王 玫

關(guān)于現(xiàn)實性，本文以七個部分詳述：什么是現(xiàn)實性、現(xiàn)實性的發(fā)生、現(xiàn)實性的構(gòu)成、現(xiàn)實性的評價、現(xiàn)實性產(chǎn)生的范圍、現(xiàn)實性產(chǎn)生的不同舞蹈形式辨析以及現(xiàn)實題材舞蹈作品的評價。（見圖1）。

圖1 現(xiàn)實題材舞蹈之現(xiàn)實性

一、 什么是現(xiàn)實性

現(xiàn)實性不同于現(xiàn)實題材。不再是物質(zhì)形式，而是精神訴求。但是現(xiàn)實性這個詞看上去好像知道什么意思，仔細(xì)一想，又不知道是什么意思，原因在于：第一，現(xiàn)實性是精神活動，與精神活動同質(zhì)，有其意而無其形，難以捉摸；第二，現(xiàn)實性一詞少見出現(xiàn)，所查幾無出處，但又非得出現(xiàn)，似乎非得現(xiàn)實性一詞才能明晰相關(guān)的精神活動?，F(xiàn)實性的“現(xiàn)實”二字直指時間；現(xiàn)實性的“性”字直指性質(zhì)?，F(xiàn)實性一詞，就是現(xiàn)在時間之性質(zhì)。

二、 現(xiàn)實性的發(fā)生

現(xiàn)實性的發(fā)生，事關(guān)現(xiàn)實性一詞的詳解。但其性質(zhì)還是曖昧不明，需要移步換景至舞蹈演出的場景中繼續(xù)說明。

例如，舞蹈演出的場景，現(xiàn)實性發(fā)生于兩端：舞蹈編創(chuàng)的作品和演出是一端；觀看演出的觀眾是另一端。先需要舞蹈作品的編創(chuàng)和演出，隨后演出還需要有人觀看，最后演出的作品觸動了觀眾，觀眾對作品產(chǎn)生了反響，反響就是現(xiàn)實性最為淺顯的發(fā)生形式。其現(xiàn)實性指其現(xiàn)在時間，即作品觸動了觀眾以及觀眾對作品產(chǎn)生了反響的時間；其現(xiàn)實性的性質(zhì)，指其精神性質(zhì)，就是作品觸動了觀眾，以及觀眾對作品產(chǎn)生了反響的精神活動以及互動。所以，現(xiàn)實性首先是一種精神訴求，發(fā)生的場域在舞蹈作品的演出現(xiàn)場，作品對觀眾的觸動，以及觀眾對作品的反響。其觸動和反響的既是情感也是情感的互通。

三、 現(xiàn)實性的構(gòu)成

現(xiàn)實性發(fā)生于舞蹈作品演出的現(xiàn)場。但是，其構(gòu)成卻需要外延至舞蹈作品演出的現(xiàn)場以外，并以三部分呈現(xiàn)：舞蹈編創(chuàng)的“前社會”、舞蹈作品的演出現(xiàn)場、舞蹈編創(chuàng)的“后社會”（見圖2）。

圖2 現(xiàn)實性的構(gòu)成

這一思路源于實踐，也與藝術(shù)人類學(xué)共振。東南大學(xué)的孟凡行說：“藝術(shù)學(xué)研究的發(fā)展需要重新開啟藝術(shù)與其文化和社會網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)結(jié)，也就是將藝術(shù)置于其發(fā)生、發(fā)展的具體時空中，探查其作為人類基本的認(rèn)知、表述和交往方式，確證自我存在的價值和意義。而這樣的思考和研究路徑正是文化人類學(xué)的理念?！雹倜戏残?藝術(shù)人類學(xué)的基本問題與學(xué)科發(fā)展新方向［J］.思想戰(zhàn)線，2019（5）：10.孟凡行推論藝術(shù)研究體系的三層結(jié)構(gòu)也與本文不謀而合：藝術(shù)物理層、藝術(shù)社會層、藝術(shù)文化層（文化層又分為基本文化層和最高文化層）。藝術(shù)物理層即藝術(shù)的科學(xué)基礎(chǔ)，研究藝術(shù)創(chuàng)作需要的工具設(shè)施、材料和技術(shù)、技法等；藝術(shù)社會層即研究藝術(shù)世界的組織和運行；藝術(shù)文化層之藝術(shù)基本文化層即研究藝術(shù)作品和藝術(shù)行為的意義和價值，藝術(shù)最高文化層（藝術(shù)哲學(xué)）即研究藝術(shù)的本質(zhì)和原理?！八囆g(shù)研究應(yīng)是從藝術(shù)物理層到藝術(shù)社會層，再到藝術(shù)文化層的螺旋演升結(jié)構(gòu)。三層聯(lián)動，才能較好地展示整體而能動的藝術(shù)世界。中國的藝術(shù)研究正因為藝術(shù)的社會層和藝術(shù)的文化層的薄弱甚至缺失而基礎(chǔ)不穩(wěn)，難以向最高的藝術(shù)哲學(xué)層邁進(jìn)?！雹诿戏残?藝術(shù)人類學(xué)的基本問題與學(xué)科發(fā)展新方向［J］.思想戰(zhàn)線，2019（5）：10.此文與舞蹈無關(guān)卻觸及舞蹈。經(jīng)年的舞蹈實踐也印證了藝術(shù)人類學(xué)的論述：舞蹈作品的現(xiàn)實性事實上構(gòu)成于社會。所以，本文認(rèn)為現(xiàn)實性的構(gòu)成應(yīng)放眼于舞蹈編創(chuàng)的“前社會”、舞蹈作品的演出現(xiàn)場、舞蹈編創(chuàng)的“后社會”這三部分來總論。

舞蹈編創(chuàng)的“前社會”，指先于舞蹈編創(chuàng)而存在的社會，并以其存在影響著舞蹈編創(chuàng)。隨后的舞蹈編創(chuàng)也將反映著“前社會”。孟凡行言：“從整體論的視角來看藝術(shù)，根本不存在一種完全自律的藝術(shù)。藝術(shù)作品是人創(chuàng)造的，而人生活于特定的時空中，其身體和精神都來源于一定的時代和地域。因此，哪怕再自律的藝術(shù)作品，也有賴于其產(chǎn)生的時代和社會的滋養(yǎng)。這就將藝術(shù)從‘審美自律’的象牙塔中解放出來了，將其引入（準(zhǔn)確地說應(yīng)該是還原進(jìn)）一個生機勃勃、熱熱鬧鬧的藝術(shù)現(xiàn)實世界。”③孟凡行.藝術(shù)人類學(xué)的基本問題與學(xué)科發(fā)展新方向［J］.思想戰(zhàn)線，2019（5）：10.舞蹈就是藝術(shù)的一支，當(dāng)然同理于藝術(shù)，一樣不可能自律。所以舞蹈編創(chuàng)的“前社會”，既影響著舞蹈編創(chuàng)，其編創(chuàng)也反映著“前社會”。舞蹈作品的演出現(xiàn)場，既是舞蹈作品的演出現(xiàn)場，也是舞蹈作品產(chǎn)生現(xiàn)實性的現(xiàn)場。舞蹈編創(chuàng)的“后社會”，是后于舞蹈編創(chuàng)而存在的社會，并以其存在去評價已經(jīng)完成編創(chuàng)和演出的舞蹈作品。

