張秀寧 李 丹

[提要]“圖像介入文學(xué)”與“混剪”的發(fā)生，是時(shí)間軸上物質(zhì)、技術(shù)變量消長所帶來的直接藝術(shù)后果?！盎旒簟钡某霈F(xiàn)表明人們已經(jīng)開始比較普遍地運(yùn)用圖像來實(shí)現(xiàn)抒情和敘事?！盎旒簟币环矫娓叨葟?qiáng)調(diào)對圖像的運(yùn)用，以圖像為基本敘事單元；另一方面高度依賴文學(xué)文本，全面依靠文學(xué)作品所提供的人物、情節(jié)、環(huán)境來進(jìn)行自身架構(gòu)。圖像闡釋賦予了文學(xué)作品前所未有的確定性，這一進(jìn)程從影視工業(yè)產(chǎn)生即已開始，而“混剪”則在打破影視工業(yè)所賦予的確定性的前提下，又給予了文學(xué)作品新的和更顯破碎的確定性。

圖像與文學(xué)的關(guān)系闡釋，既是一個自有傳統(tǒng)、自成譜系的“歷史性問題”，又是一個隨時(shí)代發(fā)展和進(jìn)步持續(xù)引起關(guān)注的“當(dāng)下性問題”，這在文學(xué)史和藝術(shù)史研究中都深有體現(xiàn)。隨著媒介技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，圖像與文學(xué)之間的關(guān)系進(jìn)一步復(fù)雜化、多樣化，新現(xiàn)象、新問題不斷產(chǎn)生，其“當(dāng)下性”也愈加令人矚目：一方面，技術(shù)進(jìn)步使話語和圖像的絕對數(shù)量不斷提升，人們前所未有地被大量話語和圖像所環(huán)繞包圍；另一方面，新媒介傳播成本持續(xù)降低，話語和圖像的生產(chǎn)傳播技術(shù)不斷下沉，普通人愈加普遍地成為話語和圖像的生產(chǎn)者。這樣，圖像與文學(xué)之間的碰撞頻率顯著提高，滋生出前所未有的交互現(xiàn)象。其中，以“混剪”為代表的網(wǎng)絡(luò)視頻對文學(xué)作品(特別是對小說)的重塑，尤具新穎性和獨(dú)特性。

一

當(dāng)今的文學(xué)顯然遭受了視聽覺媒介——尤其是視覺媒介——的強(qiáng)力介入。值得注意的一個現(xiàn)象是，在互聯(lián)網(wǎng)上(特別是在網(wǎng)絡(luò)視頻平臺上)圖像、配音、視頻(從技術(shù)角度來看，視頻其實(shí)就是短時(shí)間連續(xù)呈現(xiàn)的圖像)已經(jīng)普遍地與文學(xué)作品緊密結(jié)合。經(jīng)視像、音波、非語言符號的參與，文學(xué)的某種形態(tài)重構(gòu)正在發(fā)生。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)誕生之前，穩(wěn)固的文學(xué)共識建立于印刷術(shù)基礎(chǔ)之上，有關(guān)文學(xué)學(xué)習(xí)、消費(fèi)、理解和想象的邊界也通常是在印刷術(shù)的巨大影響下形成。印刷術(shù)與文學(xué)相結(jié)合所產(chǎn)生的主要結(jié)果是，印刷術(shù)在“批量化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”兩個方面對文學(xué)進(jìn)行了規(guī)定。印刷術(shù)越是得到普遍應(yīng)用，文學(xué)就越是具有“批量化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”的面目?；蛘哒f，因?yàn)榕c印刷術(shù)的結(jié)合，“批量化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”就開始變得“內(nèi)在于文學(xué)”，成為了文學(xué)似乎先天就具備的特質(zhì)。而一旦文學(xué)與印刷術(shù)相分離，“批量化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”就必然會變得 “外在于文學(xué)”，而這也意味著文學(xué)的形態(tài)將發(fā)生根本性變化。

