摘 要：從西方音樂(lè)史的發(fā)展進(jìn)程可以窺見(jiàn)和聲發(fā)展的總趨勢(shì)，包括從“前調(diào)性時(shí)期”的非功能調(diào)性到功能和聲，從數(shù)字低音偶然性的線性碰撞到有意識(shí)地運(yùn)用線性思維。進(jìn)入20世紀(jì)之后，調(diào)性的“虛擬瓦解”、實(shí)則變異的種種作曲技法好似回到16世紀(jì)前，沒(méi)有功能圈的約束，進(jìn)而產(chǎn)生許多多樣化音樂(lè)風(fēng)格的作品，歷史事實(shí)的確是融合前人的成果以 “螺旋式上升” 在向前推進(jìn)中。如果說(shuō)西方16世紀(jì)以前的調(diào)式和聲與16—19世紀(jì)的調(diào)性和聲都是以七聲調(diào)式為主體的創(chuàng)作思路，那么20 世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作就具備了以十二音為依據(jù)的半音化寫作特征，在回歸“調(diào)式和聲”的同時(shí)，還出現(xiàn)了多樣化的“后調(diào)性形態(tài)”：1.和聲二元論;2. 20世紀(jì)歐洲音樂(lè)中的調(diào)式和聲;3.調(diào)式構(gòu)成的線性多聲部;4.雙、多調(diào)性（式）和聲;5.和聲場(chǎng)——按照音程級(jí)（interval class）類別設(shè)計(jì)的音樂(lè)結(jié)構(gòu);6.十二音泛調(diào)性;7.十二音序列——音列線性化的分析;8.無(wú)調(diào)性十二音音樂(lè)中的“有調(diào)式”和聲;9.十二音非調(diào)性音樂(lè)中的“有調(diào)式”和聲。其調(diào)性的樣式之多，堪稱“調(diào)性的變形”。

關(guān)鍵詞：十二音調(diào)性;泛調(diào)性;無(wú)調(diào)性;后調(diào)性;線性進(jìn)行;和聲二元論

中圖分類號(hào)： J614 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)： 1004-2172（2022）01-0082-19

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.010

以往人們?cè)谡劦浆F(xiàn)代音樂(lè)時(shí)，多關(guān)注“是否有調(diào)性”，卻對(duì)調(diào)性的多聲部載體的和聲問(wèn)題涉及較少，即使談到和聲也會(huì)拘泥于單個(gè)和弦的構(gòu)成形態(tài)，很少涉及在“非調(diào)性”領(lǐng)域或“調(diào)式和聲”領(lǐng)域中，一連串橫向和聲聲部線性進(jìn)行的重要作用。這里的論述變換了一個(gè)分析角度，圍繞后調(diào)性時(shí)期非功能調(diào)性的寫作特點(diǎn)，在九類作曲技法的分析當(dāng)中，印證線性思維下的種種特殊實(shí)踐——正如同此理論主要來(lái)源于前人的大量創(chuàng)作實(shí)踐，也啟迪于筆者多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐。在研究的過(guò)程中一定不能缺失創(chuàng)作實(shí)例的驗(yàn)證，只有音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)證才能體現(xiàn)出理論的完善以及對(duì)于未來(lái)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。

伴隨著整個(gè)當(dāng)代生活的發(fā)展，音樂(lè)正進(jìn)入一個(gè)“后歷史”階段。在這個(gè)階段里，方向確定的編年順序式發(fā)展觀念已不再適用。假設(shè)確實(shí)是這樣，我們也許正處于一個(gè)長(zhǎng)期的音樂(lè)多元主義階段的開(kāi)端。在這個(gè)階段中，風(fēng)格可以被自由地改變和組合，沒(méi)有哪一種單一的風(fēng)格起著主導(dǎo)作用。而20世紀(jì)音樂(lè)的歷史作為一個(gè)整體，在這方面是具有提示性的。①

音樂(lè)作品的風(fēng)格指向成為衡量其創(chuàng)作新意的一種新的價(jià)值取向。任何新事物的出現(xiàn)和發(fā)展都不會(huì)斷然脫離舊事物的影響，新舊相伴、取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同發(fā)展。

一、和聲二元論（harmonic dualism）

拉莫的基礎(chǔ)低音理論（fundamental bass theory）經(jīng)音樂(lè)理論的通奏低音（through bass）發(fā)展而來(lái)，強(qiáng)調(diào)

低音線條對(duì)和聲的指引作用 。由此引發(fā)和聲二元論（harmonic dualism）——功能主義理論（functionalism）與音階級(jí)理論（scale-degree theory）。

1.拉莫（Rameau）和里曼（Riemann）的“功能理論”（functional theory）：調(diào)式的作用降為次要，可稱其為“調(diào)性和聲”（tonal ?harmony）。

2.韋伯（Weber）和申克（Schenker）的“音階級(jí)理論”：強(qiáng)調(diào)調(diào)式音階的作用，可稱其為“調(diào)式和聲”（modal ?harmony）。