以上現(xiàn)實性的三項構(gòu)成缺一不可。當(dāng)舞蹈編創(chuàng)因為“率先”和“優(yōu)質(zhì)”而反映了“前社會”，其往往在演出之時就可能產(chǎn)生現(xiàn)實性，隨后，舞蹈編創(chuàng)的“后社會”將對其展開現(xiàn)實性的評價。

四、 現(xiàn)實性的評價

本文的現(xiàn)實性評價有兩層標(biāo)準(zhǔn)：物理標(biāo)準(zhǔn)之鮮明；價值標(biāo)準(zhǔn)之普適價值和先鋒價值。普適價值為普遍適用的價值標(biāo)準(zhǔn)，先鋒價值即先鋒適用的價值標(biāo)準(zhǔn)（見圖3）。

圖3 現(xiàn)實性的評價

物理標(biāo)準(zhǔn)：其標(biāo)準(zhǔn)就是鮮明。當(dāng)眾多的作品紛紛涌現(xiàn)，新作品的首要任務(wù)就是鮮明。因為鮮明才可能使其于鋪天蓋地的作品之中被看見和辨識，之后才可能涉及其他，否則一切都是浮云。所以鮮明的物理標(biāo)準(zhǔn)十分重要：其先是證明其有物質(zhì)形式；其次證明其物質(zhì)形式是鮮明的?！按嬖跊Q定意識”，物質(zhì)形式的存在才能負(fù)載意識；鮮明的物質(zhì)形式才能覺察其負(fù)載。但是有了物質(zhì)形式且鮮明就夠了嗎？如種種兇殺、色情、暴力等，它們都有形式且形式鮮明，并形成了“類型”，顯然有了形式且鮮明還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。巴爾扎克說：“藝術(shù)乃德行的寶庫?！雹俎D(zhuǎn)引自：張輝.電影表演美學(xué)研究［M］.北京：中國電影出版社，2011：252.藝術(shù)還需要其他的評價標(biāo)準(zhǔn)。首要的就是價值標(biāo)準(zhǔn)之普適價值。

價值標(biāo)準(zhǔn)之普適價值：這里的普適價值，是人最基本的價值標(biāo)準(zhǔn)，也是人最具廣度和包容度的價值標(biāo)準(zhǔn)。如仁愛之心、七情六欲、生老病死；如人都愛自己的孩子、都愛自己的父母、都想吃香的喝辣的，也會貪生怕死、想“不勞而獲”等。其價值特征普遍適用于整個人類社會。下以舞蹈常見的三個內(nèi)容舉例說明。常見的戰(zhàn)爭內(nèi)容：貪生怕死是基本的人性使然，如果堅決赴死一定另有原因。所以，貪生怕死就是普適價值，如果堅決赴死一定另有原因，也是普適價值。相反，貪死怕生就不是普適價值，堅決赴死卻沒有原因也不是普適價值。常見的饑餓內(nèi)容：人快要餓死時會自己先吃以保命，這是基本的人性使然，如果贈與他人一定也另有原因。所以，自己先吃以保命是普適價值，如果贈與他人一定另有原因也是普適價值。相反，人快要餓死了卻自己不吃讓別人吃，這就不是普適價值，讓別人吃還沒有原因也不是普適價值。常見的勞動內(nèi)容：昂貴的晚禮服絕不在勞動時穿，如果穿一定另有原因。所以，勞動時絕不穿晚禮服這是普適價值，如果非穿也有原因也是普適價值。相反，勞動的時候?qū)４┩矶Y服就不是普適價值，專穿晚禮服還沒有原因也不是普適價值。因此，普適價值的力量因為表現(xiàn)著人性，其評價也需要符合人性。反之亦然。所以，普適價值的特征就是不囿于一人、一事、一地、一行業(yè)、一社會的喜好，而是以人類社會的整體訴求來考量其標(biāo)準(zhǔn)。

價值標(biāo)準(zhǔn)之先鋒價值：這里的先鋒價值與普適價值相同又不同。相同，是因為都是人的價值標(biāo)準(zhǔn)；不同，是因為一個是人的基本價值標(biāo)準(zhǔn)，一個是人的先鋒價值標(biāo)準(zhǔn)。先鋒價值標(biāo)準(zhǔn)也是整個人類的價值標(biāo)準(zhǔn)。如戊戌變法的譚嗣同，戊戌變法失敗之后，譚嗣同原本可以逃生，卻不逃，并言：“各國變法，無不從流血而成。今中國未聞有因變法而流血者，此國之所以不昌也。有之，請自嗣同始！”②華崗.中國近代史［M］.上海：華東新華書店，1949：143.譚嗣同舍生取義的壯舉在當(dāng)時就很先鋒，因為先鋒才流傳至今，一百多年后的今天，其壯舉依然先鋒得難以企及。再如安徽鳳陽的小崗村，原本是一個出名于“吃糧靠返銷、用錢靠救濟(jì)、生產(chǎn)靠貸款”的“三靠村”，卻率先在全中國發(fā)起了生產(chǎn)責(zé)任制的改革。再如安徽省長豐縣的姓氏改革，2011年開始“姓氏改革”，內(nèi)容之一就是孩子隨母姓?？此剖滦。瑓s挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)根基。2020年的首都北京，某個名流的孩子因為隨母姓而掀起了一場網(wǎng)絡(luò)風(fēng)波，其發(fā)生的時間和地點無不佐證了安徽省長豐縣“姓氏改革”的先鋒。再如電視劇《覺醒年代》，有網(wǎng)友評論：“我們站在歷史后來人的視角看先輩們，感覺到他們偉大。但他們的偉大和悲壯遠(yuǎn)比我們所能想象深重得多。因為我們看見了他們的勝利，所以能感受到他們的奮斗意義重大，而他們在犧牲之時并不能預(yù)知未來，不知道自己的犧牲對中國的勝利有多大意義……原來我一直知道他們偉大，卻依然低估了他們的偉大?！雹劾钗尿U.覺醒歷史覺醒未來［EB/OL］.［2022—05—15］. https://www.sohu.com/a/474643296_120000554.

以上先鋒價值的范例，都是先于整體社會而率先思考了問題、做出了相應(yīng)的行動，并以其思考和行動深刻影響了中國社會的整體進(jìn)程。其先鋒性所至的現(xiàn)實性相當(dāng)“硬核”。“硬核”一詞，源于華東師范大學(xué)的毛尖，其“硬核”所指為“硬現(xiàn)實主義”，毛尖認(rèn)為，“硬現(xiàn)實主義，就是作品與現(xiàn)實發(fā)生了強攻關(guān)系”④毛尖.認(rèn)同富人，職場虛假，國產(chǎn)劇從“粉色現(xiàn)實主義”走到“硬現(xiàn)實主義”還有很遠(yuǎn)：專訪毛尖［EB/OL］.（2020—07—31）［2022—02—21］.https://www.jiemian.com/article/4744154_qq.html.。

中國舞蹈以及編創(chuàng)的先鋒與中國社會同步，典型的例子是楊麗萍編創(chuàng)的作品《云南映象》?！对颇嫌诚蟆肥籽萦?003年，基本上是一臺原生態(tài)風(fēng)格的舞蹈。原生態(tài)風(fēng)格的舞蹈眼下遍地都是，已經(jīng)形成潮流，且是“粉色現(xiàn)實主義”的潮流。但在其誕生之初卻并非如此?！对颇嫌诚蟆返摹扒吧鐣保粗袊幕w復(fù)蘇的初期，也是原生態(tài)風(fēng)格舞蹈一片荒原之時。但是其“前社會”還有“前社會”，即“破四舊”和“立新風(fēng)”。“破四舊”就是破除“舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗和舊習(xí)慣”。1978年中國改革開放，中國文化進(jìn)入了第N次的復(fù)蘇。那些曾經(jīng)被破的“四舊”，這才重新登堂入室，并因為資源的稀缺至稀罕的程度，當(dāng)時各大拍賣行之古董拍賣的行情，動輒拍出天價就是證明。