“批量化”意味著文本所依附的物質(zhì)形式能夠大量生產(chǎn)，并能以低成本廣泛傳播；“標(biāo)準(zhǔn)化”則使文本的呈現(xiàn)形態(tài)得以固定，并使其意義趨向于單一明確。事實(shí)上，在印刷術(shù)具有普遍影響力的文學(xué)生態(tài)中，對文學(xué)的認(rèn)知也尤其趨向于對“大量生產(chǎn)”和“形態(tài)固定”的認(rèn)同。這一生態(tài)也影響甚至構(gòu)造了文學(xué)消費(fèi)和文學(xué)研究的疆域——印刷術(shù)顯然滿足了文學(xué)消費(fèi)品規(guī)?；?、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)性需求；而非標(biāo)準(zhǔn)化(手稿、抄本、自印本等)與標(biāo)準(zhǔn)化(批量化生產(chǎn)的印刷本)文學(xué)形態(tài)之間，以及標(biāo)準(zhǔn)化文學(xué)形態(tài)的不同版本之間，則構(gòu)成了廣闊的文學(xué)知識、意義生成區(qū)間。這樣，印刷術(shù)就在功利和非功利兩個向度上都具有了相當(dāng)?shù)母采w力與影響力，與文學(xué)共同構(gòu)成了看似不可分離的嵌合體。

文學(xué)雖然總是要與某種具體的物質(zhì)形式相結(jié)合才能產(chǎn)生影響，但從長時(shí)段來看，這一物質(zhì)形態(tài)卻又總伴隨技術(shù)演變而不斷發(fā)生形變。物質(zhì)、技術(shù)與文學(xué)的嵌合關(guān)系并不從來如此，也不會永遠(yuǎn)如此，文學(xué)當(dāng)然也不會持續(xù)保持印刷術(shù)所賦予的那些特質(zhì)。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對印刷術(shù)的替代，所帶來的直接后果就是原本“批量化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”的文學(xué)形態(tài)遭到了嚴(yán)重沖擊：一方面，文學(xué)更加表現(xiàn)得有“量”而無“批”；另一方面，文學(xué)掙脫了標(biāo)準(zhǔn)化的面目，更加有“實(shí)”而無“形”。

所謂有“量”而無“批”，是指文學(xué)文本在互聯(lián)網(wǎng)上的復(fù)制成本幾近于無，這極大地取消了傳統(tǒng)上“數(shù)量”“版本”之于文學(xué)的意義，或者說，所有文學(xué)作品的互聯(lián)網(wǎng)存在都是“無量”或“等量”的，而“版本”在數(shù)字書寫的條件下也極難認(rèn)定。印刷時(shí)代的“印數(shù)”“版次”等觀念不復(fù)存在，對文學(xué)“數(shù)量”的理解過渡到了“點(diǎn)擊率”和“點(diǎn)贊數(shù)”，而關(guān)于文學(xué)數(shù)量信息認(rèn)定的主動權(quán)也從出版方轉(zhuǎn)移到了閱讀者。

所謂有“實(shí)”而無“形”，是指文學(xué)文本不再具有印刷術(shù)所賦予的標(biāo)準(zhǔn)化形態(tài)，手機(jī)、電腦、電子書等不同顯示設(shè)備，以及任意可調(diào)的字號、間距和任人批注的文本，都使文學(xué)具有了無法固定的外在形態(tài)，于是，關(guān)于文學(xué)形式認(rèn)定的主動權(quán)也從出版方轉(zhuǎn)向了閱讀者。

媒介變革又進(jìn)一步催生出新的文學(xué)造物。“批量化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”的消失，意味著建筑在印刷術(shù)基礎(chǔ)上的物理要素不再對文學(xué)具有約束能力，數(shù)字時(shí)代的文學(xué)于是就擁有了一種近乎口傳時(shí)代的“自由”，而這又直接導(dǎo)致文學(xué)內(nèi)容在傳播中發(fā)生了近乎口傳時(shí)代的形變。

互聯(lián)網(wǎng)上的文學(xué)傳播不僅僅表現(xiàn)為簡單的拷貝和粘貼，更包括一次次重述和重寫。在口耳相傳的條件下，一個文學(xué)文本會自然衍生出大量具有家族相似性而又媒介一致的文本，一如無數(shù)藝人口中的“活史詩”《格薩爾王傳》和《江格爾》。但在互聯(lián)網(wǎng)傳播的條件下，文學(xué)更遭遇了聲音和圖像的介入，由此形成了超出文字限制的、更加豐富也更具獨(dú)特性的文本。