所有的調(diào)性理論都可以根據(jù)這兩種傳統(tǒng)（之一或結(jié)合）來(lái)理解。

這兩種推論性的傳統(tǒng)有兩個(gè)共同特征：（1）持有一種觀念，該觀念認(rèn)為調(diào)性音樂(lè)具有概念性的內(nèi)涵，在這種內(nèi)涵中，和弦既可以指某個(gè)主和弦（在“功能理論”中），也可以指某個(gè)音階（在“階級(jí)理論”中），這兩者被認(rèn)為是調(diào)性音樂(lè)的基礎(chǔ)并使之易于理解。（2）分析性語(yǔ)言的使用，不論是推論性標(biāo)簽——如“屬”或“下屬”，還是羅馬數(shù)字標(biāo)記，都代表這些和弦的參考方向。①

綜上所述，19世紀(jì)歐洲（德國(guó)與法國(guó)為代表）的和聲傳統(tǒng)來(lái)源于兩條道路。1.和聲二元論：16世紀(jì)拉莫的“基礎(chǔ)低音理論”——里曼——斯波索賓——“功能主義理論”;2.通奏低音（through bass或 basso continuo）：來(lái)源于晚期文藝復(fù)興音樂(lè)，16世紀(jì)拉莫的“基礎(chǔ)低音理論”——韋伯——申克的“音階級(jí)理論”。

和聲二元論產(chǎn)生了功能和聲。那么，什么叫“功能和聲邏輯”（logic of functional harmony）？

具體來(lái)說(shuō)包括三要素：1.功能和聲的調(diào)性基礎(chǔ)——大小調(diào)體系;2.和聲材料——和弦的三度疊置結(jié)構(gòu)原則;3.組織手段——聲部進(jìn)行的功能序進(jìn)。后調(diào)性音樂(lè)主要排除的也是功能和聲的這三項(xiàng)要素，如果繼續(xù)以功能和聲進(jìn)行創(chuàng)作，則需要在組織手段方面以“線性思維和聲”的理論體系來(lái)詮釋。

由于調(diào)性功能和聲建立在大小調(diào)式體系，調(diào)式的分類相對(duì)簡(jiǎn)化，在創(chuàng)作中更看重調(diào)性布局，調(diào)式只是調(diào)性的附屬品。

19世紀(jì)末出現(xiàn)的削弱（并最終瓦解）調(diào)性體系的變革，促使20世紀(jì)早期的一些作曲家不得不去尋求音高組織新的替代方法。我們將用后調(diào)性（post-tonal）這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表示通過(guò)尋求取代功能調(diào)性而形成新的音高組織結(jié)構(gòu)的所有技術(shù)和風(fēng)格的方法。②

如果把功能和聲時(shí)期的300年（1600—1900）稱為調(diào)性時(shí)期，那么后調(diào)性時(shí)期指的就是整個(gè)20世紀(jì)至今了。其主要特征如下：

1. “去功能化和聲”或以“線性進(jìn)行”引導(dǎo)十二音半音化功能和聲;

2. 引用大小調(diào)式以外的各種音階形式（包括人工音階）;

3. 具有一個(gè)或多個(gè)音高中心或無(wú)音高中心;

4. 音高之間的“前后關(guān)系”指的就是線性進(jìn)行，由橫向決定縱向;

5. 作品的風(fēng)格技法包括各種十二音調(diào)性音樂(lè)和十二音無(wú)調(diào)性音樂(lè)，以及序列作品。

其中，調(diào)式和聲的回歸打破了調(diào)性和聲單一的行為模式。線性進(jìn)行，關(guān)系到有別于功能和聲的聲部進(jìn)行原則的具體實(shí)施。調(diào)式和聲并非意味著還原七聲音階的組織方式，而是在十二音音樂(lè)（dodecaphony）內(nèi)的和聲半音化進(jìn)行，使得建立在十二音系統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性諸多方面呈現(xiàn)出多元變形的結(jié)構(gòu)方式。

我們把音高中心性（pitch centricity）定義為圍繞一個(gè)或多個(gè)音高中心的音高結(jié)構(gòu)組織，因此它并不需要通過(guò)圍繞一個(gè)主音而形成系統(tǒng)的音高分級(jí)體系。非功能的音高中心性可以通過(guò)多種途徑獲得。這些途徑是以音樂(lè)過(guò)程中的“前后關(guān)系”來(lái)體現(xiàn)的，而不需要形成體系化。這就是說(shuō)，沒(méi)有所謂的非功能的音高中心性“體系”，因此為了通過(guò)非功能的途徑確認(rèn)一個(gè)中心，我們就需要觀察和解釋各種特殊的音樂(lè)背景。例如，可以通過(guò)持續(xù)音或固定音型（ostinato）的運(yùn)用來(lái)獲得音高中心性的感覺(jué)。①

線性思維下的和聲手法包括：

1.調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)——包括大小調(diào)及其體系之外的音高體系，如五聲性調(diào)式調(diào)性體系;

2.和聲材料——和弦的三度與非三度疊置并用的結(jié)構(gòu)原則;

3.組織手段——和聲進(jìn)行中以線性思維的音高級(jí)別為主、功能觀念為輔的連接手段，用以適應(yīng)不同音樂(lè)風(fēng)格的需要。例如：如果僅采用三度疊置和弦的和聲功能序進(jìn)方式，將會(huì)導(dǎo)致和聲理論按照大小調(diào)體系來(lái)解釋中國(guó)民族調(diào)式及其和聲組織，這樣做的結(jié)果就是“埋沒(méi)”五聲性自身的本質(zhì)特點(diǎn)，“削足適履”式地去適應(yīng)西方大小調(diào)體系，這是從一開(kāi)始就需要注意和避免的做法。

