陳琰嬌

舞蹈影像的誕生與電影藝術(shù)的發(fā)展幾乎同步，無論是路易斯· 盧米埃爾（Louis Lumière）對本土各式舞蹈表演的拍攝，還是喬治· 梅里愛（Georges Méliès）將舞蹈作為“幻想電影”（fantasy films）的重要表現(xiàn)形式，都向我們展示了早期影像中舞蹈的重要性。從默片轉(zhuǎn)入有聲電影之后，完整的舞蹈電影類型出現(xiàn)，早期好萊塢歌舞片被視為其代表。此后，從舞臺音樂劇的電影改編到20世紀七八十年代以《周六夜狂熱》（Saturday Night Fever，1977）、《閃電舞》（Flashdance，1983）為代表的青春舞蹈片，影像中的舞蹈也從具體的影像類別發(fā)展為表現(xiàn)社會身份與浪漫想象的文化隱喻。

舞蹈與影像的密切關系不僅體現(xiàn)在舞蹈影像的發(fā)展史中，舞蹈影像更成為大眾了解、欣賞舞蹈的最重要媒介：對非藝術(shù)院校的舞蹈教育而言，舞蹈鑒賞課程大多只能通過觀影方式完成；對劇場觀眾而言，促成《只此青綠》《醒獅》等作品“出圈”的，首先也是屏幕上的舞蹈表演與在線傳播；對電視觀眾而言，真正擔負起舞蹈藝術(shù)拓荒者角色的，并不是劇場中的舞蹈作品，而是屏幕上的舞蹈表演，這當中又尤以舞蹈綜藝為代表。換句話說，對今天的大眾而言，舞蹈幾乎等同于影像中的舞蹈。以此為背景，本文以舞蹈綜藝為研究對象，探討舞蹈—影像背后的藝術(shù)感知及技術(shù)“靈韻”問題。

一、 舞蹈綜藝：知識型與“視覺快感”

國內(nèi)的電視舞蹈節(jié)目自20世紀90年代以來經(jīng)歷了較大的發(fā)展變化，既有研究從不同路徑切入，對這一發(fā)展歷程進行了不同類別的歸納，總體來看都以時間為分期①對國內(nèi)舞蹈綜藝的回顧研究，參見：楊越明.舞蹈類電視欄目現(xiàn)狀及前景分析［J］.北京舞蹈學院學報，2005（2）：74—77；董爽.中國電視舞蹈綜藝的他鑒與本土化（2006—2020）［D］.北京：中國藝術(shù)研究院，2021。。本文嘗試僅將其劃分為電視綜藝、網(wǎng)絡綜藝兩個階段，在以總體時間線索為背景的基礎上，強調(diào)舞蹈節(jié)目形態(tài)演變背后的“知識型”（épistémè）問題：不同舞蹈節(jié)目的知識型對應著不同的舞蹈影像實踐、舞蹈影像感知與舞蹈影像再現(xiàn)。

中央電視臺綜藝頻道播出的《舞蹈世界》（1999）是較為典型的早期文化型舞蹈綜藝。節(jié)目由場內(nèi)和場外兩部分內(nèi)容構(gòu)成，場內(nèi)為晚會節(jié)目視角，由三個方向的機位組成，場外為電視紀錄片視角，由采訪、解說構(gòu)成。這一時期的電視綜藝，重在文化知識的介紹，以《正大綜藝》為典型代表。無論是《正大綜藝》的“世界真奇妙”板塊，還是《舞蹈世界》對全球舞蹈的介紹，都可看作文化地理空間的建構(gòu)和拓展。到了《舞林大會》（2006）和《舞動奇跡》（2007）階段，由于加入了比賽環(huán)節(jié)，觀眾明顯感受到了節(jié)目內(nèi)容的更新。與這一時期典型綜藝《超級女聲》（2004）的素人選秀相比，舞蹈綜藝的策略是演員跨界競演，以明星的號召力吸引觀眾。但值得注意的是，從影像語言來看，此時的舞臺拍攝手法并沒有太大不同，更顯著的變化來自內(nèi)容調(diào)整背后的知識話語變更：從強調(diào)（集體）地理空間的知識建構(gòu)開始轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)（個體）身體經(jīng)驗的技術(shù)展示，從文化型舞蹈綜藝轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)型舞蹈綜藝。網(wǎng)絡綜藝興起之后，舞蹈綜藝迎來了真正的變化。一方面，這一階段的節(jié)目充分吸納了前兩個階段的長處，如通過嘉賓、舞者講解舞蹈知識，通過字幕標注技術(shù)動作，競演形式也更新穎；另一方面，與以往舞臺空間的影像轉(zhuǎn)化不同，這一階段的舞臺開始向劇場空間融合，舞臺邊界越來越模糊，舞者留給觀眾的不再是舞蹈表演而是舞蹈作品。無論是充分展現(xiàn)街頭文化的《這！就是街舞》（2018），還是包羅各個舞種的《舞蹈風暴》（2019），舞者都不再是明星的搭檔，而是通過綜藝成了明星。