中國舞蹈的現(xiàn)實同步于中國社會：“破四舊”的潮流里，一切原生態(tài)的舞蹈因為就是“四舊”，統(tǒng)統(tǒng)被掃地出門。隨著稀罕“四舊”的潮流到來，文化復(fù)興的社會欲求全面呈現(xiàn)，并成為《云南映象》的“前社會”，這時的《云南映象》噴薄而出，演出當(dāng)時就引起了轟動，說明產(chǎn)生了現(xiàn)實性，隨后，其現(xiàn)實性又獲得了“后社會”的高度評價。其評價正是跳出了舞蹈界別，從中國社會近現(xiàn)代的變遷的視角分析才鑒其真相。

《云南映象》的厲害，是率先覺察了“前社會”的發(fā)展大勢，也是順其大勢而率先編創(chuàng)和演出，并由“后社會”而獲得了現(xiàn)實性的評價。其現(xiàn)實性絕不止于“原生態(tài)的舞蹈”，而是借“原生態(tài)的舞蹈”率先揭示了中國文化復(fù)蘇的社會現(xiàn)實，記錄了中國社會改革開放的歷史巨變，并以此與現(xiàn)實構(gòu)成了強攻關(guān)系。

相較而言，藝術(shù)作品的現(xiàn)實性遠(yuǎn)沒有社會事件的現(xiàn)實性那么“硬核”。原因就是基礎(chǔ)不同：社會事件極其現(xiàn)實，其與社會產(chǎn)生的強攻關(guān)系多源于生存的需要。其本質(zhì)就是求生，往往也就是你死我活。當(dāng)其發(fā)生，往往強烈而震撼；但是藝術(shù)活動不同，其本質(zhì)是不愁吃喝的精神活動，當(dāng)其發(fā)生，哪怕強烈和震撼也只是精神活動，不愁吃喝，該活照活。但是其現(xiàn)實性的構(gòu)成卻也同樣需要以三層而評價。不過藝術(shù)作品的現(xiàn)實性還有差異：或者產(chǎn)生于批評，或者產(chǎn)生于歌頌。其批評和歌頌還不斷轉(zhuǎn)換。一般來說，批評型的作品多構(gòu)成與社會的強攻關(guān)系，但實際情況卻復(fù)雜，因為“前社會”的因素?fù)诫s其中。如《云南映象》先是歌頌型的作品，但是以歌頌行使了批評的責(zé)任。其歌頌先是順應(yīng)了社會的需要；再是對沖了舞蹈界別的寂靜無聲。其對沖就是以歌頌的形式而行使了批評的責(zé)任?！对颇嫌诚蟆愤€很特別，不只是以舞蹈的形式表現(xiàn)了社會，舞蹈本身就是社會現(xiàn)實的客觀存在。正是這后一點，使其與現(xiàn)實的強攻關(guān)系超越了舞蹈界別而至中國社會?！陡赣H》先是批評型的作品，但是以批評行使了歌頌的功能。其批評在“前社會”已經(jīng)揭示，并已經(jīng)形成需要改進(jìn)的社會共識，之后其先鋒性已經(jīng)式微，已經(jīng)異化為安全甚至是政治正確，隨后誕生了大量滯后的作品，《父親》就是其中之一。所以《父親》是以批評的形式而行使了歌頌的功能，其與現(xiàn)實社會的強攻關(guān)系已經(jīng)由批評至歌頌的異化而消解。

現(xiàn)實性的評價一環(huán)，直指現(xiàn)實題材的舞蹈編創(chuàng)不止需要現(xiàn)實題材，其題材更需要產(chǎn)生現(xiàn)實性，并獲得現(xiàn)實性的評價。但是現(xiàn)實性的評價因為涉及價值界定而糾纏，其價值先是人類為自己而定。乍看上去，人類對自己要求嚴(yán)格，似乎“冰清玉潔”，但深究才知道人類的狡猾。原來人類早知道活下去和千秋萬代地活下去的區(qū)別，并一心想千秋萬代地活下去，這才自我設(shè)定了自律的條件。所以這些價值看上去高尚，實際上卻實用，其本質(zhì)就是生存，這也是人類這種狡猾的動物最為智慧的生存之道。

現(xiàn)實性需要辨析的是現(xiàn)實性的價值評價。雖然現(xiàn)實性的產(chǎn)生大多囿于一人、一事、一行業(yè)、一社會，但評價卻需要放眼整體：世界的整體和人類的整體?，F(xiàn)實性的辨析有兩個方向：現(xiàn)實性產(chǎn)生的不同范圍和現(xiàn)實性產(chǎn)生的不同形式。以其范圍辨析現(xiàn)實性評價之真?zhèn)?；以其不同的形式辨析現(xiàn)實性的評價是否符合自然規(guī)律（見圖4）。

圖4 現(xiàn)實性的辨析

五、 現(xiàn)實性產(chǎn)生的范圍

現(xiàn)實性產(chǎn)生的范圍為：一個觀眾的范圍、一場演出的范圍、一個界別的范圍和一個社會的范圍（見圖5）。

圖5 現(xiàn)實性產(chǎn)生的范圍

一個觀眾的范圍：舞蹈作品在演出時觸動了其中之一的觀眾。其觸動就是產(chǎn)生了現(xiàn)實性，只是其現(xiàn)實性產(chǎn)生于一個觀眾。一場演出的范圍：舞蹈作品在演出時觸動了整個演出現(xiàn)場。其觸動就是產(chǎn)生了現(xiàn)實性，只是其現(xiàn)實性產(chǎn)生于整個演出現(xiàn)場。一個界別的范圍：即舞蹈作品在演出之時以及之后觸動了整個界別。其觸動就是產(chǎn)生了現(xiàn)實性，只是其現(xiàn)實性產(chǎn)生于一個界別。一個社會的范圍：即舞蹈作品在演出之時以及之后觸動了一個社會。其觸動就是產(chǎn)生了現(xiàn)實性，只是其現(xiàn)實性產(chǎn)生于一個社會。