后調(diào)性音樂(lè)理論，與發(fā)展了四個(gè)世紀(jì)的調(diào)性理論相比，尚處于初級(jí)發(fā)展階段。但是，就在過(guò)去的三十年中，后調(diào)性音樂(lè)理論已經(jīng)取得了令世人矚目的巨大成就。音樂(lè)理論家已經(jīng)就后調(diào)性音樂(lè)的基本原理和應(yīng)用，如音高、音程、動(dòng)機(jī)、和聲、音集等形成廣泛的共識(shí)。②

對(duì)于中國(guó)五聲性調(diào)式和聲而言，由于調(diào)式的輪轉(zhuǎn)，在“同宮”與“移宮”兩方面都會(huì)產(chǎn)生多種調(diào)式游離的可能性。加之調(diào)式從三聲到九聲音階的多樣化構(gòu)成形態(tài)，使得音樂(lè)作品中常常呈現(xiàn)出多個(gè)音高中心的現(xiàn)象，這也是中國(guó)民族音樂(lè)中所獨(dú)有的調(diào)式特性，由此引發(fā)出和聲運(yùn)用的特征。從西方音樂(lè)進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)的種種技法更新、風(fēng)格各異的巨大演變中，我們可以了解到更多線性思維多聲部手法的相關(guān)信息。

通過(guò)后調(diào)性和聲理論中的聲部進(jìn)行（voice leading），我們認(rèn)識(shí)到后調(diào)性和聲理論中橫向線條的獨(dú)立價(jià)值。西方現(xiàn)代主義思潮中將和聲納入 “縱橫分治”的作法中，以橫向范疇（horizontal dimension）的線性思維為引領(lǐng)，將縱向范疇（vertical dimension）多樣化的和弦疊置形態(tài)納入其中，共同構(gòu)成線性思維和聲的要點(diǎn)：

1. 三度與非三度疊置和弦并用;

2. 低音線條的有意設(shè)計(jì);

3. 兩端聲部及其內(nèi)聲部橫向線性的設(shè)計(jì);

4. 聲部連接原則——這些線性思維特征都可以借助于“申克式圖表”的分析手段，將作品的整體結(jié)構(gòu)線條和局部聲部連接的細(xì)節(jié)展示出來(lái)，并做出合理的線性進(jìn)行的解釋;

5. 半音化和聲是線性思維所能夠產(chǎn)生的最直接的音響結(jié)果，也是最易于達(dá)到音樂(lè)表現(xiàn)力的和聲手法，創(chuàng)作中需要細(xì)心揣摩、認(rèn)真擇取;

6. 線性思維和聲得益于“調(diào)式和聲”的理念，除了關(guān)注調(diào)性的非功能形態(tài)，還需關(guān)注調(diào)式引導(dǎo)下的音樂(lè)風(fēng)格。

線性思維和聲的要義是：在關(guān)注單個(gè)和弦的縱向構(gòu)建方式之外，更要關(guān)注主題旋律與一連串聲部進(jìn)行層次在其橫向發(fā)展中的流暢性和邏輯性，更加強(qiáng)調(diào)“半音化”的和聲手法，做到和聲語(yǔ)言與所配置的旋律語(yǔ)境設(shè)置在同一音響頻道當(dāng)中，才不會(huì)使旋律與和聲的音樂(lè)風(fēng)格相互脫節(jié)——技法運(yùn)用是為了保證音樂(lè)風(fēng)格的一致性。其中線性思維和聲的大面積采用也是在20世紀(jì)之后這一時(shí)期中實(shí)現(xiàn)的，反思這種歷史潮流，也能夠?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)中多聲部手法的實(shí)踐尋求到一個(gè)難得的歷史機(jī)遇。

以下我們所分析的音樂(lè)作品，雖然音樂(lè)風(fēng)格各有不同，但同處在20世紀(jì)后調(diào)性音樂(lè)時(shí)期。在去功能化的和聲運(yùn)用方面，為線性思維引導(dǎo)的調(diào)性、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性、十二音序列等多樣化作曲技法。以線性思維和聲運(yùn)用的角度去觀察，其多聲部寫作方式又可以趨于異類同歸。

二、20 世紀(jì)歐洲音樂(lè)中的調(diào)式和聲

以德彪西為代表的印象主義音樂(lè)，回歸至應(yīng)用種種自然音階、全音階和五聲音階調(diào)式。在同樣是調(diào)性音樂(lè)的范疇內(nèi)，突顯調(diào)式的結(jié)構(gòu)作用，將東方音樂(lè)風(fēng)格與西方音樂(lè)作品有機(jī)地結(jié)合在一起，實(shí)為進(jìn)入20世紀(jì)后，避開(kāi)功能和聲，另辟蹊徑的創(chuàng)作思路。如德彪西鋼琴前奏曲《帆》的第1—17小節(jié)（譜例1）。

《帆》中含有兩個(gè)互為相隔大二度并行的六全音階（見(jiàn)譜例2a）。由于全音階內(nèi)部全由大二度構(gòu)成，沒(méi)有功能和聲中以小二度、增四度、減五度音程解決到三、六度音程的功能性運(yùn)作方式，使得音響撲朔迷離，帶有強(qiáng)烈的游離性。