理解網(wǎng)絡綜藝有兩點不可忽視：一是有別于傳統(tǒng)電視節(jié)目更凸顯“網(wǎng)感”的綜藝制作，二是有別于電視媒介的移動設備端觀看。前者聚焦于網(wǎng)絡觀眾的觀看需求，后者使主動反復觀看成為可能，兩者都暗中指向觀眾位置的變化。理解了這一背景，也就能理解舞蹈綜藝知識型的再次調(diào)整，當如何編排作品更能“打動”（affect）評委/觀眾成為舞者創(chuàng)作的重要考量時②技術(shù)媒介對舞者身體與感知行為的影響，參見：宋啟明，董媛媛.技術(shù)哲學視閾下綜藝《舞蹈風暴》對媒介技術(shù)隱喻的解構(gòu)［J］.當代電視，2021（6）：22—28，32.，個人技術(shù)展示就開始讓位于技術(shù)之上的情感召喚，舞蹈綜藝也就從技術(shù)型最終走向了情感型。

2021年，由嗶哩嗶哩與河南衛(wèi)視聯(lián)合出品的《舞千年》成為年度評分最高的舞蹈綜藝，其獨特的情景綜藝形式廣受好評?！段枨辍穼⒏骶咛厣闹袊璧溉谌霘v史情境，在情景劇中呈現(xiàn)舞蹈，的確與前面提到的各階段舞蹈綜藝都不相同。但從知識型來看，強調(diào)“概念化情感模式”的《舞千年》仍然屬于情感型③閆楨楨.創(chuàng)造“感受”還是加固“經(jīng)驗”?：從《舞千年》大型文化劇情舞蹈節(jié)目談起［J］.北京舞蹈學院學報，2022（3）：1—7.。到這里我們可以說，舞蹈綜藝自身形態(tài)的變化并不等同于舞蹈綜藝知識型的變化。

節(jié)目制作技術(shù)的進步給觀眾帶來的最直接感受是看的方式發(fā)生了變化，更高清的節(jié)目效果，更極致的視聽語言，更便捷的觀看渠道，在這一背景下，對舞蹈綜藝的思考自然指向“如何觀看”，即影像技術(shù)、觀看媒介的變化如何直接影響舞蹈節(jié)目的呈現(xiàn)和觀眾的視覺體驗。但通過前文的梳理還可以觀察到，舞蹈綜藝并不只是影像化舞蹈的媒介載體，其發(fā)展也體現(xiàn)了大眾所面對的舞蹈知識型變化，正是這種知識型的變化給我們帶來了觀看舞蹈綜藝的真正難題—當我們通過綜藝來觀看舞蹈時，究竟應該將其放置在什么語境中來探討？這種變化要求我們重新審視的是舞蹈自身，還是觀看舞蹈的方式？

