邱彥琦

林棹的長篇小說《流溪》2019年首發(fā)于《收獲》雜志，2020年正式出版。小說分為十章，以女主人公張棗兒的敘述展開，勾連起千禧年、童年創(chuàng)傷和情欲游戲，底色是以施暴的父親和絕望的母親為核心的家族悲劇縮影。作為一部處女作，作者鮮明的風(fēng)格卻已撲面而來，亦引起了讀者兩極分化的評價，向我們展示著她充滿爭議但依舊難掩的寫作天賦。

語言邊界：飛翔或真實的限度

初遇《流溪》，龐大而跳躍的意象群，如同繁茂交錯的枝干;電影特寫鏡頭般的枯萎、腐壞，呈現(xiàn)出熱帶雨林式的景觀;綺麗的、意識流的低語，也精準(zhǔn)得仿佛能探察人心的女巫。如果在漢語表達(dá)上能嗅出疆域的話，很明顯的，《流溪》裹挾著嶺南特有的生命力和“巫”氣，這是屬于熱帶、亞熱帶交界處悶熱黏稠的思緒。

小說中，張棗兒的家族對植物有一種隱秘的崇拜，而她作為一名風(fēng)景園林專業(yè)的學(xué)生，對植物的指認(rèn)更如同一種魔法——“十四歲前是白蘭樹。不是玉蘭也不是廣玉蘭，而是南陽味十足的Magnolia alba，連成綠色刀鋒，從世界切出大院，托起，像每年生日夜的鋸齒刀托起一角蛋糕，年復(fù)一年從未有變”。張棗兒在自然與人事之間輕而易舉地搭建出同構(gòu)性，甚至樹、草、花都成為喻體，而本體在風(fēng)、光、鳥鳴中失焦，白蘭樹時光是“空曠的”，而后緬梔子的時光卻“很擁擠”。一切皆是天然，這提供了一種未有的進(jìn)入感覺的方式，正如林棹所言，她在植物——“復(fù)數(shù)”的植物——或者稱它們?nèi)郝洹抢镌庥隽四吧?，而陌生感讓人感覺有生命力，讓人覺得自己是活的、世界是活的。一種本土化的、在地的視角，從植物蔓延開去，抵達(dá)那些振翅的昆蟲、年年歸返之鳥，抵達(dá)那些絮狀的、如面包蓬松部分的云團(tuán)，抵達(dá)那些崎嶇的、凹陷的、滾沙卷水的地名：咀、頭、角、尾、坑、灣、沙、涌……在植物學(xué)、地質(zhì)學(xué)種種糅雜下，小說呈現(xiàn)出嶺南博物志的圖畫。

這種“博物”氣質(zhì)，帶著“前現(xiàn)代”的浪漫意味。而林棹有意用“咸水城”取代深圳的城市之名，也使這種地理“失焦”所造成的模糊斷開了小說和直接現(xiàn)實的聯(lián)系。棉棉在推薦語中寫道：《流溪》的寫作就像是作者的一場又一場的內(nèi)觀，邀請我們進(jìn)入她內(nèi)在的叢林，她的寫作呈現(xiàn)了諸多層面的現(xiàn)實。在這個意義上，林棹的創(chuàng)作中充斥著時間的往復(fù)性與多維性，對生命體驗進(jìn)行詩意的想象與重構(gòu)，線性敘事在這份疑點重重的自白中被打斷，帶領(lǐng)讀者前往小徑分叉的敘事叢林?！读飨肥且粋€關(guān)于“欺騙”的文本，很難辨認(rèn)張棗兒究竟是天真少女、狂人、騙子抑或三證齊全，也很難厘清話語修辭與個體實踐究竟在何處產(chǎn)生了裂隙，使張棗兒周旋于父親、母親、情人之間，卻又閃爍、可疑、無法估定。

例如作者正敘述張棗兒和情人的日常相處，思緒卻又回到中學(xué)時代，但并不在此處停留，而是利用站在高中時期的“我”的回憶將童年秘史和盤托出。在刻意制造混亂的記憶里，作者緩緩安明告示，“好吧，我要開始講鞋盒的事了”——那個童年的家中翻出的鞋盒，父親的寶物，將一輩子似“吊靴鬼般”地跟著父親，像“爸爸溺愛的我的小弟弟”。作者緊接著寫道：“只是打個比方，我是我們家的獨女”，似乎緩解了敘事的緊張。但讀至篇尾讀者才恍然大悟，這分明是一份罪行的辯護(hù)詞，也正是“我”，在父親再婚后殺死了那個取代“我”獨女地位的嬰孩。成長的時間線上，由于回溯而形成了“二我差”，在童年、少年、青年的歷程中，記憶變形、碎片重塑、堆積形成失控感，和“此在”爭奪敘事的主權(quán)。

當(dāng)然，這種不斷增殖的、官能性極強(qiáng)的敘述技法會給讀者的閱讀體驗帶來挑戰(zhàn)，也因而可以理解那些對于作者的批評：文勝于質(zhì)、混亂拖沓、以詞害意等等。但當(dāng)我們得知《流溪》初稿實為林棹21歲時的作品，屬于千禧年時期的文學(xué)，似乎又能理解那些不成曉暢文章的語法、大段的少女囈語或者隱喻、極度自我的實驗性書寫?，F(xiàn)實與虛幻處處擺尾，不見真身，令人想起昆德拉所說的那種“飄起”之感，遠(yuǎn)離大地和地上的生命，成為一個“半真”的存在。這是并不成熟的幻覺感，但也因此是具有少年氣質(zhì)的文本。