譜例2b中的音階1指的是B開(kāi)始的全音階?？梢钥吹?，整個(gè)上層顯示出音階1延伸、組合的過(guò)程，低音B也是如此。第11—13小節(jié)低音區(qū)采用對(duì)比的音階2，第7—15 小節(jié)有兩個(gè)音階共用的情況。作品中采用大量的線條寫作，其中和聲與線性運(yùn)動(dòng)的構(gòu)建與六全音階存在著密切的聯(lián)系。

三、調(diào)式構(gòu)成的線性多聲部

相反地，里曼的“功能和聲”體系卻束縛了許多理論家的智慧，以自己的保守的、機(jī)械的“預(yù)先規(guī)定”限制了作曲家的聽(tīng)覺(jué)和意識(shí)。①“預(yù)先規(guī)定的和聲”和它的功能也同民間音樂(lè)相矛盾，民間音樂(lè)是永遠(yuǎn)按音調(diào)、按“口頭”規(guī)律制造出來(lái)的。音調(diào)的音樂(lè)要求創(chuàng)造它的和聽(tīng)賞它的耳朵不斷地處于積極狀態(tài)。②

20世紀(jì)的一些采用三和弦的作品作出了相應(yīng)的變革，在調(diào)性上沒(méi)有功能解決的要求，有的只是將三和弦作為一種線性進(jìn)行的需要，并且刻意淡化、消除和聲終止式這種功能和聲最常見(jiàn)的手法。去“功能化”和聲的結(jié)果就是“音階化”，以橫向線性與縱向和弦共同筑造多聲部語(yǔ)言。如普羅科菲耶夫《第一交響曲》第三樂(lè)章《加沃特》的開(kāi)始處（譜例3）。

除了G大調(diào)的Ⅴ—Ⅰ功能進(jìn)行外，它們之間所有的和聲序進(jìn)都屬于G大調(diào)的離調(diào)，并都是三度疊置和弦。盡管我們可以標(biāo)記出和聲功能，但對(duì)于認(rèn)清為何要采用這些和弦來(lái)說(shuō)，意義不大。真正能解釋作曲家如何構(gòu)思和聲進(jìn)行的就是線性思維。譜例3圖示下層中的F，作為調(diào)式的“導(dǎo)音”，在作品的音高結(jié)構(gòu)中都以它進(jìn)行延伸，體現(xiàn)G調(diào)傾向的同時(shí)，還滋生出另一個(gè)調(diào)中心B。上層圖示中的F，在延伸當(dāng)中出現(xiàn)了另外一個(gè)調(diào)中心D的vi—Ⅰ，并且勾勒出D—E—F的三度上行進(jìn)行（譜例4a），其終止式也是出于線性思維而非功能解決（譜例4b）。

以G大調(diào)為核心的離調(diào)布局，分為3層，是以長(zhǎng)短為標(biāo)志的“套碗式”形象來(lái)安排的，見(jiàn)圖1。

四、雙、多調(diào)性（式）和聲

多調(diào)性 （polytonality）是指在音樂(lè)的多聲部織體（包括主調(diào)或復(fù)調(diào)的種種聲部結(jié)合）中，同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上的調(diào)性關(guān)系，這樣的作品可以稱為多調(diào)性的音樂(lè)作品。它的起源是建立在兩個(gè)調(diào)性——雙調(diào)性（bitonality）的基礎(chǔ)之上。

以巴托克《四十四首小提琴二重奏》中的《豐收之歌》（No.33）為例（譜例5）。作品在兩把小提琴演奏中采用了“雙調(diào)性”手法，并且是“遠(yuǎn)關(guān)系”調(diào)性：C與F（三全音）、D與C（小二度關(guān)系）。

作品先后出現(xiàn)了4個(gè)調(diào)式（譜例6）：調(diào)式1是D多利亞六聲音階;調(diào)式2是G多利亞七聲音階，出現(xiàn)在作品的1—15小節(jié);調(diào)式3是E多利亞五聲音階（第Ⅲ級(jí)自然音與升音并用）;調(diào)式4是A愛(ài)奧尼亞五聲音階（第Ⅲ級(jí)自然音與升音并用）;最后有一個(gè)四音調(diào)式結(jié)束在D音上。

調(diào)式2 的結(jié)束音G與調(diào)式3中的第4音高為等音，以此拉動(dòng)調(diào)式之間輪轉(zhuǎn)互換的可能性。調(diào)式2、調(diào)式3的結(jié)束音之間，還存在著主屬五度關(guān)系。調(diào)式1、調(diào)式4之間也有4個(gè)共同音，可作為轉(zhuǎn)調(diào)的中介音。結(jié)束的四音音階D與調(diào)式2前4個(gè)音同為等音，具有等音調(diào)式再現(xiàn)的性質(zhì)。

在作品復(fù)調(diào)織體的寫作中，存在著線性思維沿著既定調(diào)式發(fā)展變化的線索。第1—15小節(jié)，調(diào)式1

（譜例7上層）中D多利亞的音階級(jí)為4—3—2—1，C多利亞（譜例7下層）的音階級(jí)為4—3—2—1，勾勒出V—I的功能關(guān)系;調(diào)式3（E多利亞）的音階級(jí)為5—4—3—2—1;調(diào)式4（A愛(ài)奧尼亞）出現(xiàn)在左手部分，勾勒出V—I的和聲輪廓。最后，在第30—33小節(jié)結(jié)束的四音音階，含有D調(diào)性V—I的和聲終止式（譜例8），其成為a小調(diào)七聲音階（VI級(jí)升高）。這4個(gè)帶降號(hào)的音，也可以視為上方聲部E多利亞的繼續(xù)，兩個(gè)四音組的延續(xù)，以E為軸音：B — F ?E ?D — A。