如果說技術(shù)變化首先指向觀看方式的變化，那么知識型的調(diào)整則提醒我們注意觀看內(nèi)容的變更。以此為背景，文本提出“綜藝舞蹈”的概念，舞蹈綜藝指的是綜藝節(jié)目的具體類別，綜藝舞蹈則強調(diào)舞蹈在綜藝節(jié)目中呈現(xiàn)為獨特的“舞蹈—影像”形態(tài)，觀眾通過這種有別于傳統(tǒng)舞臺的場景（scene）被感召。相比于前者，后者可將非舞蹈綜藝中的舞蹈也納入討論范圍，如在《乘風破浪的姐姐》（第三季更名為《乘風破浪》）、《偶像練習生》《創(chuàng)造101》等綜藝節(jié)目中，舞蹈始終是競演的重要項目。綜藝舞蹈的提出正是為了回應舞蹈綜藝面臨的根本問題：經(jīng)過鏡頭和屏幕中介的“舞蹈—影像”如何激發(fā)觀眾的“視覺快感”（visual pleasure），從而最終完成情感召喚。

所謂“舞蹈影像”，最廣泛的意義上可以看作關于舞蹈的影像，已有學者從媒介角度對舞蹈影像展開了基于圖像發(fā)展視野（從繪畫、攝影到視頻、電影）的哲學溯源①李洋.舞蹈影像的哲學問題：從舞蹈繪畫到舞蹈視頻［J］.北京舞蹈學院學報，2021（5）：1—7.。“舞蹈—影像”的提法則進一步強調(diào)了舞蹈和電影的交互，“影像元素投入舞蹈表演中，實現(xiàn)了舞蹈在電影發(fā)明之前不存在的身體，使舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)形式都發(fā)生了變化”，其類別的劃分也是基于不同的交互訴求②程思.“舞蹈—影像”的研究路徑與類型建構(gòu)［J］.北京舞蹈學院學報，2021（5）：32—38.。舞蹈影像不僅涉及最基本的舞臺舞蹈和銀幕舞蹈的區(qū)別，還包含不同影像形式的區(qū)別，指向不同的視聽語言規(guī)則。正是舞蹈影像的混雜性和流動性要求建立有別于傳統(tǒng)舞蹈的評價標準，以進一步分析“屏幕身體”（screen body）和“現(xiàn)場身體”（live body）的不同③DODDS S. Dance on Screen：Genres and Media from Hollywood to Experimental Art［M］. Houndmills， Basingstoke，Hampshire：Palgrave，2001：68.。

從形式上來看，應該說舞蹈影像至少包括這樣兩類：一類是現(xiàn)場舞蹈的影像轉(zhuǎn)化，也就是對舞臺進行忠實的影像改編，讓影像為現(xiàn)場舞蹈服務；另一類是專為影像而設計的舞蹈，在這一類作品里媒介創(chuàng)造性地參與到舞蹈編排中，舞蹈反過來成了影像的調(diào)動元素之一。前者更在意舞蹈影像的“現(xiàn)實感”，這類作品也是一般意義上的“舞蹈影像”，后者則更強調(diào)舞蹈影像的“設計感”，這類只能通過影像來觀看的舞蹈作品通常被稱為“視頻舞蹈”或“影像舞蹈”。但問題在于，媒介技術(shù)越發(fā)展，兩者的界限也就越模糊，比如綜藝舞蹈實際上就可以看作兩者的融合。

本文的“舞蹈—影像”首先認同于前文所梳理的舞蹈影像概念以及舞蹈與影像的關系，在此基礎上借助德勒茲的“生成”理論，探討綜藝舞蹈所觸發(fā)的舞蹈感知及其變化。與傳統(tǒng)的電視舞蹈相比，綜藝舞蹈的觀看視角更加突出，觀眾感受到的與舞者之間的距離也更加貼近。如果說傳統(tǒng)的電視舞蹈仍然是“過去”的影像化，那么面向“未來”的綜藝舞蹈則不存在這樣一個現(xiàn)場轉(zhuǎn)錄，現(xiàn)場只在觀看中生成。在從技術(shù)型向情感型的轉(zhuǎn)變中，這一點尤為重要。