現(xiàn)實性產(chǎn)生的范圍大小有別，原因有兩個：一是傳播源；二是傳播渠道。傳播源：傳播源先有質(zhì)量之別，再有不同類型的人群托底。如專業(yè)人與非專業(yè)人就不同：非專業(yè)人，“好看”就是質(zhì)量；專業(yè)人，更新了舞蹈相關(guān)的定義才是質(zhì)量。極端的例子就是“春晚”的舞蹈和“陶身體”的舞蹈。春晚的舞蹈往往好看，但幾無創(chuàng)新；陶身體的舞蹈并不好看，卻因重新定義了舞蹈而有價值。傳播渠道：受權(quán)力、資本、渠道商的影響以及旁觀者的助力。其中，權(quán)力的影響最大，并決定了資本和渠道商以及旁觀者的影響，繼而導(dǎo)致現(xiàn)實性的范圍不同。常見的情況有四種：第一，傳播源為權(quán)力樂見。這時的資本、渠道商以及旁觀者往往群起而追隨，并產(chǎn)生了最大范圍的現(xiàn)實性。第二，傳播源好但是權(quán)力不喜。這時的資本、渠道商以及旁觀者心中暗喜卻不敢追隨，只能產(chǎn)生小范圍的現(xiàn)實性。第三，傳播源差但是權(quán)力樂見。這時的資本、渠道商以及旁觀者也往往群起而追隨，并產(chǎn)生最大范圍的現(xiàn)實性。第四，傳播源差權(quán)力亦不喜。這時難見資本、渠道商以及旁觀者的追隨，基本難以產(chǎn)生現(xiàn)實性?，F(xiàn)實性產(chǎn)生于不同的范圍，其成因也各不相同：范圍越小，現(xiàn)實性的影響就越小；范圍越大，現(xiàn)實性的影響就越大。但現(xiàn)實性的產(chǎn)生以及范圍并不等于現(xiàn)實性的評價?，F(xiàn)實性的評價自有考量，且有標(biāo)準(zhǔn)：物理性是否鮮明？價值性是否普適與先鋒？只要符合標(biāo)準(zhǔn)，再小的范圍也可能獲得現(xiàn)實性的評價，只要不符合標(biāo)準(zhǔn)，再大的范圍也難以獲得現(xiàn)實性的評價。也就是說，如果想獲得現(xiàn)實性的評價，就需要先于整體社會思考問題，展開行動，并以其而影響中國社會的整體進(jìn)程。

六、 現(xiàn)實性產(chǎn)生的不同舞蹈形式辨析

現(xiàn)實性可能產(chǎn)生于現(xiàn)實題材作品的不同形式—敘事型的作品、抒情型的作品、歌頌型的作品、批評型的作品、率先編創(chuàng)的作品和滯后編創(chuàng)的作品等，又歸屬于舞蹈編創(chuàng)的不同形式、不同內(nèi)容和不同時間（見圖6）。

我很小很小的時候，每天在梳妝臺前給瓶子排隊，香水瓶子、洗發(fā)精瓶子、面友瓶子、油脂瓶子、兒童用可蒙瓶子……這個瓶子放到那個瓶子前面，那個瓶子又放到這個瓶子的后面，高的矮的，圓的扁的……樂此不疲，津津有味。我媽媽總是不理解地問：“繁繁，你這是干什么？”——這叫游戲。我媽媽長大了，一定是忘記掉游戲了。

圖6 現(xiàn)實題材作品的基本分類

（一） 敘事型和抒情型的現(xiàn)實題材作品

敘事型的現(xiàn)實題材作品：隨其敘事的特征，其現(xiàn)實性產(chǎn)生于事件，也產(chǎn)生于事件的敘述。所以，事件的選擇以及敘事的形式就成了關(guān)鍵。抒情型的現(xiàn)實題材作品：隨其抒情的特征，其現(xiàn)實性產(chǎn)生于情感，也產(chǎn)生于情感的抒發(fā)。所以，情感的選擇以及抒發(fā)的形式就成了關(guān)鍵。其中，敘事性的作品在現(xiàn)實題材中占比極大，原因是現(xiàn)實題材需要以鮮明而準(zhǔn)確的時空呈現(xiàn)現(xiàn)實，而其呈現(xiàn)正是敘事性作品的特征之一。敘事型的現(xiàn)實題材作品分為兩類：常態(tài)事件的作品和非常態(tài)事件的作品。常態(tài)事件的作品：舞蹈編創(chuàng)選材于常發(fā)生的事件。如衣食住行、生老病死就是典型的常態(tài)事件。所以，當(dāng)選擇常態(tài)事件而創(chuàng)作時，作品的現(xiàn)實性就同質(zhì)于常態(tài)事件—其發(fā)生因為事件的不斷“輪回”而淡然，其意味因事件的不斷“輪回”而悠長。非常態(tài)事件的作品：舞蹈編創(chuàng)選材于種種突發(fā)事件，且其事件少見循環(huán)。如戊戌變法、五四新文化運動、中華人民共和國成立、改革開放等。所以，當(dāng)選擇非常態(tài)事件而創(chuàng)作時，其作品產(chǎn)生的現(xiàn)實性也同質(zhì)于非常態(tài)事件—其發(fā)生因為事件的非常態(tài)而鮮明，其意味因為僅此一次的發(fā)生而短暫。下以《再見吧！媽媽》《轉(zhuǎn)山》《老雁》三個作品舉例說明（見圖7）。

圖7 敘事型的現(xiàn)實題材作品

舞蹈《再見吧！媽媽》首演于1980年的第一屆全國舞蹈比賽，并獲得了一等獎。這個作品根據(jù)同名歌曲《再見吧！媽媽》創(chuàng)作而來，其立意也同于歌曲，描述對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中一位青年戰(zhàn)士的所思所想：既有保家衛(wèi)國的行為，又有難舍的親情。作品轟動一時，原因就是既常規(guī)地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭，也非常規(guī)地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中的人性：人性化地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭，并因此而成為當(dāng)時社會進(jìn)步的標(biāo)桿。舞蹈《再見吧！媽媽》的編創(chuàng)盡管滯后于歌曲，卻率先于中國舞界，因為率先覺察和揭示了當(dāng)時的社會進(jìn)步，這才驚艷了中國舞界，并獲得了現(xiàn)實性的評價。舞蹈《再見吧！媽媽》是敘事型的現(xiàn)實題材作品，選材于非常態(tài)的事件，其現(xiàn)實性的產(chǎn)生也同質(zhì)于非常態(tài)事件：其發(fā)生隨事件的非常態(tài)而鮮明；其延續(xù)隨事件的非常態(tài)而短暫。舞蹈《轉(zhuǎn)山》首演于中國舞蹈家協(xié)會2018年舉辦的“深扎晚會”，并在當(dāng)時就獲得了反響。舞蹈《轉(zhuǎn)山》根據(jù)電影《岡仁波齊》創(chuàng)作而來，立意相同，其編創(chuàng)盡管滯后于同名電影，但卻率先于中國舞界，因為率先覺察了恒久的人性，這才驚艷了中國舞界，并獲得了現(xiàn)實性的評價。舞蹈《轉(zhuǎn)山》也是一個敘事型的現(xiàn)實題材作品，選材于常態(tài)事件：大多數(shù)藏族人都經(jīng)歷過的“轉(zhuǎn)山”以及任何人都要經(jīng)歷的生死?，F(xiàn)實性的產(chǎn)生也同質(zhì)于常態(tài)事件：其發(fā)生隨事件的常態(tài)而淡然；其延續(xù)隨事件的常態(tài)而悠長。舞蹈《老雁》首演于中國舞蹈家協(xié)會2019年舉辦的“深扎晚會”，作品當(dāng)時就動人，其產(chǎn)生的現(xiàn)實性也自洽于抒情型作品的特點：情感的選擇和抒情的方式?！独涎恪愤x擇的情感是向死而生以及相關(guān)感慨：一個蒙古族老者對過往青春的回望，以及不得不生、不得不死、不得不生生死死輪回不斷的恒久人性。其情感先因為廣泛的社會認(rèn)同而獲得強延展性，再就是抒情方式的獨特，最終，雖是一人一事的情感，卻共情于他人。舞蹈《老雁》在“深扎晚會”上已經(jīng)亮眼，原因就是其人性的表達(dá)不止于人性，而是以其率先揭示了當(dāng)今社會人性缺失以及渴望人性的現(xiàn)狀。這里的率先不是絕對的而是相對的：曾經(jīng)有過，但久被遺忘，因遺忘再次謀面構(gòu)成“率先”。舞蹈《老雁》不是敘事型的作品而是抒情型的作品，其現(xiàn)實性的產(chǎn)生同質(zhì)于抒情型的作品及其常態(tài)事件：其發(fā)生隨事件的常態(tài)而淡然；其延續(xù)隨事件的常態(tài)而深長。