將全曲進(jìn)一步減縮，可以看出雙重調(diào)性的幾次轉(zhuǎn)調(diào)，其中仍然有一條橫向線條在貫穿：起始在A（有等音關(guān)系），結(jié)束在D。譜例9為巴托克《四十四首小提琴二重奏》中《豐收之歌》的減縮圖示。

多調(diào)性導(dǎo)致多調(diào)式，其中相互發(fā)生關(guān)系的紐帶還是在于多調(diào)性之間的等音、近關(guān)系等傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)手法。其重疊的調(diào)式關(guān)系帶來(lái)某些不同凡響的效果，是吸引一些作曲家采用的直接動(dòng)力。

五、和聲場(chǎng)——按照音程級(jí)（interval class）類別設(shè)計(jì)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，對(duì)于電磁現(xiàn)象進(jìn)行研究以后，“場(chǎng)”就成為物理學(xué)中一個(gè)重要的概念。格式塔心理學(xué)依據(jù)現(xiàn)代物理學(xué)中的這一新概念來(lái)反對(duì)馮特的要素論。物理學(xué)家使用“場(chǎng)”這個(gè)詞常常有三種不同的含義：（1）指空間中某一點(diǎn)的場(chǎng)

值;（2）指所有場(chǎng)值的集合;（3）指空間中某一區(qū)域，在這個(gè)區(qū)域里，場(chǎng)是有量值的。場(chǎng)就是一個(gè)相互作用的區(qū)域。①

“和聲場(chǎng)”指的是依據(jù)同類音程關(guān)系而設(shè)計(jì)的成片式的、網(wǎng)狀和聲。例如，德國(guó)作曲家海爾穆特·拉赫曼在為鋼琴創(chuàng)作的《兒童游戲》（1980）中的和聲場(chǎng)設(shè)計(jì)：鋼琴右手白鍵上的三和弦是由音程3，4構(gòu)成的大小三和弦，左手黑鍵上的音程構(gòu)成4，5的固定音程關(guān)系（譜例10）。又如卡爾海因茨·施托克豪森《隱形的合唱》（1979），選自《光》中的《星期四》第4段開(kāi)始（譜例11），音程：1，4，5，6;約翰·亞當(dāng)斯《和聲學(xué)》鋼琴縮譜的第1頁(yè)（譜例12）等。

譜例13為各種音程的和弦疊置方式。譜例14為勛伯格《室內(nèi)交響曲》（Op.9）片段，是以純四度

（5）①上行的音程分類原則產(chǎn)生的靈感，縱橫音程關(guān)系都是“5”。

在傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)中，特別是“對(duì)位法”告訴我們：四度音程在橫向線條的對(duì)位寫作中是應(yīng)當(dāng)有意避免的音程，只因?yàn)樗赡軙?huì)模糊調(diào)性中的功能感。此處，勛伯格有意采用四度音程，可以說(shuō)是反其道而行之，在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中需要這種手法避免調(diào)性的確立。作品中也采用了縱向四度疊置和弦、橫向分解四度和弦的織體樣式，以此來(lái)擴(kuò)大非調(diào)性的影響。如勛伯格的《六首鋼琴小品》（Op. 19， No.3），其中十二音的排序也是按照純四度（5）音程排列的，見(jiàn)譜例15;其開(kāi)始處序列的寫法見(jiàn)譜例16a。

該例織體看似非常分散的和弦，彼此間脫離了聲部連接的關(guān)聯(lián)，實(shí)則不然，將其不同音區(qū)的音高集中在一個(gè)音域內(nèi)就可以看出，聲部關(guān)系依然是嚴(yán)謹(jǐn)不怠的，見(jiàn)譜例16b。

六、十二音泛調(diào)性 （pan-tonality in twelve tone）

泛調(diào)性（pantonality）這一術(shù)語(yǔ)最初是由拉多夫·萊蒂在1958年出版的著作《調(diào)性、無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性》一書中提出來(lái)的，主要是為了解釋19世紀(jì)末期瓦格納、德彪西等作曲家對(duì)調(diào)性語(yǔ)言的擴(kuò)展現(xiàn)象。這種和聲的擴(kuò)展使音樂(lè)處于一個(gè)調(diào)性控制之下或者同時(shí)呈現(xiàn)出兩個(gè)及兩個(gè)以上的調(diào)性，稱為雙調(diào)性（bitonality）或多調(diào)性（polytonality）。調(diào)性也可能游移在幾個(gè)明顯可辨別的調(diào)性中心之間……更明確地說(shuō)，泛調(diào)性是由“可移動(dòng)的主音”的概念作為其主要的特點(diǎn)。它在音程、旋律音型及和聲進(jìn)行中，往往以不十分明顯或者甚至是暗示的方式來(lái)體現(xiàn)和創(chuàng)造調(diào)性關(guān)系。泛調(diào)性現(xiàn)象在巴托克、貝爾格、以及斯特拉文斯基、亨德米特的音樂(lè)中曾有過(guò)廣泛的應(yīng)用。在這些作曲家之后，泛調(diào)性音樂(lè)得到了廣泛的發(fā)展。①