這使得特寫、回放、停頓等具有“放大”功能的普通影像語言在綜藝舞蹈中獲得了新的意義：一方面，它們凸顯了視覺快感的集中投射，讓觀眾面對舞蹈也收獲了如同“游客凝視”的體驗，將所見之景影像化、景觀化；另一方面，這些技術(shù)手段也讓觀眾在感知中重塑了舞蹈，典型代表如《舞蹈風暴》中的“風暴時刻”，360度的照片顛覆了觀眾的傳統(tǒng)舞蹈感知，它給觀眾帶來的震驚不只是流動的身體被靜止了，更在于生命的強度被放大了，此時舞蹈是作為過程中的行動來把握的。接下來以“風暴時刻”為代表，進一步探討綜藝舞蹈的影像感知問題。

二、 舞蹈的影像感知：從“柯達瞬間”到“風暴時刻”

《舞蹈風暴》自2019年開播以來，取得了收視、口碑雙豐收④《舞蹈風暴》第一季芒果TV累計播放量8.32億，豆瓣評分9.1分（40 431人參與評分），第二季芒果TV累計播放量8.44億，豆瓣評分9.0分（17 019人參與評分）。數(shù)據(jù)檢索時間為2022年10月10日。。在2020年8月舉辦的第26屆上海電視節(jié)白玉蘭獎評選中，《舞蹈風暴》還獲得了“最佳電視綜藝節(jié)目”獎。該節(jié)目最亮眼的環(huán)節(jié)是“風暴時刻”的設置。所謂“風暴時刻”，指的是通過環(huán)繞圓形舞臺的128臺相機將舞者們的高光時刻合成為一張360度的照片—仿佛《黑客帝國》中“子彈時間”的舞臺再現(xiàn)。

“風暴時刻”并非《舞蹈風暴》首創(chuàng)，2018年由加拿大TVA電視臺播出的《舞蹈革命》（Dance Revolution）就設置了這一環(huán)節(jié)。同期的其他國內(nèi)舞蹈綜藝，如《起舞吧！齊舞》（2019）《舞者》（2020）等，也采取了相似的技術(shù)手段—128機位加360度環(huán)形拍攝加“4K超高清”—呈現(xiàn)舞者在流動中的靜止。更值得關注的是，這一技術(shù)理念正在從綜藝舞臺進入劇場演出，如在中國歌劇舞劇院舞劇團業(yè)務考核展示項目《舞上春》（2021）的云演播中，“引入自由視角、多視角技術(shù)形成藝術(shù)畫面的視頻互動”①劉玉娟，張弘馳.藝術(shù)“破圈”之思：中國歌劇舞劇院《舞上春》云演播項目深度剖析［J］.當代舞蹈藝術(shù)研究，2021（3）：23.，高清全景捕捉技術(shù)的運用清晰地展示了中國古典舞的高水準技術(shù)，以互動為訴求的“時空凝結(jié)”和“動態(tài)流屏幕分享”更能讓觀眾以“編導”身份自主決定如何觀看，以便于深度觀賞和分析舞者的身體技術(shù)。

在此之前，舞蹈與攝影圖像之間的關系往往被看作充滿張力與沖突的。從藝術(shù)哲學的層面來看，舞蹈的運動與力總是和“拍攝”的靜止相反，舞者的“表演”和攝影師的“拍攝”事實上處于兩個不同的理論序列②李洋.舞蹈影像的哲學問題：從舞蹈繪畫到舞蹈視頻［J］.北京舞蹈學院學報，2021（5）：1—7.?！帮L暴時刻”對動作的瞬間凍結(jié)首先動搖了觀眾的時間觀念，同時也挑戰(zhàn)了舞蹈影像必然完美這一觀念，這一時刻的失誤將會被定格，而不是抹去。也就是說，對觀眾而言，舞蹈攝影事實上已經(jīng)從表演與拍攝轉(zhuǎn)化為了表演與展示，即通過拍攝或觀看這樣的影像，來確認舞蹈與情境。