小說《三體》的互聯(lián)網(wǎng)流傳即是一個典型例證。在傳統(tǒng)的“印刷-影視”工業(yè)框架下，這樣一部現(xiàn)象級作品通常遵循“文字-影像”順序，以小說、電影、電視劇等形式有序進(jìn)入消費(fèi)市場和研究領(lǐng)域。然而，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)成為文化生產(chǎn)的基礎(chǔ)設(shè)施，《三體》就轉(zhuǎn)而進(jìn)入了一個草根創(chuàng)作者充分參與、多媒體飽和介入、衍生品任意生長的新的文藝再生產(chǎn)場域。

在眾多視頻網(wǎng)站上，“UP主”(Uploader)①使用音頻視頻剪輯、動畫制作、主持播音等各類手段，通過視頻網(wǎng)站編創(chuàng)和傳播新型作品，如《76分鐘看完〈三體〉全集。宇宙很大，生活更大》《【時(shí)間之外】三體編年史(2008年～18906416年)》《12分鐘看完90萬字科幻神作〈三體〉》《“人類不配感謝羅輯！”〈三體-羅輯傳〉混剪——我欠羅輯一個混剪》等。這些作品以視頻為主，多為對《三體》小說的復(fù)述、重組和闡釋，其創(chuàng)作方式被稱為“混剪”(混合剪輯)。在本質(zhì)上，“混剪”就是特定長度的時(shí)間軸上，圖像、聲音和文字的連續(xù)混合呈現(xiàn)。目前來看，“混剪”可以說是“圖像重塑文學(xué)”這一現(xiàn)象中最重要的代表。

依照傳統(tǒng)認(rèn)知，小說《三體》的視覺轉(zhuǎn)換所呈現(xiàn)出的應(yīng)該是一種“原著-改編”的關(guān)系，在“印刷-影視”工業(yè)條件下，成熟的“原著-改編”共享故事、情節(jié)、人物、環(huán)境，同時(shí)依照各自不同的媒介規(guī)則，創(chuàng)作形成各種差異巨大的藝術(shù)作品，在這種“差異”之中又往往隱含著強(qiáng)烈的創(chuàng)造企圖(宣稱某部影視作品復(fù)刻了原著小說，一般而言都算不上稱贊)。而在目前的互聯(lián)網(wǎng)情境中，從“小說原著”到“混合剪輯”，顯露出的則是更強(qiáng)烈的“復(fù)述”欲望。相對于“原著-改編”及其創(chuàng)造沖動，“混剪”所映射出的更多是一種“原著-傳播”關(guān)系，大量“UP主”以“混剪”方式反復(fù)重述《三體》故事，其復(fù)述的企圖往往壓倒獨(dú)創(chuàng)性訴求。同時(shí)，對廣泛傳播的期待也優(yōu)先于對原創(chuàng)的向往，而內(nèi)容的合理性、敘事的嚴(yán)密性、邏輯的周延性……統(tǒng)統(tǒng)都要讓位于快速覆蓋觀眾眼球的需要。