以上三個作品的選材形式不同，現(xiàn)實性的產(chǎn)生也就不同，并各有編創(chuàng)的考量：如果選材于非常態(tài)事件，其作品的率先編創(chuàng)就重要，因為題材的時效性是編創(chuàng)的“紅利”；如果選材于常態(tài)事件，其作品的立意和編創(chuàng)就重要，因為題材的恒久性是編創(chuàng)的“紅利”；如果選材于抒情型的作品，其共性情感的選擇就重要，因為其外延性是編創(chuàng)的“紅利”。

（二） 歌頌型和批評型的現(xiàn)實題材作品

歌頌型的現(xiàn)實題材作品和批評型的現(xiàn)實題材作品，以及相關(guān)異化歌頌型的現(xiàn)實題材作品、異化批評型的現(xiàn)實題材作品都可能產(chǎn)生現(xiàn)實性，其現(xiàn)實性的產(chǎn)生也都不同（見圖8）。

圖8 歌頌型和批評型的現(xiàn)實題材作品

歌頌型的現(xiàn)實題材作品，其現(xiàn)實性先產(chǎn)生于歌頌，再產(chǎn)生于值得的歌頌。這里的關(guān)鍵是值得的歌頌。值得的歌頌指深具社會價值的歌頌。值得的歌頌應(yīng)為首要，確立歌頌的價值，但現(xiàn)實中值得的歌頌卻少見乃至不見，使這種歌頌稀缺。因此，歌頌型的現(xiàn)實題材作品的價值，正是因為率先于稀缺的歌頌而鮮明，并鮮明地呈現(xiàn)了社會真相以及價值。

批評型的現(xiàn)實題材的作品，其現(xiàn)實性先產(chǎn)生于批評，再產(chǎn)生于值得的批評。這里的關(guān)鍵也是值得的批評。批評的值得就是深具社會價值的批評。同樣，值得的批評是首要的，先確立了批評的價值，但現(xiàn)實中值得的批評卻少見乃至不見，使這種批評稀缺。因此，批評型的現(xiàn)實題材的作品的價值，正是因為率先于稀缺的批評而鮮明，并鮮明地呈現(xiàn)了社會真相以及價值。

以下“異化歌頌型和異化批評型的作品”需要結(jié)合“率先編創(chuàng)型和滯后編創(chuàng)型的作品”一并進(jìn)行分析。

（三） 率先編創(chuàng)型和滯后編創(chuàng)型的現(xiàn)實題材作品

舞蹈編創(chuàng)的率先和滯后，特指舞蹈編創(chuàng)發(fā)生的時間。率先指編創(chuàng)就某類題材和形式率先發(fā)生；滯后指編創(chuàng)就某類題材和形式滯后發(fā)生。但率先與滯后都有范圍，或者是中國舞蹈的范圍，或者是中國社會的范圍，或者是全世界的范圍。如率先的歌頌以及批評的現(xiàn)實題材作品的本質(zhì)是率先的編創(chuàng)，其產(chǎn)生的現(xiàn)實性意義有兩重，一是精神性的先鋒，二是物質(zhì)性的鮮明，并相互發(fā)生關(guān)系。精神性的先鋒一定源于率先的編創(chuàng)，所以，率先編創(chuàng)是以率先的形式或率先張揚了社會的美好，或率先揭示了社會的問題。再如滯后的歌頌以及批評的現(xiàn)實題材作品，其本質(zhì)是滯后的編創(chuàng)。滯后的編創(chuàng)難以產(chǎn)生現(xiàn)實性的原因有兩個，一是精神性的非先鋒，二是物質(zhì)性的混沌，并相互發(fā)生關(guān)系。精神性的非先鋒性首先因為滯后的編創(chuàng)，其非先鋒性導(dǎo)致其物質(zhì)形式混沌。進(jìn)而，滯后的編創(chuàng)還有如下弊端：先是喪失了張揚或者揭示社會現(xiàn)實的率先；再是異化為利益的孵化器—種種原本率先的歌頌和批評，因為社會接受的安全甚至是政治正確，滯后的編創(chuàng)這才蜂擁而上以期獲利。所以優(yōu)質(zhì)的舞蹈編創(chuàng)的兩個標(biāo)準(zhǔn)“值得”和“率先”一個都不能少：如果歌頌和批評值得，但編創(chuàng)卻滯后，其滯后的編創(chuàng)將消解揭示社會真相的率先；如果編創(chuàng)率先，但是歌頌和批評不值得，也將消解率先編創(chuàng)的“值得”。下以五個作品對比說明。以舞蹈《情滿天路》和《黎家喜送豐收糧》說明歌頌的值得與否；以舞蹈《情滿天路》和舞劇《天路》《雪域天路》《天之路》說明編創(chuàng)的率先與否；以舞劇《天鵝湖記》和“眾多現(xiàn)代舞蹈作品”說明批評的值得與否以及編創(chuàng)的率先與否。

舞蹈《情滿天路》先是一個歌頌型的現(xiàn)實題材作品。其現(xiàn)實性產(chǎn)生于歌頌的值得和率先的歌頌?！肚闈M天路》內(nèi)容是青藏鐵路的修建以及當(dāng)?shù)厝嗣竦臍g歌。青藏鐵路的修建是我國世紀(jì)性的大事，其修建結(jié)束了西藏沒有鐵路的歷史，打破了西藏長期封閉的狀態(tài)，強化了中國西部的基礎(chǔ)設(shè)施，改善了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳睿嵘俗鎳虻姆朗啬芰Γ瑢嵲谑且患麌竦拇蠛檬??！肚闈M天路》由當(dāng)時的成都軍區(qū)戰(zhàn)旗文工團(tuán)的蘇冬梅和李西寧編創(chuàng)，出現(xiàn)于2007年的第七屆全國舞蹈比賽，盡管其題材的選擇和編創(chuàng)在全社會并不“率先”，但是率先于中國舞界，至少率先于第七屆全國舞蹈比賽。所以，《情滿天路》的歌頌就因為合理而值得：合國之理，合民之理，其值得的歌頌再因為率先編創(chuàng)而鮮明。舞蹈《黎家喜送豐收糧》也是一個歌頌型的現(xiàn)實題材作品，在那個特殊的年代，作品道具運用得獨具匠心轟動一時，確實編得好，但在今天卻難以構(gòu)成現(xiàn)實性評價。因為舞蹈作品的現(xiàn)實性評價首要的考量并不是舞蹈編創(chuàng)的“成色”，而是藝術(shù)意義和社會價值，所以本文認(rèn)為其并無現(xiàn)實性。但這個作品也提供了難得的歷史警示：舞蹈編創(chuàng)和評價應(yīng)放眼藝術(shù)意義和社會價值而不是執(zhí)著于美麗和好看。