柯達呼拉秀（Kodak Hula Shows）③柯達呼拉秀是免費的露天表演，于1937年至2002年在美國夏威夷威基基的卡皮歐拉尼公園（Waikiki’s Kapiolani Park）舉行，借由傳統(tǒng)舞蹈和當?shù)匾魳吩诒硌葜谐尸F(xiàn)群島的歷史風貌。由于缺少贊助，演出于2002年結(jié)束。就是這樣一個拍攝和觀看舞蹈的典例?？逻_公司從1937年開始出資贊助夏威夷呼拉秀，為了便于游客拍照，舞臺呈現(xiàn)與肢體動作都經(jīng)過精心設計：表演場地設在戶外，觀眾面向中央舞臺，陽光要灑在舞者臉上而不是直射游客，以確?，F(xiàn)場光線條件適合拍照；編舞時動作不能太快，舞者要偶爾停頓，以方便游客抓拍。在這樣的精心設計之下“呼拉秀宛如一場由柯達瞬間（Kodak moments）串接而成的表演”④厄里，拉森.游客的凝視［M］.黃宛瑜，譯.上海：格致出版社，2020：198.。

如果我們將由柯達膠卷拍攝的柯達瞬間⑤在《游客的凝視》中，作者詳細回顧了旅游的“柯達化”。早在1890年，柯達相機就成為到埃及游玩的歐洲游客的普遍旅游配備，到1910年，全美1/3家庭都擁有一臺柯達相機?？逻_公司鎖定新興中產(chǎn)階級家庭與旅游產(chǎn)業(yè)，“柯達瞬間”（Kodak moments）和“柯達家庭”（Kodak families）所體現(xiàn)的正是柯達的權(quán)力知識關系的制造，一如柯達經(jīng)典廣告詞：“你只要按個鈕，其余交給我們。”（You press the button，we do the rest.）用戶可以通過“柯達瞬間”的網(wǎng)頁（https://www.kodakmoments.com/）上傳自己的照片或瀏覽別人的照片。與“柯達瞬間”的日常性不同，由華為提供技術(shù)支持的“風暴時刻”所代表的則是另一種攝影能力，超高清放大。華為手機近年最重要的技術(shù)革新之一就是其攝像頭可以提供50倍超級變焦，讓用戶清晰地拍攝月亮?？醋鳌帮L暴時刻”的前身，那么兩個瞬間的對比的確展示了舞蹈與攝影關系的飛躍。最直觀的改變首先是攝影器材的變化，機器之眼的升級讓舞蹈攝影曾經(jīng)面臨的爭論迎刃而解，360度立體照片也讓舞者擺脫了拍攝速度與影像質(zhì)感的困擾，舞者不必為了觀看速度而改變動作速度。如果說“柯達瞬間”所代表的是將現(xiàn)場觀看定格的愿望，那么“風暴時刻”則恰恰相反，這是一種即使你身在現(xiàn)場，也不可能獲得的觀看視角。

圖1 柯達呼拉秀（美國夏威夷威基基，1937）⑥ 圖片來源：University of Hawaii at Mānoa Library. Kodak Hula Show［EB/OL］. ［2022—05—07］. https://airandspace.si.edu/explore-andlearn/multimedia/detail.cfm?id=7073.

這就指向了技術(shù)之上的感知變化。“風暴時刻”由舞者提前自行選定，被選中的通常是具有極強技術(shù)性的展示性動作。更重要的是，360度的瞬間影像帶來的震撼不只是這一動作的具體停頓，更在于一種普遍意義上的停頓，在這里觀眾得以感受時間如何空間化。這種飽含生命沖動的停滯對觀眾而言近似于一種奇跡的顯現(xiàn)。只有理解了這一點才能理解“風暴時刻”何以能沒有分歧地同時被舞者、評委和觀眾接受。如果說“柯達瞬間”確認的是空間的文化想象，是對日常經(jīng)驗和文化地理學的復述，那么“風暴時刻”確認的則是感知瞬間，是對抽象感知的具體展示，是日常經(jīng)驗之外的震驚時刻。

當然，反對意見也可以說，在今天這樣的“總體屏幕”時代，我們的觀看視角早已被充分電影化，對于所有的綜藝節(jié)目來說皆是如此。如果不同類別的綜藝都以“情感客體化”為共同訴求，區(qū)別只在于差異化的實現(xiàn)方式，那么舞蹈就并不特殊，這仍然是“如何觀看”的問題。但值得注意的變化恰恰在這里，正是對這一瞬間的“自然”接納向我們宣告了綜藝舞蹈的實質(zhì)：綜藝舞蹈只能通過影像和界面觀看。