于是，在“混剪”中，傳播優(yōu)先于內(nèi)容，而內(nèi)容本身則極其任意，如視頻《【文曰小強(qiáng)】84分鐘速讀〈三體〉大合集(全514部電影素材列表首次發(fā)布)》，②其對葉文潔這一角色的制造就拼接了張靜初、潘虹、劉亦菲、李冰冰、詹妮弗·勞倫斯、陳瑾、朱迪·福斯特、姚晨、徐帆等不少于十位女演員的影視片段，視頻中葉文潔的形象、年齡甚至人種都前后不一，這與傳統(tǒng)的影視作品存在著巨大的差別。而視頻之所以選擇了朱迪·福斯特來表現(xiàn)葉文潔，則是因?yàn)樗餮莸摹冻瑫r(shí)空接觸》(Contact)中有大量巨型天線的鏡頭，這與《三體》小說中描寫的“紅岸基地”有較高的相似性，而她在影片中參加聽證會的一幕，也與小說中葉文潔被捕后的情節(jié)比較一致。由此可見，在“混剪”中，“素材”所能提供的“相似性”和“準(zhǔn)確性”另有標(biāo)準(zhǔn)，講故事的重要性大于景觀的呈現(xiàn)，景觀呈現(xiàn)的重要性又大于敘事的準(zhǔn)確一致。關(guān)鍵在于把故事講出來，而講得怎樣則無需在意。事實(shí)上，該視頻的作者宣稱在84分鐘的視頻中所使用的素材來自514部影片，平均每部電影素材只使用了約9.8秒的內(nèi)容。素材來源的數(shù)量雖然眾多，卻并不能保證與小說描寫的一致，對“巨型天線”和“聽證會”景觀的需要顯然壓倒了角色人種的前后匹配。故而可以進(jìn)一步說，在文學(xué)“混剪”中，故事講述的有效性位于第一，影音表達(dá)的必要性列于第二，形式表現(xiàn)的準(zhǔn)確度則排在最后。

在有關(guān)《三體》小說的“混剪”中，一方面存在著對小說原作的強(qiáng)烈依附，“復(fù)述”的沖動顯示出強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力；另一方面又存在著對視覺、聽覺媒介的重度依賴，“圖像”尤其具有無可比擬的優(yōu)先性。復(fù)述沖動和媒介依賴使這種藝術(shù)形式顯得難以定義，但目前來看，文學(xué)“混剪”基本上都表現(xiàn)為對文學(xué)作品的重述，仍然具有較明顯的文學(xué)性。也可以說，“混剪”在很大程度上仍然被文學(xué)所籠罩和引領(lǐng)，仍可視為文學(xué)的一個變體。

在新的媒介條件下，“圖像介入文學(xué)”與“混剪”的發(fā)生，是時(shí)間軸上物質(zhì)、技術(shù)變量消長所帶來的直接藝術(shù)后果。對這一后果，則需要引入新的研究術(shù)語來加以剖析。

二

相對于文字，圖像往往缺乏固定意義，也不具備系統(tǒng)語法。事實(shí)上圖像的含義總是言人人殊，因此也就很難按照語言的標(biāo)準(zhǔn)來建立起圖像的敘事系統(tǒng)。但是，媒介的發(fā)展仍然將圖像的敘事功能大大推進(jìn)了一步。近二十年來，帶寬、網(wǎng)速、流量的絕對值持續(xù)攀升，互聯(lián)網(wǎng)的媒介份額在人類社會中空前地巨大化，與之伴生的則是對內(nèi)容的空前饑渴。然而，全社會對新創(chuàng)作工具的使用、對新媒介環(huán)境的適應(yīng)、對新產(chǎn)品內(nèi)容的接受都非短期之功。于是，對傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、影視作品進(jìn)行分解、轉(zhuǎn)化、平移使用就日趨普遍，進(jìn)而，“快速拼貼”成為互聯(lián)網(wǎng)條件下一種尤為重要的內(nèi)容提供方式，這是“混剪”得以發(fā)生和流行的基礎(chǔ)。

但“混剪”的內(nèi)部諸要素間仍然存在著復(fù)雜的關(guān)系和內(nèi)在秩序。在“混剪”中，小說、電影、戲劇、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)作品都遭遇了粉碎性的解體與重組，正如在前文案例中對五百多部電影的選擇性剪輯和對《三體》小說的壓縮性復(fù)述，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作統(tǒng)統(tǒng)被化約為“素材”，而“素材”與“素材”之間并不存在任何特異性，也可以說“素材”的可區(qū)分性僅僅是媒介意義上的(即只存在文字、聲音、圖像之類的媒介差別)，所有“素材”平行地根據(jù)“混剪”需求而遭遇被動擷取?！靶旅襟w對象也具有同樣的模塊化結(jié)構(gòu)特征。不管是圖像、聲音、形狀還是行為，所有的媒體元素都表現(xiàn)為離散采樣(像素、多邊形、立體像素、字符、腳本)的集合。這些元素能構(gòu)成更大規(guī)模的對象，但同時(shí)繼續(xù)保有本來的特征?！盵1](P.30)