亨利·考威爾的《愛(ài)奧尼亞豎琴》作于1923年，“復(fù)古”的思想十分明顯。在看似常規(guī)的一系列三和弦、七和弦的進(jìn)行中，橫向線條構(gòu)筑了中古調(diào)式愛(ài)奧尼亞的曲調(diào)，是一首典型的和聲式旋律中隱含著調(diào)式形式的線性思維作品，見(jiàn)譜例17a。作品的兩個(gè)基本調(diào)式，一個(gè)是中古音階愛(ài)奧尼亞，一個(gè)是作為對(duì)比的現(xiàn)代音階d旋律小調(diào)音階，兩者涵蓋了十二平均律中的12個(gè)半音，見(jiàn)譜例17b。

從作品1—26小節(jié)中節(jié)選的這個(gè)片段，根據(jù)調(diào)式參與的情況可以分為A—B—A三段結(jié)構(gòu)。低音線條在主要音階E 愛(ài)奧尼亞上，規(guī)范地延伸出E調(diào)性的I—IV—V—I;上方聲部則采用下行二度進(jìn)行，沿著E愛(ài)奧尼亞的音階骨干音做出音階級(jí)：4—2—1。第12—19小節(jié)處于對(duì)比調(diào)式調(diào)性階段，d旋律小調(diào)的音階級(jí)5—4—3—2—1以及從V到IV（A—G）的反功能進(jìn)行;最后，第21—26小節(jié)，又回到E愛(ài)奧尼亞調(diào)式上，音級(jí)分為兩岔，一個(gè)上行：A—B;一個(gè)下行：A—G—F—E（4—3—2—1）;低音線條則又一次明確了V—I的和聲功能。（譜例18）

七、十二音序列——音列線性化的分析

希爾認(rèn)為，簡(jiǎn)單地寫下一個(gè)十二音列的音符或者它的任何一種變形，就等于一個(gè)音階的標(biāo)準(zhǔn)記譜法——它提供的內(nèi)容不包含要素之間的功能關(guān)系的任何意義。音列是以動(dòng)機(jī)的形式使用的，而且在實(shí)踐中，勛伯格的音列形式的部署變得過(guò)分復(fù)雜化，模糊了動(dòng)機(jī)的關(guān)系。迫切需要的是十二音調(diào)式的發(fā)展：

“十二音作曲家……，應(yīng)該首先打造他們自己的音列或功能調(diào)式，實(shí)際上，他們現(xiàn)在正在這樣做。隨著時(shí)間的推移，這些調(diào)式構(gòu)成的整體將會(huì)得到承認(rèn)而且高于其他，而這些調(diào)式也可能被削減，直到最后只剩下一個(gè)主要的調(diào)式和幾個(gè)副屬調(diào)式……這些新的十二音調(diào)式可被用來(lái)建立對(duì)位線條，‘就像中世紀(jì)的作法那樣’。希爾的論文提出的兩個(gè)最重要的問(wèn)題，被克熱內(nèi)克和珀?duì)柦恿诉^(guò)來(lái)：前調(diào)性對(duì)位的概念可以當(dāng)作十二音音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的樣板，也可以被當(dāng)作一種概念的樣板——即音列可以確立一個(gè)意味深長(zhǎng)的音樂(lè)背景，但它不一定在樂(lè)曲的表層表現(xiàn)為一個(gè)有序的序列。”①

以勛伯格《鋼琴組曲》（Op.33a）開(kāi)始片段為例，作品開(kāi)始時(shí)的6個(gè)和弦，分別在不同的音區(qū)演奏，形成塊狀和弦的分離形態(tài)，見(jiàn)譜例19a。然而，當(dāng)我們把這6個(gè)和弦拉倒同一個(gè)音區(qū)之內(nèi)，其聲部間的下行線條就這樣井然有序地展現(xiàn)出來(lái)：這些和聲在合乎邏輯的聲部連接中，歸于音階式的下行進(jìn)行，并且都是由七和弦、九和弦、十一和弦等高疊位和弦組成的，見(jiàn)譜例19b。經(jīng)過(guò)減縮的線性進(jìn)行是一個(gè)雙線條的下行平行進(jìn)行（譜例19c），其中有減八度、同度、大七度、大六度，最后落在增五（小六度）上。右手線條落在D（E），與開(kāi)始時(shí)的B形成純五度關(guān)系，暗示了E 的屬—主關(guān)系。左手的5個(gè)音，暗示了一個(gè)在G音上建立的九和弦。將這些線性進(jìn)行的主要音高合并起來(lái)，就是這樣一個(gè)具有潛在調(diào)性意義的和弦（譜例19d）。

譜例20a是勛伯格作品《鋼琴組曲》（Op.33a）臨近結(jié)束時(shí)的一段音樂(lè)，無(wú)調(diào)性特征非常明顯?？楏w始終在跳進(jìn)音程和級(jí)進(jìn)進(jìn)行中交叉使用，音區(qū)的變換也是異常劇烈。將分散織體中的音高拉近在同一個(gè)音區(qū)，如譜例20b上層圖表的上下分層指出了一個(gè)共同的線性進(jìn)行G大調(diào)的音階;圖表下層B—E，似乎在暗示著e小調(diào)的功能，E音經(jīng)過(guò)38—39小節(jié)的延伸之后，最終落在一個(gè)調(diào)性模糊的塊狀和弦上。剔除各種外音、臨時(shí)升降音，再進(jìn)一步減縮上述圖表，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中徘徊在G大調(diào)/e小調(diào)之間的關(guān)系大小調(diào)的潛在關(guān)系，如譜例20c所示。