舞劇《天鵝湖記》是一個批評型的現(xiàn)實題材作品。其在演出當(dāng)時就一片嘩然，如今也構(gòu)成了現(xiàn)實性的評價。其原因在于：批評值得，批評率先，批評不見后人觸及。舞劇《天鵝湖記》的內(nèi)容是中國舞界以比賽評價藝術(shù)，且是唯一評價途徑的現(xiàn)象。其現(xiàn)象存于中國舞界數(shù)年，也形成了社會問題及爭議?！短禊Z湖記》就此事發(fā)聲批評，其批評因為是中國舞界的事實而合理；再因率先而鮮明；更因不安全甚至危險，竟至再無后人觸及，導(dǎo)致其于2007年編創(chuàng)和演出到今天，近20年的一段時間，依然以當(dāng)年構(gòu)成的現(xiàn)實性評價而獨步江湖。中國早期現(xiàn)代舞蹈作品的一大特點就是憂傷、絕望、憤怒和控訴。但是，其主客體的劃分卻又涇渭分明：憂傷和絕望的都是主體，憤怒和控訴的都是客體，并以此構(gòu)成自己與社會的關(guān)系。這樣的作品也是批評型的現(xiàn)實題材作品，卻被人詬病，原因有兩個：第一，你總是憂傷和絕望；第二，你的憂傷和絕望總是社會的責(zé)任。“你總是憂傷和絕望”直指滯后的編創(chuàng)。當(dāng)某類題材反復(fù)被編創(chuàng)且沒有新意之時，其編創(chuàng)就淪為“總是”。滯后編創(chuàng)的效果就是表意失效，原因就是這類作品太多。但是表意失效還是小事，大事是消解了原本可能張揚或者揭示社會的功用?！澳愕膽n傷和絕望總是社會的責(zé)任”直指批評值得與否。社會現(xiàn)實有問題，但是人都是社會的產(chǎn)物并受制于社會，當(dāng)面對社會問題，誰又能獨善其身？當(dāng)一類作品一直批評別人，從不涉及自己，其批評先就因為不合理而難有價值，更難以“值得”。批評其后竟異化為現(xiàn)代舞的象征，導(dǎo)致眾多的滯后編創(chuàng)蜂擁而至，其目的并不是舞蹈作品，而是舞蹈種類—冀望以其編創(chuàng)而躋身現(xiàn)代舞的種類。

事實上批評基本可以分為三層：一層批評別人；一層批評自己；一層由批評別人而批評自己。其中，批評別人最“低級”，原因是容易；批評自己次之，原因是不容易；由批評別人到批評自己至高，原因是最不容易。當(dāng)批評貫穿于別人和自己之間，一定是洞悉人性的批評，因為穿梭于你、我、他之間而分外有力量，分外有價值。

（四） 現(xiàn)實性不止發(fā)生于現(xiàn)實題材

現(xiàn)實題材是物質(zhì)形式，現(xiàn)實性卻是精神訴求。其精神訴求的特性使其可能存留于任何題材形式中。這里以三個作品舉例說明：革命歷史題材的舞蹈作品《那年剪短發(fā)》、中國歷史題材的舞劇作品《洛神賦》、外國歷史題材的戲劇作品《威尼斯商人》。

1. 革命歷史題材的舞蹈作品《那年剪短發(fā)》

《那年剪短發(fā)》于2007年“第七屆全國舞蹈比賽”進(jìn)入我們的視野。第七屆全國舞蹈比賽相當(dāng)特殊：迫于舞蹈編創(chuàng)甚少干預(yù)現(xiàn)實，特別限定了兩類題材形式—現(xiàn)實題材和革命歷史題材。其中，現(xiàn)實題材設(shè)定的目的就是干預(yù)現(xiàn)實，進(jìn)而產(chǎn)生現(xiàn)實性。但可惜的是，相當(dāng)多的舞蹈編創(chuàng)盡管選擇了現(xiàn)實題材，事實上卻淪為偽現(xiàn)實題材。因為其編創(chuàng)只有現(xiàn)實題材的時間和空間，卻沒有其所示的精神特質(zhì)。但《那年剪短發(fā)》卻相反，其并不是現(xiàn)實題材，而是革命歷史題材，卻產(chǎn)生了現(xiàn)實性?！赌悄昙舳贪l(fā)》表現(xiàn)了一群女子在特殊的“擴(kuò)紅”時期要不要剪短發(fā)的事件。其厲害之處，就是推遠(yuǎn)和拉近一些內(nèi)容。

推遠(yuǎn)的內(nèi)容是極具爭議性的近現(xiàn)代革命歷史的對錯；拉近的內(nèi)容是任何革命歷史都有絕無對錯的青春付出。作品要不要革命的選擇，隱于剪不剪短發(fā)的事件之下。以青春無悔的普適認(rèn)知而掩蓋了可能對錯的革命歷史。作品尤其厲害的是，因為剪不剪短發(fā)的自我糾結(jié)，突然就化解了革命歷史題材以往扁平化表現(xiàn)的問題：將總是與敵斗爭、敵我分明的局限，改天換地為自我糾結(jié)和自我斗爭。這之中，當(dāng)然是敵中有我，我中有敵，敵我難以分明，所以而難以取舍，糾結(jié)不斷。作品因為人與自己的糾結(jié)和斗爭總是人生的主軸而真實可信，又因其真實可信才動人。

由《那年剪短發(fā)》的服裝判斷，人物應(yīng)該是一群紅軍戰(zhàn)士。若從紅軍長征計算，1934年距2007年已經(jīng)73年。紅軍長征的歷史與所有的歷史一樣，真實性隨時間的不斷推演而漸顯。但是，對其多角度的思考，闡發(fā)不同的聲音已經(jīng)成為常態(tài)。這個時候，《那年剪短發(fā)》敏銳地把握了彼時的社會面貌，順其社會大勢而進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)。最終，作品推遠(yuǎn)了以是非而論的革命歷史；拉近了革命歷史中無對錯之判斷的青春付出，因為實事求是，尊重歷史，反而提高了紅軍戰(zhàn)士的聲譽和地位，并產(chǎn)生強烈的現(xiàn)實性，獲得了現(xiàn)實性的評價。

《那年剪短發(fā)》產(chǎn)生的現(xiàn)實性并不是因其反映了當(dāng)年的革命歷史，而是因其反映了今天所解之當(dāng)年的革命歷史。其核心不是過往，而是今天，是以今天時代之實事求是的視角和精神理解過往的革命歷史。

2. 傳統(tǒng)文化題材的舞劇《洛神賦》

舞劇《洛神賦》首演于2009年，是一個中國歷史題材的舞劇作品，但是其與《那年剪短發(fā)》一樣也產(chǎn)生了現(xiàn)實性，并獲得了現(xiàn)實性的評價。

曹植是中國歷史上的著名人物，他一是文采出眾，風(fēng)流倜儻，其詩作“洛神賦”是說明；二是先得父寵，后卻與皇位失之交臂，其詩作“七步詩”是說明。舞劇《洛神賦》的曹植與以上兩個特點都沒有關(guān)系，而是源于《三聯(lián)生活周刊》朱偉先生的《“洛神賦”與曹植》一文對曹植的表述，以及編者由個人境況而發(fā)的感慨。歷史上茍活了一生的曹植，最終卻心馳神往寫出了名傳千古的美媚詩作《洛神賦》，其中的玄機就是茍活。茍活的過程使他成長，最終引導(dǎo)他至詩國的天堂，詩作《洛神賦》由此誕生。