但媒介的性質(zhì)差別又導(dǎo)致了“混剪”內(nèi)部媒介權(quán)力差序的發(fā)生——由“混剪”所講述的故事必須由圖像來填充接受者的眼球，圖像的優(yōu)先權(quán)遠(yuǎn)高于文字，聲音則介乎兩者之間，而且“圖像先于文字”的媒介次序在“混剪”中極難動搖。雖然文字的重要性在媒介次序方面位列最后，但是此前由文字所荷載的故事卻又往往在“混剪”中居于核心位置。

從闡釋與被闡釋的關(guān)系來看，只要故事存在，“混剪”中的圖像就一定服務(wù)于故事?；陉U釋權(quán)力的排序與基于媒介權(quán)力的排序恰好相反，于是又會呈現(xiàn)出“故事先于圖像”的次序。在“圖像先于文字”和“故事先于圖像”這兩種排序中，不難看出當(dāng)前文學(xué)中“圖像”的關(guān)鍵身份和“圖像介入”的關(guān)鍵意義，可以說，文學(xué)“混剪”中所呈現(xiàn)的一個突出變化就是圖像對文字的媒介性替代。

在曾經(jīng)的“文字-圖像”關(guān)系中，通?？偸乔罢哧U釋后者，文字是使各種文藝類型可通約的“一般等價(jià)物”，無論繪畫、音樂、舞蹈、雕塑，諸種藝術(shù)總是訴諸文字才能獲得較為穩(wěn)定的闡釋可能性，而文字則使運(yùn)用不同媒介的藝術(shù)類型獲得統(tǒng)一平臺并形成交互，有關(guān)諸種藝術(shù)的意義說明、解釋和演繹也幾乎都必須經(jīng)過文字。③這種闡釋與被闡釋的基礎(chǔ)關(guān)系使文字獲得了某種近乎霸權(quán)的地位。然而，在“混剪”(尤其是以文學(xué)作品為主題的“混剪”)中，這種闡釋與被闡釋的關(guān)系卻發(fā)生了顛倒，以視頻敘述文學(xué)作品、以圖像闡釋文字變成了一種司空見慣的現(xiàn)象。

從表現(xiàn)手法來看，大量以文學(xué)為主題的“混剪”都是“以視頻和圖像來講述故事”，而在講述的過程中，這些被單獨(dú)切分出來的視頻和圖像全無獨(dú)立意義，僅僅作為一種受到拼接技術(shù)青睞的修辭材料而存在。而作為“混剪”的主線和靈魂，文學(xué)作品一方面被壓縮和刪減(“混剪”通常極少對文學(xué)作品進(jìn)行延長和引申)，一方面又具有牢不可破的中心性，“混剪”基本不會更改故事的主角、主線和主題。這樣，就形成了粘合多重媒介、綜合運(yùn)用敘事技術(shù)、呈現(xiàn)復(fù)合狀態(tài)的“富文本”。

以“混剪”為標(biāo)志的“富文本”的出現(xiàn)，已經(jīng)是文學(xué)在新媒介條件下發(fā)展而成的一個事實(shí)。作為一個計(jì)算機(jī)術(shù)語，“富文本”(Rich Text Format)原是微軟公司1992年開發(fā)的一種文檔格式，現(xiàn)在則主要指對“純文本”(Plain Text)進(jìn)行更多渲染和計(jì)算(即在文字基礎(chǔ)上增加圖形、特殊格式、色彩等)后的復(fù)雜文本。本文借用這一術(shù)語，認(rèn)為“富文本”是產(chǎn)生于互聯(lián)網(wǎng)條件下，綜合多種媒介和素材的新型文學(xué)文本。相對而言，此前產(chǎn)生于印刷術(shù)條件下，主要依賴于文字、紙張和印刷術(shù)的文學(xué)文本，則為“純文本”。

