孟繁樸

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333403

1 當(dāng)代語境下的新敘事模式

本文中談到的“微觀敘事”是敘事學(xué)中的一個(gè)新概念，在敘事學(xué)的概念中“微觀”指的是以個(gè)人視角為出發(fā)點(diǎn)，闡述敘事內(nèi)容為藝術(shù)創(chuàng)作的原型。其內(nèi)涵在于將日常生活中平日難以察覺和易被忽略的微觀內(nèi)容，以一種隱喻的方式折射當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入新世紀(jì)后，宏大的敘事視角不再是藝術(shù)家們創(chuàng)作的核心思想，中國的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出更加個(gè)人化、多樣化的創(chuàng)作特點(diǎn)。1979年，弗朗索瓦·利奧塔出版了《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，書中寫道：“當(dāng)代社會(huì)與文化在后工業(yè)社會(huì)中和后現(xiàn)代文化中，知識(shí)的合法化問題是以不同的方式來形成的。宏大敘事已經(jīng)失去了它的可靠性，無論采用什么樣的同一方式，也無論它是何種形式的元話語形式?！盵1]利奧塔首次次提出了“小敘事（微觀敘事）”這一觀點(diǎn)，認(rèn)為“微觀敘事”是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種富有創(chuàng)造力的敘事話語，凸顯出“微觀敘事”在后現(xiàn)代語境的重要作用。如今，人們都在對(duì)自身的價(jià)值和存在的意義進(jìn)行積極的探索。

在全新的敘事模式下，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加富有想象力和可能性的景象，音樂、文學(xué)、電影、繪畫等都展現(xiàn)出極強(qiáng)的情緒表達(dá)和生活體會(huì)，竇唯在1994年發(fā)布的第一張專輯《黑夢》中的歌詞寫道：“我的寂寞和我的淚，我的表現(xiàn)是無所謂，若要堅(jiān)強(qiáng)需要受罪?！边@是當(dāng)時(shí)內(nèi)地音樂對(duì)搖滾樂的最早探索，也是當(dāng)時(shí)的時(shí)代印記和人們當(dāng)時(shí)最為真實(shí)的體會(huì)。姜文在1995年的處女作電影，以王朔《動(dòng)物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》，真實(shí)展現(xiàn)了上世紀(jì)北京軍區(qū)大院孩子們的日常，引發(fā)了觀眾們情緒上的共鳴。而當(dāng)代雕塑藝術(shù)，創(chuàng)作者自身開始成為雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材，藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)自身進(jìn)行深刻的思考。如1990年劉杰勇的作品《站立的人》和1993年焦興濤的《自塑像》，都是對(duì)當(dāng)時(shí)雕塑藝術(shù)題材上的創(chuàng)新。雕塑藝術(shù)與繪畫藝術(shù)相比具有一定的滯后性，總結(jié)以下兩點(diǎn)：一是由造型上的要求所導(dǎo)致的，雕塑藝術(shù)最主流的要求是作品三維實(shí)體的體積、永恒性和紀(jì)念碑意義的精神凝聚力；二是在中國傳統(tǒng)價(jià)值體系中有著“重繪輕塑”的觀念，將雕塑藝術(shù)劃作匠人的工作，致使雕塑藝術(shù)在過去停滯不前。但雕塑藝術(shù)也始終在隨著時(shí)代的步伐前進(jìn)著，經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的改革開放，各種“新”事物開始涌入大眾視野，工廠工人下海，城鎮(zhèn)人口流動(dòng)劇烈，此時(shí)的信息也不再封閉，搖滾樂、弗洛伊德、尼采、迪斯科充斥著大眾生活，此時(shí)的藝術(shù)工作者也有了更多創(chuàng)作題材可以選擇，文學(xué)界出現(xiàn)了傷痕文學(xué)，繪畫界出現(xiàn)了傷痕美術(shù)，雕塑界也煥然一新，如全國美展的金獎(jiǎng)作品，朱成的《飲水的熊》就運(yùn)用了抽象的形式進(jìn)行創(chuàng)作。在開始對(duì)自身藝術(shù)道路探索的過程中避免不了西方藝術(shù)形式上的借鑒和對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)題材上的挪用。到了20世紀(jì)90年代，鄧小平在南方視察并發(fā)表了一系列重要講話，如“改革開放膽子要大一些，敢于實(shí)驗(yàn)。抓住時(shí)機(jī)，發(fā)展自己，關(guān)鍵是發(fā)展經(jīng)濟(jì)”等等，中國的社會(huì)發(fā)生了重大變化，“經(jīng)濟(jì)”成為了20世紀(jì)90年代的關(guān)鍵詞，“經(jīng)濟(jì)建設(shè)”成為了中國當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)思想。隨之而來的就是市場經(jīng)濟(jì)的興起和精英文化的普世化，“世俗”和“大眾”的文化逐漸取代20世紀(jì)80年代的“集體主義”和“理想主義”，隨著改革開放的推進(jìn)，藝術(shù)家的思想也發(fā)生了翻天覆地的轉(zhuǎn)變，也就是在此時(shí)“小敘事（微觀敘事）”開始登上藝術(shù)史的舞臺(tái)，成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的重要語言。雕塑藝術(shù)家們開始對(duì)時(shí)代和自身進(jìn)行思考，個(gè)人風(fēng)格和新題材開始融合，形成一系列全新的景致。而藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作視角也更多轉(zhuǎn)向日常生活中的個(gè)人情緒變化和細(xì)微的生活景觀，在這種情況下，微觀敘事的視角逐漸備受重視，藝術(shù)開始回歸到生活當(dāng)中，拉近了人與生活、與物、與自己之間的聯(lián)系。