舞劇《洛神賦》首演時，筆者曾以編導(dǎo)創(chuàng)作之心聲抒發(fā)：“《洛神賦》這個舞劇，除了背景、人物、關(guān)系和命運有史可考而外，其中的情節(jié)都由編者編創(chuàng)。劇中的三個人物各司其職：曹丕只是曹植茍活的推手，作用于曹植的茍活；兩極對立的曹植與甄宓，實為一人的兩面—甄宓的不屈，就是曹植的心像，就是另一個曹植，而曹植的茍活也是工具，工具出的就是曹植對茍活的自知?！雹賲⒁娢鑴　堵迳褓x》演出宣傳冊之作者的話。劉青弋認(rèn)為，舞劇《洛神賦》的視角將茍活作為工具，先是以茍活作用曹植的成長，再是以茍活作用曹植的自知。有學(xué)者曾定義茍活：不應(yīng)該存在的事物的存在；無法存在的事物的存在；不斷地逃避現(xiàn)實活下去的存在。如果我們肯定這樣的定義，那么，舞劇《洛神賦》的社會文化批評的視角便在歷史和現(xiàn)實之中展開：其就是借曹植的茍活以及對茍活的自知，讓一樣茍活和自知茍活的人們像曹植一樣，在兩難之間痛苦掙扎—是像甄宓那樣慨然赴死，將年輕的生命畫上句號？還是“留著青山在”而茍活？抑或通過觀看曹植的茍活而反思自己？從而展開對現(xiàn)實環(huán)境和自我生存的思考。②劉青弋.“茍活”之批判與人性生存的拷問：舞劇《洛神賦》的思想深度與藝術(shù)超越［J］.舞蹈，2013（12）：3.

舞劇《洛神賦》中的人物活在千年以前，都是歷史人物，穿越時空來到今天，并充滿了隱喻—甄宓隱喻為所有人的曾經(jīng)；曹丕隱喻為所有人的現(xiàn)實；曹植隱喻為所有人的茍活；詩作《洛神賦》隱喻為所有人心中的彼岸。

就像劉青弋分析的那樣，雖然，舞劇《洛神賦》和原作的詩賦《洛神賦》一樣，以賦托意，敘述著舞劇的內(nèi)容。但是其沒有局促于歷史，而是借由歷史言說今天，并由雙重線索而言說：一條是史籍與文人演義的歷史典故；一條是當(dāng)代人對生存境況的感慨和思考。歷史在這里的功用只是工具，工具出的卻是穿越一切歷史、一切現(xiàn)在以及一切未來的亙古不變的就人性的思考。①劉青弋.“茍活”之批判與人性生存的拷問：舞劇《洛神賦》的思想深度與藝術(shù)超越［J］.舞蹈，2013（12）：3.

舞劇《洛神賦》這個作品產(chǎn)生的現(xiàn)實性并不是因為反映了中國歷史，而是因為反映了今天所解之中國的歷史。其核心不是過往，而是今天，是以今天時代之視角所解之中國的歷史。

3. 外國傳統(tǒng)文化戲劇題材的作品《威尼斯商人》

我們也可以借鑒其他門類的作品作為旁證。如外國傳統(tǒng)文化題材的戲劇《威尼斯商人》。最近，常立出了新作《動物來信》。王帥乃推薦其作，尤其是有關(guān)“黑天鵝”的篇章，引出莎士比亞的作品《威尼斯商人》的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行分析。王帥乃說：“在常立的黑天鵝篇中，愛讀莎士比亞的黑天鵝，在信里模仿《威尼斯商人》中的夏洛克的經(jīng)典自辯，為自己的存在正名。如果我們了解一些文學(xué)史的話，就知道莎士比亞時的英國有著普遍的反猶傾向，莎翁本人也未能完全越出時代的局限?！?/p>

“《威尼斯商人》的寫作被認(rèn)為是受到了當(dāng)時洛佩茲案的直接影響，和那時候的其他劇作家一樣，其中的猶太商人夏洛克確實是被當(dāng)作‘反派’來處理的。然而莎士比亞畢竟有著卓越文學(xué)家的眼光和包容心，他同時也透露了當(dāng)時的社會以及劇中正面人物安東尼奧等人對夏洛克持有的并不公正的態(tài)度，給了夏洛克許多自辯的機會，我們把最著名的也是本書戲仿的原文摘在這里：‘難道猶太人沒有眼睛嗎？難道猶太人沒有五官四肢、沒有知覺、沒有感情、沒有血氣嗎？他不是吃著同樣的食物，同樣的武器可以傷害他，同樣的醫(yī)藥可以療治他，冬天同樣會冷，夏天同樣會熱，就像一個基督徒一樣嗎？你們要是用刀劍刺我們，我們不是也會出血的嗎？你們要是搔我們的癢，我們不是也會笑起來的嗎？你們要是用毒藥謀害我們，我們不是也會死的嗎？那么要是你們欺侮了我們，我們難道不會復(fù)仇嗎？要是在別的地方我們都跟你們一樣，那么在這一點上也是彼此相同的?！雹谕鯉浤?《動物來信》：透過它們的眼睛，反思“人類中心主義”［EB/OL］.（2020—10—15）［2022—02—21］.https://www.bjnews.com.cn/detail/160273212715582.html.

“這段文字雖然被處理為夏洛克的狡辯，但單取出來讀不可謂不令人熱血沸騰，直教人以為是反種族主義的宣言。耐人尋味的是，這段獨白確實成了二戰(zhàn)時反對‘反猶主義’聲浪中最動人和強有力的宣傳聲。歷史似乎和莎士比亞開了個玩笑，以獨特的方式保存了文學(xué)家心底埋藏著的超越時代的同情、懷疑和質(zhì)問的聲音。莎劇和這些真實發(fā)生過的歷史腳本成為了常立這一新文本的背景網(wǎng)絡(luò)和能量場，加重了新文本的文化分量，為作品增添了內(nèi)在的張力?！雹弁鯉浤?《動物來信》：透過它們的眼睛，反思“人類中心主義”［EB/OL］.（2020—10—15）［2022—02—21］.https://www.bjnews.com.cn/detail/160273212715582.html.

王帥乃對常立小說的推薦中引用莎士比亞借夏洛克之口的發(fā)聲，因為兩類題材同樣延展出了四層現(xiàn)實而產(chǎn)生了現(xiàn)實性：

第一層：夏洛克當(dāng)時的狡辯；

第二層：狡辯的歷史合理性；

第三層：其合理性在二戰(zhàn)延展為反對“反猶主義”的宣言；

第四層：今天常立以其為黑天鵝的存在而正名。

其發(fā)聲先是歷史，但是其歷史卻不斷穿越并至現(xiàn)實。其中的歷史以及穿越已經(jīng)不再局限于歷史，而是由歷史不斷延展為現(xiàn)實。其四層現(xiàn)實以及關(guān)聯(lián)，正是其了不起的現(xiàn)實性生動而鮮明，再次說明現(xiàn)實性不只發(fā)生于現(xiàn)實題材，而是可能發(fā)生于一切題材。

綜上，關(guān)于“現(xiàn)實性”的論述，是一個層層深入的遞進(jìn)過程：“現(xiàn)實性的產(chǎn)生”屬于藝術(shù)物理層—是現(xiàn)實性產(chǎn)生的基本事實；“現(xiàn)實性的構(gòu)成”屬于藝術(shù)社會層—是現(xiàn)實性的社會構(gòu)成；“現(xiàn)實性的評價”屬于藝術(shù)文化層—是現(xiàn)實性的意義和價值。其中，現(xiàn)實性的評價以及價值才是核心，也才是“現(xiàn)實題材舞蹈編創(chuàng)研究”的終極目的。但是，如此重要的現(xiàn)實性卻絕不單單存于現(xiàn)實題材，而是存于一切題材。下文將圍繞現(xiàn)實題材舞蹈編創(chuàng)研究引發(fā)的思考進(jìn)行討論。