這也就解釋了為什么綜藝節(jié)目中的舞蹈競演環(huán)節(jié)往往容易引發(fā)爭議。例如在《乘風破浪的姐姐》（第一季）中，多輪投票環(huán)節(jié)都出現(xiàn)了現(xiàn)場觀眾的選擇和節(jié)目播出后網(wǎng)絡觀眾的反饋完全相反的情況，于是網(wǎng)絡觀眾將現(xiàn)場投票觀眾戲稱為“小聾瞎”，以調(diào)侃她們不懂欣賞，也由此質(zhì)疑現(xiàn)場觀眾身份的合理性、質(zhì)疑結(jié)果的公平性。這里不對節(jié)目內(nèi)容做進一步分析，而是嘗試提供另一種理解分歧的思路。

表面上看，現(xiàn)場觀眾和網(wǎng)絡觀眾觀看的是同一個作品，區(qū)別只在于觀看視角不同：現(xiàn)場觀眾被固定在座位上，因此獲得了以特定角度融入此時此地的具身經(jīng)驗；網(wǎng)絡觀眾則被機器之眼賦予了全能視角，以彈幕的形式表達網(wǎng)絡空間中的持續(xù)“在場”。但實際上兩者調(diào)動的已經(jīng)是截然不同的舞蹈感知經(jīng)驗，他們觀看的既是同一支舞蹈又是不同的作品，如果說現(xiàn)場觀眾觀看的是“現(xiàn)實”（the actual）的節(jié)目舞蹈，那么網(wǎng)絡觀眾觀看的則是“潛在”（the virtual）的綜藝舞蹈，綜藝舞蹈的舞蹈影像不是現(xiàn)實舞蹈的副本，而是對超越現(xiàn)場的感知的確認，在這里，現(xiàn)實等待著與感知相遇。從這個意義上說，兩者的分歧幾乎無法避免。

于是，新的問題也隨之而來，如果我們接受綜藝舞蹈是一種有別于現(xiàn)場副本的舞蹈—影像，那么它是否創(chuàng)造了一種新的舞蹈感知？如果不是，該如何理解這種感覺上的分歧？如果是，又該如何處理其與傳統(tǒng)感知之間的關系？如果綜藝舞蹈必然指向超越現(xiàn)場的感知，那么應該是把它當作一種概念來理解，還是把它當作一種感受來把握？而這種種問題都指向?qū)ξ璧浮跋窦夹g(shù)“靈韻”的重新審視。

三、 綜藝舞蹈：“生成—可感知物”與技術(shù)“靈韻”的可能性

前文提到，由于在綜藝節(jié)目的舞蹈競演中比賽成員不得不首先考慮現(xiàn)場反饋，因此律動性和感召性更強的勁歌熱舞就成了首選。但節(jié)目上線之后，這樣的作品又未必能有預期中的流傳度。相反，節(jié)奏較慢的歌舞雖然往往意味著現(xiàn)場投票不占優(yōu)勢，但其中的優(yōu)秀舞臺作品卻能在網(wǎng)絡上廣為流傳。仍以《乘風破浪的姐姐》為例，在第二輪公演中張含韻、金晨、孟佳三人組“不幸”被分到了來自臺灣樂隊Tizzy Bac的歌曲《這是因為我們能感到疼痛》：一方面這首歌本身在節(jié)奏上不占優(yōu)勢；另一方面其現(xiàn)代舞的舞種要求在選秀競演的舞臺上也難有較好的觀眾緣。

意外的是，節(jié)目播出之后，這首歌的演出迅速成為該輪比賽最受好評的作品之一。從專業(yè)角度來看，幾位表演者并非現(xiàn)代舞職業(yè)舞者，所謂現(xiàn)代舞的舞種要求也只是展現(xiàn)了現(xiàn)代舞的形式和概念。同時，作為競演選秀比賽中的唱演舞臺，舞蹈實際上也只是其中的一部分表演，從這個角度來說，這一舞臺作品似乎并不適合作為真正的舞蹈將其納入討論范圍。但從另一個角度來看，恰恰是這種唱演結(jié)合的表演形式、表演不夠“專業(yè)”但作品卻出圈的強烈對比，向我們展示了綜藝舞蹈是如何被觀眾感知的。