2 微觀敘事語言在當(dāng)代雕塑藝術(shù)中的具體呈現(xiàn)

上世紀(jì)50年代，西方雕塑體系成為了學(xué)院雕塑教學(xué)的主要內(nèi)容，蘇式的社會(huì)主義雕塑對(duì)我國的學(xué)院藝術(shù)教育產(chǎn)生了重要的影響。在這一思潮下，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重心大多放在社會(huì)和國家的需求上。

從20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)70年代的雕塑藝術(shù)作品，在題材上大多緊密圍繞著家國的宏大敘事，如潘鶴的《艱苦歲月》，王官乙的《碎玉》唐大禧的《猛士——獻(xiàn)給為真理而斗爭的人》，作品中充斥著當(dāng)時(shí)的那種飽含情感的集體主義?！凹w主義”和“理想主義”是創(chuàng)作題材的內(nèi)核。到了20世紀(jì)90年代，在時(shí)代浪潮的推動(dòng)下，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作者展現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下最強(qiáng)烈的感受，雕塑藝術(shù)家們開始意識(shí)到相比宏大的敘事角度，生活中的市井日常更能激發(fā)他們創(chuàng)作的欲望，創(chuàng)作題材的視角也從偉人英雄轉(zhuǎn)向普通人物。20世紀(jì)90年代的作品如展望的《坐著的小女孩》、焦興濤的《自塑像》，我們可以看到兩個(gè)時(shí)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作之間的明顯差異，20世紀(jì)90年代的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作者更加關(guān)注自我和當(dāng)下，顯現(xiàn)出來的是對(duì)當(dāng)下生活的真切體會(huì)，也是當(dāng)時(shí)雕塑家們最真實(shí)的訴求。

2.1 雕塑題材上的微觀敘事語言

題材的轉(zhuǎn)變最直接影響是在雕塑的造型上。20世紀(jì)90年代開始已經(jīng)有藝術(shù)家在雕塑創(chuàng)作上去掉基座，如展望的《坐著的小女孩》，小女孩和坐著的椅子就是日常生活當(dāng)中的椅子，運(yùn)用純粹的寫實(shí)手法去塑造，基座的消失打破了觀者與雕塑之間的距離感，給觀者一種生活的氣息。雕塑造型的穩(wěn)定性一直受古典雕塑的范式影響，講究穩(wěn)固的姿態(tài)，但雕塑藝術(shù)家們開始挑戰(zhàn)更多造型的可能，20世紀(jì)90年代向京的作品大多是對(duì)青年人物的描繪，向京對(duì)女性的身體和青春期的心理有很深的感觸，在描述自我的微觀敘事中對(duì)古典雕塑的造型也進(jìn)行了很大幅度的改動(dòng)，如作品《葡萄酒》表現(xiàn)的是一名喝醉酒女孩的微醺，半趴在吧臺(tái)上的狀態(tài)，人物的造型既沒有穩(wěn)固的姿態(tài)，也沒有積極向上的內(nèi)容，但在視覺效果上具有著真實(shí)生動(dòng)的特點(diǎn)以及強(qiáng)烈的視覺沖擊。[2]《于果》系列是于凡代表作品之一，在造型上塑造的都是青少年的日常，但于凡利用極為概括的手法藏匿了他多年的造型功力，簡化后的造型就好像平時(shí)所見的卡通，拉近了與人之間的距離的同時(shí)并富有哲學(xué)意味。2007年王少軍推出了“光頭男人”系列，這是他雕塑生涯當(dāng)中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，“光頭、大眼、中山裝”這些突出的特點(diǎn)成為了具有強(qiáng)烈符號(hào)的特色，并且，他將傳統(tǒng)山水與之融合，形成一套獨(dú)特的風(fēng)貌，具有濃重的禪學(xué)意味。柳青的創(chuàng)作初衷就是將民生百姓作為重要材料，在作品《成果》的構(gòu)圖上龐大的蔬菜堆，高高堆起了賣菜的女人，不僅體現(xiàn)出對(duì)民生聚焦，又充分運(yùn)用雕塑語言的體積感，將生活中常見的物形成無法忽視的勢，直擊人心。