如何再譜“青春之歌”？

撥開語言的迷霧，《流溪》還是給讀者呈現(xiàn)了一個鮮明的主題：原生家庭、童年回憶與創(chuàng)傷，對一個人的影響。談及童年，林棹說：“童年是我們私密、元初的小房間。這個房間此刻依然在我們內(nèi)里，會跟隨我們一生。”

小說中女主人公生活在充滿暴力與偏見的傳統(tǒng)男權(quán)家庭，爺爺、爸爸、叔叔“無一不打老婆”，父親出軌而理直氣壯……成長在暴力中的張棗兒曾有一段控訴：“你們聊打的時候，總愛聊那種大的、廣大的、巨大的打，一個人對一國人的打，一百人對一億人的打。我們也應(yīng)該看看玲瓏的、方寸間的、關(guān)起門的打”。她直接指出，三口之家的“獨裁暴君”與羅馬帝國的君主沒有區(qū)別，一個小家庭里發(fā)生的暴力，和戰(zhàn)場上的屠殺在本質(zhì)上一致，暴力就是暴力本身。

但這是張棗兒在整部作品中唯一一次表露出“憤怒”。更多時候，她對家庭中的種種不堪有著異于同齡人的冷漠與疏離，她趨于靜止、耽于幻想，常以第一人稱視角沉浸在記憶與虛幻中，又以第三人稱視角居高臨下地審視家庭的不幸。拒絕進(jìn)入，像是對自己的家庭與人生進(jìn)行冷靜的批注，又像是不屑一顧地看著母親極力而徒勞地維系家庭和婚姻。由于冷峻，使她能不動聲色地準(zhǔn)確記錄下母親的細(xì)節(jié)：那些火光沖天的下午，母親身上因“起火”散發(fā)的焦味和被父親揚(yáng)起的手擊倒的母親。在更多時刻，母親的形象是灰色的，陰郁而笨拙，可有可無。母女之間的糾葛，仿佛反向的埃勒克特拉情結(jié)，林棹在此將其具象為“拔河的故事”——張棗兒一度相信母親私底下害怕女兒奪走她的丈夫，從而用詆毀、貶損、抑制和不懷好意的冷嘲熱諷對張棗兒極盡羞辱。而當(dāng)事實證明奪走她丈夫的另有其人，母親被徹底擊潰，“她分明筋疲力盡，卻還是不愿罷手”。此時的張棗兒開始了她的“報復(fù)”——將拔河的紅綢系在樁子上，也即愚弄母親，騰出手腳、無牽無掛地觀賞母親的出丑，從而斬獲某種快感，即使母親已深陷泥潭。

在這戲劇性的高潮落幕后，父親組建了新家庭，母親崩潰自殺，張棗兒也馬不停蹄地奔向了她選擇的結(jié)局。女孩殺害了新生兒，來到母親少女時期下鄉(xiāng)的林場，將母親的遺書擱入湖面。立于迷霧般的河岸，應(yīng)邀而至的虛幻鳥群盤旋，她在流溪中沉浮、嗆水，露出淡漠的微笑。這是天真少女、騙子和狂人的最后面貌，她回避了重負(fù)，走向了“輕而又輕的一天”——正如張棗兒的自白：“如果你推卻一切責(zé)任，對他人的痛苦視而不見，去擁抱巨大的月亮、明亮的寂靜、寂靜的自我，你就能短暫地占有那種輕而又輕”。

林棹稱，結(jié)局是偶然性與行動的合力，但《流溪》給人更多的感覺還是命運的順流而下，昔日漫長的博弈只是在墜落過程中擦過的枝椏，“我順從地?fù)肀Я藦乃拿姘朔骄蹟n來的甘濃命運”。張棗兒唱出的“青春之歌”，與其說是作為女性、作為個體的突圍，倒不如說是一場撤退。一場從現(xiàn)實、從擔(dān)負(fù)回縮到單向的私語疆域、個人經(jīng)驗的循環(huán)復(fù)制。無論是華麗而失控的語句，還是自毀式的情感關(guān)系，都令人想起上世紀(jì)90年代林白、陳染們的寫作，一些“以血為墨”的書寫方式并不是《流溪》獨有，林白、陳染們在“共名”時代的末尾曾從宏大敘事的語境中撕開一角，走入房間。房間曾成為將女性個人與世界隔絕開的精神屏障，盡管之后它走向了自怨自艾的幽閉空間。但到了張棗兒，她甚至把“房間”也解構(gòu)了，“我打小就擁有一間自己的房間，可我并不稀罕”。故事敘述中缺少共情、坦誠甚至是掙扎，而總是戲謔、反諷和不可靠。一個人的戰(zhàn)爭意味著一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己，但張棗兒呈現(xiàn)出一種全然的自毀，毀滅父親、毀滅母親、毀滅弟弟，最終毀滅自己。女性如何奪取敘述的權(quán)力？也許張棗兒已然做到。奪回后如何講述、如何延展女性自救、反抗和成長的可能性，林棹恐怕還沒能給出答案。但無論如何，這等生猛的、獨屬于作者的感知天賦，也讓我們期待林棹用她的方式繼續(xù)觸摸女性表達(dá)的邊界。