“富文本”的出現(xiàn)意味著文學(xué)發(fā)生了物質(zhì)和結(jié)構(gòu)的變化，更多也更復(fù)雜的視覺、聽覺要素進(jìn)入文學(xué)，如果說曾經(jīng)的“誦讀吟唱”“結(jié)繩圖繪”“刻版付印”分別代表了文學(xué)不同發(fā)展階段的不同形態(tài)，那么“富文本”則是對上述各形態(tài)進(jìn)行總體整合和重塑的產(chǎn)物，可謂實(shí)現(xiàn)了對文學(xué)的劃時(shí)代推進(jìn)。必須再次強(qiáng)調(diào)的是，雖然面臨著更多視覺、聽覺媒介的強(qiáng)勢介入，但文本的中心性仍未被取代。在“富文本”中，文學(xué)文本顯示出了無可置疑的中心性，這也是“富文本”得以成立、獲此命名的理由。事實(shí)上，“混剪”中一切視聽覺要素的組織都無不仰賴于文學(xué)文本，同時(shí)，“混剪”中又也增添了各種非傳統(tǒng)要素，從而使文學(xué)產(chǎn)生了新的特征。

“混剪”的衡量標(biāo)準(zhǔn)是網(wǎng)絡(luò)“流量”(即訪問量)，而流量又直觀地表現(xiàn)為“點(diǎn)擊率”和“點(diǎn)贊數(shù)”(即欣賞次數(shù)和評價(jià)選擇)，這樣，所有“混剪”的敘事策略其實(shí)都圍繞這幾個指標(biāo)進(jìn)行。在“混剪”作品的標(biāo)題中，文學(xué)作品的原標(biāo)題和原作者通常都位居顯赫位置，如《5分鐘讀中國首篇白話文〈狂人日記〉你什么時(shí)候才讀懂魯迅的殘酷》《11分鐘讀完沈從文的〈邊城〉：結(jié)果其實(shí)都是宿命》《30分鐘解讀〈長安十二時(shí)辰〉馬伯庸原著小說》等。顯然，“魯迅、沈從文、馬伯庸”和“《狂人日記》《邊城》《長安十二時(shí)辰》”都在“混剪”標(biāo)題中具有核心地位。作為承載巨量文化資本的符號，“魯迅”“《邊城》”等都是聚斂注意力的重大元素，“混剪”對傳統(tǒng)文學(xué)資源的轉(zhuǎn)移或曰繼承可以說表現(xiàn)得非常明顯，同時(shí)“混剪”也沒有理由不充分利用文學(xué)文本所呈現(xiàn)的鮮活人物、所賦予的曲折情節(jié)以及所創(chuàng)造的充滿想象力的環(huán)境。因此，其最常見的表現(xiàn)策略就是對這些要件予以重點(diǎn)突出，即把文學(xué)作品中最曲折、最震撼的部分直接置于標(biāo)題中加以凸顯，其常見的命名案例如：《魯迅先生筆下最慘女主，吃人的時(shí)代，刺骨的〈祝?！怠贰丁瘩橊勏樽印祦碜岳仙岬撵`魂拷問，如何像條狗一樣毫無尊嚴(yán)的死去》《國產(chǎn)科幻佳作〈六道眾生〉“一個地球”如何能夠養(yǎng)活600億人口》等。標(biāo)題是較難利用視頻、音頻來表現(xiàn)的，而“富文本”標(biāo)題所體現(xiàn)出的策略則是極力提高其信息密度，通過在標(biāo)題中顯現(xiàn)最有吸引力的文學(xué)元素而提升訪問量。

其實(shí)，“混剪”的總體取向都是提高視頻的信息密度或者說豐富度，通過前文所列舉的各題目可以看到，“混剪”往往會強(qiáng)調(diào)視頻長度之“短”，同時(shí)又非常注意宣揚(yáng)其視頻信息之“富”，“XX分鐘速讀XX”是其慣用句式。但所有這些遭到壓縮的時(shí)間和極力填塞的信息，也都是圍繞文學(xué)文本而展開的，只是，文學(xué)文本不再呈現(xiàn)為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、極盡琢磨的修辭和精微的隱喻，而是表現(xiàn)得更加直白急切。