七、 現(xiàn)實題材舞蹈作品的評價

現(xiàn)實題材不是研究的目的，能否產(chǎn)生現(xiàn)實性才是目的；現(xiàn)實性不止發(fā)生于現(xiàn)實題材；舞蹈作品的評價需要關(guān)聯(lián)社會。舞蹈是藝術(shù)，藝術(shù)產(chǎn)生于社會，與社會緊密關(guān)聯(lián)。藝術(shù)與社會的關(guān)系中有些廣為人知，有些卻被忽略：如藝術(shù)的評價甚少與社會掛鉤等，舞蹈界的情況更甚。舞蹈的編創(chuàng)早就如凌波仙子一般，不吃，不喝，不食人間煙火，是那么的清純呆萌美麗；舞蹈的評價也同凌波仙子一般，不吃，不喝，不食人間煙火，脫離社會而空談貢獻(xiàn)。久而久之，舞蹈編創(chuàng)以及評論果然被反向催眠，越來越脫離社會，最終可能被社會拋棄，舞蹈才不得不返身思考與社會的聯(lián)系，現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的研究便是途徑之一。

這里涉及舞蹈的貢獻(xiàn)。談及貢獻(xiàn)，首先要弄清楚貢獻(xiàn)的生成邏輯：貢獻(xiàn)先需要設(shè)定場域；場域的資源必須稀缺；稀缺的資源需要提供。

貢獻(xiàn)必須涉及場域：不同的場域承載不同的資源，這些資源或稀缺或充足。貢獻(xiàn)者必須是提供稀缺資源者，其貢獻(xiàn)是以提供稀缺資源的方式回應(yīng)場域的需求而構(gòu)成。不同的范圍貢獻(xiàn)也不同：最大的范圍如世界，中等的范圍如中國，最小的范圍如中國舞蹈。其范圍還可以一直劃分下去：如中國舞蹈之“培青”的范圍、中國舞蹈之民族民間舞蹈的范圍等。提供了哪個范圍的稀缺資源，其貢獻(xiàn)就在哪個范圍。

舞蹈《那年剪短發(fā)》的貢獻(xiàn)就是新解了軍旅歷史題材，補充了中國舞蹈的稀缺資源，其貢獻(xiàn)限于中國舞蹈的范圍。原因是相關(guān)作品已經(jīng)全不新鮮。如相關(guān)的小說和電視劇《歷史的天空》和《亮劍》，也是軍旅歷史題材作品的新解。小說《歷史的天空》2000年已經(jīng)出版，2004年拍成電視劇；小說《亮劍》也是2000年已經(jīng)出版，2005年拍成電視劇。其作品不但率先寫作和出版，更是因為新解了軍旅的歷史題材而深獲社會反響，并影響了中國社會。舞蹈《那年剪短發(fā)》的編創(chuàng)，就是受其影響而編創(chuàng)的其中一例。

舞劇《洛神賦》的貢獻(xiàn)是新解了曹植以及中國歷史。但其貢獻(xiàn)卻復(fù)雜。如果劃定范圍于文化反思，舞劇《洛神賦》的貢獻(xiàn)就只能限于中國舞蹈。以歷史進(jìn)行現(xiàn)實反思的作品比比皆是，如陳忠實在“反思文學(xué)”的影響下，創(chuàng)作并完成了《白鹿原》這部“反思文學(xué)”的史詩巨作，并于1992年出版；如果從對曹植這一人物的反思來看，舞劇《洛神賦》的貢獻(xiàn)就延展至中國社會。因為舞劇《洛神賦》以傳統(tǒng)詩作《洛神賦》為題而塑造的人物曹植，既不是正面人物，也不是反面人物，而是“人物”，其人物集復(fù)雜于一身，并隱喻人間的復(fù)雜：茍活，因為無奈；浪漫，因為茍活。今天的我們，面對歷史之曹植，誰又能立于人性的制高點？就曹植以及歷史的新解，無論是中國舞蹈的社會還是中國社會，皆為新解。

戲劇《威尼斯商人》的貢獻(xiàn)是新解了人性，是世界范圍的貢獻(xiàn)。今天的中國，不斷解讀莎士比亞的作品就是明證。舞蹈作品的評價一步跨出了舞蹈而直奔社會，其思路源于實踐，也與眼下大熱的藝術(shù)人類學(xué)而共振。孟凡行關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)研究的價值、意義、審美和路徑，也一樣適用于舞蹈。①藝術(shù)人類學(xué)的研究表明，藝術(shù)學(xué)研究的發(fā)展，需要重新開啟藝術(shù)與其文化和社會的聯(lián)結(jié)，將藝術(shù)置于其發(fā)生、發(fā)展的具體時空中，探查其作為人類基本的認(rèn)知、表述和交往方式，確證自我存在的價值和意義。而這樣的思考和研究路徑正是文化人類學(xué)的理念。參見：孟凡行.藝術(shù)人類學(xué)的基本問題與學(xué)科發(fā)展新方向［J］.思想戰(zhàn)線，2019（5）：10.

由此，舞蹈研究的體系也應(yīng)該是三層結(jié)構(gòu)：第一層是舞蹈物理層；第二層是舞蹈社會層；第三層是舞蹈文化層，其文化層再分為基本文化層和最高文化層。舞蹈物理層，即舞蹈的科學(xué)基礎(chǔ)，研究舞蹈創(chuàng)作需要的工具設(shè)施、材料和技術(shù)、技法，等等；舞蹈社會層，即研究舞蹈世界的組織和運行；舞蹈基本文化層，即研究舞蹈作品和舞蹈行為的意義和價值；舞蹈最高文化層，即舞蹈哲學(xué)層—研究舞蹈的本質(zhì)和原理。舞蹈研究應(yīng)是從舞蹈物理層到舞蹈社會層，再到舞蹈文化層的螺旋演升結(jié)構(gòu)，三層聯(lián)動，才能較好地展示整體而能動的舞蹈世界。但是中國的舞蹈研究，正因為舞蹈社會層和舞蹈文化層的薄弱甚至缺失而基礎(chǔ)不穩(wěn)，難以向最高的舞蹈哲學(xué)層邁進(jìn)。

再回到現(xiàn)實題材舞蹈創(chuàng)作的研究中，其研究應(yīng)呈現(xiàn)三級跳躍的螺旋上升。一級跳躍為現(xiàn)實題材的辨析，應(yīng)厘清其事實、緣由以及技術(shù)。二級跳躍為現(xiàn)實性的剖析?，F(xiàn)實性不同于現(xiàn)實題材，不是物質(zhì)形式，而是精神訴求。精神訴求是藝術(shù)活動的核心而重要。但是，其又因為精神性質(zhì)不見其形而難以研究。先是難以厘清其精神活動的面目；再是難以厘清其技術(shù)構(gòu)成；最后是難以厘清其隱于現(xiàn)實題材，也隱于大于現(xiàn)實題材的所有題材的事實。三級跳躍為舞蹈作品的評價必須與社會和歷史高度關(guān)聯(lián)。應(yīng)是從舞蹈物理層到舞蹈社會層，再到舞蹈文化層的三層聯(lián)動。