開場三人躺在地上的俯拍鏡頭已經(jīng)表明，這樣的動作編排是為鏡頭/節(jié)目觀眾設計的，是典型的“屏幕編舞”（screen choreography），而節(jié)目觀眾也清晰地理解了這一設計的目的。在一篇極具代表性的觀后感中我們看到，在觀眾眼中，一方面舞蹈被拆解了，動作、音樂與表演者互相增值；另一方面，舞蹈被重組為新的文本，正是這個新的文本讓觀眾感受到了“疼痛”，這種對舞蹈文本性的細致解讀也映證了舞蹈—影像的生成路徑①《 乘風破浪的姐姐》（第一季）以初舞臺的全開麥表演出圈，但在后期節(jié)目中又再次回到錄唱對口型。不少批評意見認為后期“假唱”的表演方式是一種欺騙，同時也導致節(jié)目水準下降。但實際上就綜藝舞蹈的訴求來說，這些問題其實并不重要。參見：我所感到的《疼痛》［EB/OL］（.2020—10—09）［2022—05—07］. https://www.douban.com/note/780197792/?dt_dapp=1&_i=5490237HDz9NYJ.。也就是說，如果勁歌熱舞強調(diào)的是律動強度，那么綜藝舞蹈追求的則是情感強度，兩者之間的區(qū)別并不是節(jié)奏，而是喚起觀眾內(nèi)在經(jīng)驗的方式在這里發(fā)生了變化。

當觀眾在彈幕和評論中反復強調(diào)感受到“疼痛”時，這種體驗或許與德勒茲所說的藝術(shù)的呈現(xiàn)是“生成—不可感知物”恰恰相反，綜藝節(jié)目之所以呈現(xiàn)出“情感客體化”的共性正是為了“生成—可感知物”?！皾撛凇闭鎸嵑汀吧伞筛兄铩奔仁蔷C藝舞蹈的重要面向，也是觀看綜藝舞蹈時不得不面對的真正難題。在這里，首先值得探討的與其說是分析“可感知物”具體為何，不如更準確地說，是要理解“可感知物”是作為什么被觀眾接受的。即如果存在一種新的舞蹈感知，那么是否意味著也存在一種新的舞蹈“靈韻”？

技術(shù)復制取消了藝術(shù)的“靈韻”（auro），同時也改變了大眾和藝術(shù)之間的關系，這是本雅明在20世紀30年代寫作《可技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）時的看法，彼時技術(shù)復制或者說藝術(shù)的媒介化才剛剛起步，其為影像藝術(shù)辯護也是以傳統(tǒng)藝術(shù)及其傳播形式為比較對象。對于今天的大眾來說，藝術(shù)與媒介的關系已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化。尤其是近幾年來，“線上”（online）不僅成為工作空間受限時的替代選擇，更全面接入了藝術(shù)欣賞和知識教育體系。這讓人不得不思考，如果經(jīng)由界面/影像感知藝術(shù)正在成為一種“自然”視角，即從一開始就將機器之眼等同于自己的觀看，那么“觀看即屏幕”將帶來什么樣的感知結(jié)構(gòu)變化？如果傳統(tǒng)觀看方式對應的是舞蹈自身的“靈韻”，那么朝向“可感知物”的綜藝舞蹈又是否正在創(chuàng)造一種技術(shù)“靈韻”？