“混剪”往往是帶著某種“揭秘”或“解謎”的沖動來展現(xiàn)文學(xué)作品的，所有文學(xué)性的精妙設(shè)計(jì)都被平鋪式地呈現(xiàn)在“短時(shí)間”和“高密度”的信息洪流之中。這種“壓縮”還尤其表現(xiàn)為對個別“金句”的凸顯，如在很多有關(guān)《三體》的“混剪”中，“UP主”都會使用濃墨重彩的鏡頭來強(qiáng)調(diào)“給歲月以文明，而不是給文明以歲月?！薄笆ト诵?，失去很多，失去獸性，失去一切。”等小說中的著名句子。小說為“混剪”提供了基本的故事線索和閃光金句，同時(shí)也失去了其作為“純文本”的所有詩學(xué)特征。而“混剪”則突出地表現(xiàn)為：一方面以文學(xué)作品為基本框架；一方面填充各種音視頻要素，使“富文本”得以形成。

“富文本”為當(dāng)前媒介條件下的圖文關(guān)系提供了一個有說服力的概括，顯示出一個文本中心主義的世界正在遭遇圖像的碰撞并由此產(chǎn)生新的、尚未定型的藝術(shù)后果。

三

“富文本”的出現(xiàn)，喻示著人類仍深陷于海德格爾所宣稱的“世界被把握為圖像”“世界變成圖像”[2](P.90)的進(jìn)程之中，驗(yàn)證了米歇爾所指出的“圖像轉(zhuǎn)向的幻想，完全由形象控制的一種文化的幻想，現(xiàn)在已經(jīng)成為全球規(guī)模的真正的技術(shù)可能性”[3](P.6)。同時(shí)，這種藝術(shù)實(shí)踐的細(xì)節(jié)也印證了米爾佐夫所謂“新的視覺文化最顯著特點(diǎn)之一是把本身非視覺性的東西視像化”[4](P.25)這一論斷。

而“混剪”的出現(xiàn)則無疑表明人們已經(jīng)開始比較普遍地運(yùn)用圖像來實(shí)現(xiàn)抒情和敘事，進(jìn)行闡釋和說明。圖像雖然缺乏固定意義和語法系統(tǒng)，卻得到了接近“準(zhǔn)書面語言”式的對待和運(yùn)用。

“混剪”中的“素材”具有基礎(chǔ)性地位，其媒介屬性決定了“混剪”必須以圖像為基本敘事單元，人類眼球所能接收的“混剪”就是無數(shù)張連續(xù)的圖片。④而作為一種文學(xué)變體，衡量“混剪”優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)往往為“是否與文學(xué)作品中的描寫相一致、相類似，圖像對文本進(jìn)行詮釋所獲得的認(rèn)同度是最重要的評價(jià)指標(biāo)。而對這一指標(biāo)的實(shí)現(xiàn)就取決于素材及其運(yùn)用在何種程度上與所闡釋的文學(xué)作品相匹配。在某種意義上，“混剪”有些接近于無分鏡頭劇本的影視劇，恰恰是由文字所構(gòu)成的文學(xué)文本填充了分鏡頭劇本的位置。而同時(shí)，在大多數(shù)情況下，“混剪”素材都取之于既成的影視、動漫、游戲產(chǎn)品，這樣，“混剪”中所體現(xiàn)出的形象與故事的匹配度，就嚴(yán)重受制于傳統(tǒng)文化工業(yè)中影視、動漫、游戲與文學(xué)作品的匹配度。如一部名為《【文曰速讀】敬〈烈火英雄〉原型 速讀長篇報(bào)告文學(xué)《最深的水是淚水》原著：鮑爾吉·原野》的混剪，就明確地注明了素材來源，其中就包括“《烈火英雄》電影預(yù)告片”“大連新港大火實(shí)錄”“軍事紀(jì)實(shí)欄目片段”等。⑤而另一部《【李里西】帶你清晰理順《三體》全系列故事(地球往事+黑暗森林+死神永生解說)》則更加“后現(xiàn)代”地對“混剪”中的素材人物加以旁注，如在主人公出現(xiàn)時(shí)就旁注“假裝這是葉文潔”“假裝這是伊文斯”，⑥創(chuàng)作者和接受者都心照不宣地把“素材”所展現(xiàn)的視覺形象假定為文學(xué)形象，而圖像使用是否具有邏輯性則是一件相當(dāng)無關(guān)緊要之事，創(chuàng)作者甚至?xí)幸獯疗七@種“假裝”，并以此作為“混剪”的一個有機(jī)組成部分。

