā)言，成為漢畫界和舞蹈界首次深層實(shí)踐理性的握手。

圖15 河南南陽許阿瞿墓出土《樂舞百戲圖》及局部《盤鼓舞圖》① 圖片來源：凌皆兵，朱青生.漢畫總錄：12：南陽［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013：180.

圖16 漢畫實(shí)驗(yàn)舞蹈《逶迤丹庭》② 圖片來源： 舞海尋芳.【漢畫像舞蹈重建】《逶迤丹庭》［EB/OL］.（2020—07—19）［2022—03—10］.https://www.bilibili.com/video/av456467853/?vd_source=a32aa8030621284a223b6b7cf94f3d62.

握手證明合作的力量。憑借這種力量，漢畫舞蹈在兩個(gè)30年后終于在《舞蹈》雜志、《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究（中英文）》《藝術(shù)探索》等刊物發(fā)表系列論文。開始從形式入手對漢畫舞蹈進(jìn)行分類……盡管如此，漢畫舞蹈理論與實(shí)踐的前沿還是有大片處女地—從形而上的觀念到形而下的身體技術(shù)，它們都需要在漢畫舞蹈的分類問題中把握。

在《藝術(shù)作品分類問題》一文中，朱青生教授認(rèn)為：“作品分類問題確實(shí)貫穿和旁涉藝術(shù)的所有問題?！雹壑烨嗌?藝術(shù)作品分類問題［J］.藝術(shù)百家，2021（1）：28.給漢畫舞蹈分類亦如此，是一件非常麻煩但又必須做的工作。麻煩主要來自藝術(shù)分類的“測不準(zhǔn)原理”（朱青生語），但我們又必須冒著風(fēng)險(xiǎn)盡力地按照不同分類原則去“測準(zhǔn)”。

漢畫舞蹈中有生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈之分，本著“重建”舞臺藝術(shù)的立場，我們需要測準(zhǔn)藝術(shù)舞蹈，這可能需要使用語境原則才能相對剝離開。剝離開的漢畫藝術(shù)舞蹈多被統(tǒng)歸在“樂舞百戲”中，這還需要再剝離：前者是音樂界和舞蹈界干的活兒，后者是武術(shù)界和雜技界做的事；而舞蹈界面對“樂舞”時(shí)還會劃分出“樂”“舞”和“樂舞”（且樂且舞）。如此，“樂”中帶有身體律動行為的奏樂行為算不算舞就要有所認(rèn)定，比如播鼗；而“樂舞”中的且樂且舞在什么技術(shù)參數(shù)中屬于舞蹈，也應(yīng)該有一個(gè)界定，比如建鼓舞。所以許多問題還得需要音樂界參與其中。至于純“舞”，按照構(gòu)形分類有徒手舞和道具舞，如果徒手舞舞出了“武舞”，算是百戲還是舞蹈？而道具長袖舞要在高絙上表演，是否也要?dú)w于百戲？無論如何，百戲中的許多身體行為也是“有意味的形式”，像高絙所帶來的佛教“上刀山”的無畏，又像跳丸之“丸”中道教仙丹之象征。在“百戲”一方，“跳丸弄?jiǎng)Α焙汀敖堑帧敝杏钟信c“文舞”并列的“武舞”，且常和“文舞”成雙人舞；再比如穿梭于樂舞百戲中的“羽人舞”，或舞于高絙上，或舞于西王母身邊，或與祥瑞嬉戲，自身就可以再分類。此外，百戲中的魚龍漫衍當(dāng)是一體性道具舞中的假形舞……這樣，“樂舞百戲”就又有了梳理的必要。其間使用的包括身體在內(nèi)的物理構(gòu)型原則，也只能說是相對客觀的“測準(zhǔn)”。

就形象分類而言，藝術(shù)學(xué)的原則可以參考。在“樂舞”中，優(yōu)美的形象多由舞伎扮演，他們或長袖舞或長巾舞，或建鼓舞或盤鼓舞；而滑稽詼諧的形象當(dāng)屬俳優(yōu)扮演，跳丸弄?jiǎng)χ庖灿薪ü奈韬捅P鼓舞；又有陽剛獰厲的力士或武士形象，包括樂隊(duì)伴奏下執(zhí)手戟而舞的女性形象，他們也多由舞伎扮演，與漢畫藝術(shù)舞蹈中的“武舞”直接相關(guān)。漢畫藝術(shù)舞蹈形象中，還有在觀念的追求和構(gòu)型的認(rèn)定中的羽人舞、天神舞和祥瑞舞，其舞姿各異，同樣應(yīng)該是由舞伎戴假面、穿假形而舞。

按照舞蹈學(xué)原則，舞蹈表演形式分類與內(nèi)容直接相關(guān)：同是盤鼓舞，女子獨(dú)舞不同于男子獨(dú)舞，前者姿勢和后者有明顯區(qū)別，女子盤鼓舞可以和俳優(yōu)構(gòu)成雙人舞，而當(dāng)盤鼓舞成為三人舞，即一女與兩男子身體對話時(shí)，諧戲的沖突就爆發(fā)出來了；此外，還有胡人四人盤鼓舞上的臥擊打、倒立擊打、旋擰擊打、跳踏擊打的炫技，已然屬于最本體化的身體技術(shù)分類，而技術(shù)的分類又指向了“形式即內(nèi)容”的內(nèi)容分類……凡此種種，都是應(yīng)該是一個(gè)個(gè)條分縷析的子工程。

這種“測不準(zhǔn)”但又必須測的情況幾乎存在于每一漢畫舞蹈個(gè)案中。江蘇邳州出土有《雷神鼓舞圖》（見圖17）。全圖一分為三：兩邊是兩幅四瓣蓮花圖案，如樂府詩中“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”的形式抽象。上方是二風(fēng)伯，或仰或俯對吹出強(qiáng)大氣流，弄得人仰馬翻，見出自然界的力量，它們是由物理構(gòu)型表現(xiàn)出來的；中間是雙龍頭構(gòu)成的彩虹，為祥瑞中自然現(xiàn)象一類；彩虹下是雷神執(zhí)桴擊鼓，屬于漢畫舞蹈天神形象系列中的雷神舞，風(fēng)格鮮明，有著崇高感。雷神腳踏星斗流云，成屈蹲舞步，之后當(dāng)有轉(zhuǎn)，借以擊打身前身后身左身右八面鼓—八面鼓為分離性道具，在漢畫鼓舞構(gòu)形中別分一類，用于雷神獨(dú)舞身體技術(shù)的且鼓且舞。

圖17 江蘇邳州出土東漢《雷神鼓舞圖》① 圖片來源：朱滸.石上風(fēng)華：徐州新見漢代畫像石拓片選［M］.北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店，2020：30

在一系列相對“測準(zhǔn)”的過程后，可以推斷出這幀《雷神鼓舞圖》的內(nèi)容所指是天神鼓舞打雷降雨，造福人間，是漢代“天人合一”觀念的視覺直觀的表現(xiàn)。

見微知著，當(dāng)漢畫舞蹈建設(shè)軌跡從無到有、從粗放到細(xì)密、從“測不準(zhǔn)”到測準(zhǔn)時(shí)，我們就會越來越清楚地看到當(dāng)初漢舞用身體構(gòu)建的世界圖示，并從中汲取營養(yǎng)，讓歷史走進(jìn)現(xiàn)實(shí)。