靈韻無法復制，因其與“當時”關聯(lián)，這種“此時此地性”（das Hier and Jetzt）構(gòu)成了藝術(shù)品的原真性，這是靈韻之辯的關鍵。但綜藝舞蹈的“此時此地性”并不為物理空間打造，觀看者的內(nèi)在經(jīng)驗被放到了首要位置，“潛在”意味著只有在與觀眾經(jīng)驗關聯(lián)的那一刻，綜藝舞蹈的作品概念才能回溯性地生成，這是傳統(tǒng)舞蹈未曾設想過的處境，也是綜藝舞蹈的真正不同之處。本雅明觀察到的補足電影靈韻的方式是以資本塑造明星人設（personality），即由外部浸入內(nèi)部，現(xiàn)實滋養(yǎng)影像。綜藝舞蹈所提示的卻是另一種路徑，“生成—可感知物”的過程才是生成明星的過程，綜藝舞蹈的技術(shù)“靈韻”不僅不需要補足，反過來還會外溢。以《舞蹈風暴》合作賽中的作品《惑· 心》為例，不少觀眾在彈幕和評論中表示，舞者“比演員演得還好”，因為喜歡這個舞蹈作品，于是又去看了電影《畫皮》。

正是這種潛在性讓我們得以重新審視“靈韻”的生成：“本雅明從獨特性和永久性的角度界定‘原作’，從短暫性和可復制性的角度界定‘復制品’。就舞蹈而言，現(xiàn)場表演可能是獨特的，但卻不持久，而視頻舞蹈則相反。雖然電視以短暫性著稱，但就其大量輸出的轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像而言，視頻舞蹈的表演卻被永久地記錄在了‘母帶’上，又由于錄像機是常見的家用設備，因此電視觀眾可以便捷錄制，可以一次又一次地觀看。”①DODDS S. Dance on Screen： Genres and Media from Hollywood to Experimental Art［M］. Houndmills， Basingstoke， Hampshire：Palgrave， 2001：154.在這里，舞蹈—影像不再只是物質(zhì)身體的冗余，而是重申了影像副本的“原作性”，因為“即使是復制品也會隨著時間的推移而具有膜拜的價值”②DODDS S. Dance on Screen： Genres and Media from Hollywood to Experimental Art［M］. Houndmills， Basingstoke， Hampshire：Palgrave， 2001：156.，綜藝舞蹈追求的正是這種轉(zhuǎn)瞬即逝的永恒，這種必須依托技術(shù)與媒介才能被看見的“靈韻”。

贊美舞者“比演員演得還好”，以“再來億遍”的狀態(tài)反復觀看，或可看作綜藝觀眾的留戀與膜拜。若本雅明尚在，多半會對此感到震驚。盡管他為電影辯護，但他也認為，“電影觀眾與演員沒有了直面交流，于是，面對電影就采取了一種不受如此接觸影響的鑒賞者的態(tài)度。電影觀眾對演員的視覺感知只是通過置身于攝影機角度才發(fā)生。因此，他又采取了攝影機的態(tài)度：對演員進行著檢測。這不是一種能產(chǎn)生膜拜價值的態(tài)度”③本雅明.藝術(shù)社會學三論.［M］.王涌，譯.南京：南京大學出版社，2017：66.。換句話說，與其說觀眾是在和演員共情，不如說是在和鏡頭共情。那么，綜藝舞蹈作為一種已經(jīng)被“電影化”了的舞蹈，能豁免于此嗎？

但這樣的問題可能仍舊是在傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”的框架下展開的思考，其對綜藝舞蹈的審視也仍然傾向于將舞蹈從影像中提取出來，而本文寫作的真正目的，正是要通過綜藝舞蹈的舞蹈—影像來探討影像生成舞蹈的可能性。綜藝舞蹈與劇場舞蹈最大的不同，不在于舞者自身，而在于其與觀眾相遇的瞬間是如何與個人經(jīng)驗連接的。界面與影像對舞蹈生命強度的放大，強力塑造了觀眾的舞蹈感知，綜藝舞蹈也因此大受歡迎。但與此同時也要看到，這種強力塑造也提示了綜藝舞蹈的另一面，那就是“可感知物”的內(nèi)向性與封閉性，這也是綜藝舞蹈的最大爭議所在。更何況，即使技術(shù)“靈韻”之說能夠成立，也并非沒有代價，如果我們欣賞舞蹈的方式正在被徹底界面化，那么生成—舞蹈又真的可能嗎？當然，這又是另一個話題了。