在序列音樂(lè)中，這種將音列思維轉(zhuǎn)化為音階思維的互為關(guān)系，也是我們?cè)诰€性進(jìn)行多聲部中的一個(gè)有益的課題。

八、無(wú)調(diào)性十二音音樂(lè)中的“有調(diào)式”和聲

無(wú)調(diào)性（atonality），調(diào)性音樂(lè)存在的基本要素是調(diào)式音階、和聲功能，當(dāng)音樂(lè)作品中的這些進(jìn)行的原則受到?jīng)_擊而逐漸變得模糊不清時(shí)，“調(diào)”的存在就失去了本質(zhì)的意義。即使有的音樂(lè)作品中還可能保留著傳統(tǒng)的三和弦、七和弦形態(tài)，但如果它們是在另外某些規(guī)則當(dāng)中運(yùn)行，并且獲得了相對(duì)獨(dú)立的地位，使得和弦具有“指導(dǎo)性綜合體”的規(guī)范意義，這時(shí)調(diào)性音樂(lè)實(shí)際上就已經(jīng)有名無(wú)實(shí)了?！盁o(wú)調(diào)性”音樂(lè)這一術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生在20世紀(jì)上半葉，含有3種寬泛的意義：1.泛指按照調(diào)性寫作規(guī)律以外的、沒(méi)有調(diào)性中心存在的所有音樂(lè);2.泛指那些既不是調(diào)性的、也不是序列的，所謂自由寫作形式的音樂(lè);3. 專指以勛伯格、威伯恩、貝爾格為代表的十二音音樂(lè)。它區(qū)別于序列主義（serialism）、十二音作曲（twelve-tone composition）等形成體系的、具體的作曲技法形態(tài)。①

在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中，本應(yīng)回避任何帶有調(diào)性含義的手法，包括對(duì)調(diào)式的回避。但潛在的暗示、延伸式的應(yīng)用還是不可避免會(huì)發(fā)生的。以查理斯·艾夫斯的歌曲《囚籠》為例，見(jiàn)譜例21a，該作潛在的3個(gè)調(diào)式見(jiàn)譜例21b，其線性結(jié)構(gòu)分析見(jiàn)譜例21c。

觀察結(jié)構(gòu)分析圖式（譜例22c），第一行表示的是聲樂(lè)部分，根據(jù)符干分為二層：上層分別勾畫了調(diào)式2和調(diào)式1的音階骨干音，最后是調(diào)式3：下層是調(diào)式1（弗利幾亞）主音E的延伸，E大調(diào)的下行音階（降六級(jí)音）。第二行圖示解釋的是鋼琴的右手：先是E伊奧尼亞的Ⅴ—Ⅰ級(jí);然后進(jìn)入調(diào)式1，顯示了弗利幾亞的Ⅴ—Ⅶ級(jí)音的延伸過(guò)程;下層是弗利幾亞調(diào)式Ⅰ——Ⅲ級(jí)的延伸過(guò)程。第三行圖示表示鋼琴的左手：G持續(xù)音表示調(diào)式2的主音一直在延伸中;上層是調(diào)式2愛(ài)奧尼亞的Ⅴ—Ⅰ級(jí)的下行進(jìn)行，其中Ⅳ級(jí)C、B兩音的延伸過(guò)程最長(zhǎng)。

查理斯·艾夫斯《囚籠》結(jié)束時(shí)被抽象化的兩個(gè)和弦中，高音譜表和弦是E弗利幾亞以七和弦的形式分解縱合化 ;低音譜表和弦由G愛(ài)奧尼亞三和弦附加四度音的分解縱合化而構(gòu)成 。

九、十二音非調(diào)性音樂(lè)中的“有調(diào)式”和聲

十二音音樂(lè)是對(duì)十二平均律下各種作曲組織的一種統(tǒng)稱，既可表明其調(diào)性組織，也可引申為非調(diào)性（non-tonality）的意義。所以，在很多情況下，人們只要是看到“十二音”這個(gè)詞匯就認(rèn)定一定是無(wú)調(diào)性，這也是一種粗略認(rèn)知的誤解。

潛調(diào)性（potential tonality）比泛調(diào)性具有更為難以識(shí)別的外部特征，作品往往以非調(diào)性音樂(lè)的面貌出現(xiàn)……但如果進(jìn)一步仔細(xì)觀察，在作品的低聲部走向和上聲部的音級(jí)運(yùn)動(dòng)中，仍存在著與特定的調(diào)性相關(guān)聯(lián)的“散狀”音高組織，盡管聲部的進(jìn)行關(guān)系往往是非線性的，織體是以點(diǎn)描為特征的，也不妨礙潛在調(diào)性音高組織形成的可能性。①

以史密斯·布倫戴爾Fons Bonitatis的片段為例（譜例22），其旋律明顯是按照大調(diào)式寫作的，其和聲則采用平行七和弦、反向四度疊置的聲部進(jìn)行方式，造成無(wú)調(diào)性的音響背景與有調(diào)式的旋律兩者的有機(jī)結(jié)合。