能明顯看出，20世紀(jì)90年代以后的雕塑藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷地對(duì)創(chuàng)作形式進(jìn)行積極的探索，在內(nèi)容上拉近了作品與人的距離，藝術(shù)創(chuàng)作者們也都打開思路，運(yùn)用更多的創(chuàng)作手法，如現(xiàn)成品、真人翻模等手段，表達(dá)出創(chuàng)作者的真實(shí)初衷的同時(shí)豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的形式。

2.2 雕塑裝飾及材料呈現(xiàn)的微觀敘事語言

“裝飾”是雕塑的成品前的重要步驟，進(jìn)入到新世紀(jì)以來，藝術(shù)家們愈來愈不滿足于單一材質(zhì)的色彩，如青銅、石膏、木雕等等，材料凝重的視覺效果也與藝術(shù)家想表現(xiàn)的“微觀敘事”大相徑庭，雕塑藝術(shù)家也開始追求與造型相得益彰的裝飾手法，如展望在1992年創(chuàng)作的作品《失重的女人》上，便顯出一個(gè)女人摔倒的姿態(tài)，將衣物穿到泥塑造好的人物的身上，最后在此基礎(chǔ)上翻制，在作品展示的階段給觀者造成一種視覺混淆的特點(diǎn)，重新定義了人與雕塑之間的關(guān)系。于凡的作品《劉胡蘭》，將壯烈犧牲的劉胡蘭表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)、凄美的浪漫主義色彩。在裝飾上，有著類似于汽車油漆般光滑的表面，與傳統(tǒng)的雕塑塑造方式產(chǎn)生鮮明的差別，既像是金屬的光澤，又像是陶瓷的質(zhì)感。李占洋在作品《雙城記》中塑造了都市夜生活里花天酒地的場面。茶樓、酒吧、衣著暴露的女子、混亂的人群，再配合艷俗的燈光，這些脫離主流意識(shí)的微觀敘事源自新時(shí)代的消費(fèi)主義，展現(xiàn)出來的視覺效果是極為私密和個(gè)人的。鮮艷的色彩和夸張的造型巧妙地融合到了一起，自然而然地形成一種劇場化的視覺體驗(yàn)。[3]劉建華《迷戀的記憶》中，性感的雙腿、大開叉的旗袍、柔軟的沙發(fā)，這些融合了性、當(dāng)代、波普的元素都是利用陶瓷和傳統(tǒng)的釉上工藝完成的，作品名稱《迷戀的記憶》側(cè)面說明了作者敘事的主題，利用微觀視角中模糊的記憶結(jié)合陶瓷材料凸顯傳統(tǒng)與當(dāng)代的沖突，使觀者產(chǎn)生一種在回憶生活日常的感受。

“裝飾”和“材料”都是雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中的重要部分。一件好的雕塑作品，必然運(yùn)用了相得益彰的裝飾和材料，隨著時(shí)代的發(fā)展，雕塑藝術(shù)家們漸漸不滿足于停留在單一的造型和塑造上，對(duì)裝飾的手法和材料的自然屬性也進(jìn)行了深度的審美和挖掘，而今天的雕塑藝術(shù)家們也在不斷實(shí)驗(yàn)和嘗試下創(chuàng)作出別開生面的藝術(shù)作品。

3 雕塑創(chuàng)作中的微觀敘事語言在今日

綜上所述，早期的學(xué)院雕塑以及傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作的視角大多與政治、社會(huì)、宗教有關(guān)，所創(chuàng)作的題材也都是有著使命感和莊嚴(yán)感的宏大題材。然而，時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展拓寬了藝術(shù)家們的創(chuàng)作視角，證明了個(gè)體的微觀視角在藝術(shù)和生活中同樣具備很高的藝術(shù)價(jià)值，新一代的藝術(shù)群體們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中選用微觀的視角去探索和嘗試，不僅僅是再現(xiàn)真實(shí)的生活，同時(shí)也是對(duì)時(shí)代語境的回響。

我們今天的文化隨著時(shí)代的發(fā)展和新時(shí)代藝術(shù)家們的踴躍嘗試變得越來越包容，微觀敘事的創(chuàng)作內(nèi)容也逐漸被大眾所肯定。習(xí)總書記在2014年文藝工作座談會(huì)上說過，“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。”在今天，藝術(shù)的個(gè)體性得到了肯定，同時(shí)我們都希望，我們的文藝作品不僅僅映射出當(dāng)下社會(huì)，同時(shí)豐富我們的日常生活，將豐富的、積極的、值得肯定的藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)給人民。