以阿爾班·貝爾格《四首歌曲》（Op.2 No.2）中《我在睡夢(mèng)中降生》的片段為例，見(jiàn)譜例23。注意作品標(biāo)注的6個(gè)降號(hào)，這意味著作曲家想要保留調(diào)性組織的初衷。但這種調(diào)性組織在十二音半音化密集的音高組織中，也很難以直接顯露出來(lái)，作品的音響結(jié)果給我們留下的是“無(wú)調(diào)性”的印象，這種“兩者兼有”的含蓄表達(dá)，更是藝術(shù)作品中所需要追尋的一種美感特質(zhì)。

作品雖標(biāo)有6個(gè)降號(hào)，但高度半音化的音響掩蓋了調(diào)性，使其在十二音“泛調(diào)性”的游移性主音的寫作中失去對(duì)于調(diào)性控制，然而并未失去其中暗含的調(diào)式：e小調(diào)和a小調(diào)（導(dǎo)音并列2音），見(jiàn)譜例24。

降G調(diào)號(hào)意味著作品有調(diào)性的傾向，但由于作曲家有意擺脫功能和聲的限制，其中的和弦之間已經(jīng)不再是功能圈內(nèi)的解決問(wèn)題。三層圖示（譜例25）代表著聲樂(lè)和鋼琴左右手，上方聲樂(lè)聲部先是被調(diào)式1和調(diào)式2的延伸拉開(kāi)，最后落實(shí)在各自的音階音上。鋼琴的左右手都是在調(diào)式1（e小調(diào)）的結(jié)構(gòu)框架中，左手的上層是調(diào)式2，下層是調(diào)式1的框架。在每一個(gè)調(diào)式骨干音之間，還存在著許多半音化進(jìn)行的經(jīng)過(guò)音（P）或鄰音（N），調(diào)性就是在十二音半音化密集排列的情況下，隱藏在其中。當(dāng)然，聽(tīng)覺(jué)很難直接感受到，但通過(guò)這樣的理性分析可以窺視到，作曲家在創(chuàng)作此類作品時(shí)的心理暗示，以及徘徊于調(diào)性與非調(diào)性之間的對(duì)比、平衡作用。以這樣的方式回顧創(chuàng)作的初衷，也是對(duì)后來(lái)者的一種有益的啟迪。

結(jié) 語(yǔ)

在很多作曲家的作品中，已經(jīng)對(duì)身處調(diào)性或非調(diào)性背景下的地域性調(diào)式旋法作用有了成功的嘗試和有效的音響結(jié)果。從“有調(diào)性有調(diào)式”到“無(wú)調(diào)性卻有調(diào)式”旋法，大量作曲家作品中的此類嘗試已經(jīng)給出了種種答案。其隱藏在音高體系具體運(yùn)用的實(shí)例中、節(jié)奏動(dòng)態(tài)及管弦樂(lè)法的演示中，卻被淹沒(méi)在“有沒(méi)有調(diào)性”的分析爭(zhēng)議當(dāng)中，從而失去了追蹤最有價(jià)值的、分析研究音樂(lè)風(fēng)格的機(jī)會(huì)。

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，是以“打破功能調(diào)性”的運(yùn)行規(guī)律而令人側(cè)目的種種音樂(lè)理論與作品實(shí)踐。所謂“打破功能調(diào)性”，其實(shí)并未打破“線性進(jìn)行中的調(diào)性”，因而出現(xiàn)了諸如“泛調(diào)性”“雙調(diào)性”“多調(diào)性”以及“十二音調(diào)性”音樂(lè)的變形樣式等，這就再一次將功能調(diào)性和聲與線性思維和聲兩者間的關(guān)系提到前沿而引人注目。加之近現(xiàn)代音樂(lè)分析的認(rèn)知方法、申克式圖表分析法的手段參與，已經(jīng)能夠清晰地辨別清楚“后調(diào)性時(shí)期”線性思維多聲部手法為音樂(lè)結(jié)構(gòu)方式帶來(lái)的豐碩成果。盡管功能調(diào)性和聲的影響依然存在，但也只是存在于大小調(diào)體系和“純?nèi)券B置和弦”中。如果音樂(lè)是建立在大小調(diào)體系之外，并且不以三度疊置和弦作為唯一和聲進(jìn)行的形態(tài)，則傳統(tǒng)的和聲分析方法就會(huì)受到挑戰(zhàn)和干擾。其道理如同音樂(lè)創(chuàng)作理念一樣，需要及時(shí)地適應(yīng)與變通，而不能因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)分析理念上說(shuō)不通，就盲目抵制現(xiàn)代音樂(lè)中與之相配的新規(guī)則與新方法。傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)不僅因其產(chǎn)生時(shí)代的不同而具有不同的審美態(tài)度和觀察視角，進(jìn)而產(chǎn)生與之相適應(yīng)的創(chuàng)作技法和分析方法;還在各自獨(dú)具的、本體創(chuàng)作技法的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)中巧妙、合理地融合，這也是音樂(lè)創(chuàng)作中值得深思熟慮的重要方面。

本篇責(zé)任編輯 張放

收稿日期：2021-09-10

作者簡(jiǎn)介：姚恒璐（1951— ），男，中央音樂(lè)學(xué)院教授（北京 100031）。