而在數(shù)量上，不同量級的素材儲備直接催生不同類型的“混剪”。部分文學(xué)作品有影視改編行世，如《阿Q正傳》《祝福》《茶館》等，這也就意味著此類作品本身就是通常不少于90分鐘的“素材”，而在“混剪”中這些素材就會被直接重新剪輯、配音、配圖進(jìn)而形成新作。這種重造基本上是對影視原作的壓縮和加速呈現(xiàn)，但同時(shí)又會被宣稱是對文學(xué)原著的釋讀，“XX分鐘讀完XX”這樣的標(biāo)題就經(jīng)常出現(xiàn)在此類案例之中，例如《5分鐘讀完老舍的〈茶館〉，通過小人物記錄北京大半個世紀(jì)的變遷》等。⑦另一種情況則是文學(xué)作品未經(jīng)影視改編，如《三體》等，這就需要“UP主”自主尋找各種音視頻素材并進(jìn)行再創(chuàng)造。在這種情況下，素材的來源通常參差不齊，會出現(xiàn)各種前后不一致(包括且不限于人物、場景、風(fēng)格等)。這說明，當(dāng)“混剪”本身仍具有濃厚的個人性或手工業(yè)色彩時(shí)，“素材”的量級仍然是制約“混剪”創(chuàng)作的極其重要的因素，有限的“素材”使“混剪”難以具備類似影視工業(yè)產(chǎn)品那樣的統(tǒng)一性。而相應(yīng)地，如果“素材”相對豐富，甚至達(dá)到足夠覆蓋“混剪”需求的程度，“混剪”所顯示出的一致性就得到增強(qiáng)，這在一些專攻特定的文學(xué)類型的“UP主”作品中表現(xiàn)得尤其明顯。例如，一個在bilibili.com訂閱量達(dá)到26.2萬的UP主“幻海航行”，⑧就上傳了200多個以科幻小說為主題的“混剪”視頻，所涉小說100余部。由于選題單一而又素材統(tǒng)一，其作品就沒有出現(xiàn)大多數(shù)“混剪”作品常見的人物、風(fēng)格、景觀等方面的不一致和不協(xié)調(diào)，而顯示出了很是鶴立雞群的和諧感。

相比之下，剪輯技巧在“混剪”中反倒并不非常重要，在文學(xué)原作牢牢把控?cái)⑹戮€索的前提下，作為視覺媒介的產(chǎn)物，“混剪”卻基本取消了視覺媒介的語法。到目前為止，影視工業(yè)中作為基礎(chǔ)的“設(shè)計(jì)相應(yīng)畫面，配置音樂音響，把握片子的節(jié)奏和風(fēng)格”[5](P.125)的分鏡頭劇本并未在“混剪”中得到強(qiáng)調(diào)，剪輯被降格為簡單的畫面拼貼而只具有技術(shù)意義，而依照文學(xué)原作進(jìn)行敘事則是通行的規(guī)則。也正是因?yàn)榧糨嫷囊饬x很小，影視作品中的典型表現(xiàn)手法——“長鏡頭”與“蒙太奇”——在“混剪”中并未被強(qiáng)調(diào)。由于“混剪”中的畫面完全取決于文學(xué)原著，畫面轉(zhuǎn)換也完全跟隨文學(xué)描寫，長鏡頭自然就徹底不存在；而“混剪”雖然在本體上完全依靠不同鏡頭的拼接，卻并無畫面的寫意性，恰恰相反，“混剪”的視覺追求是最大限度地與文學(xué)文本相匹配，這樣，蒙太奇也同樣不復(fù)存在。或者說，“混剪”在技術(shù)上是蒙太奇的，在美學(xué)上卻絕不是蒙太奇的。

由此，通過“混剪”可以觀察到“圖像轉(zhuǎn)向”作為一個歷史進(jìn)程的部分細(xì)節(jié)?！盎旒簟憋@然體現(xiàn)出了一種由“文學(xué)性”向“導(dǎo)演性”過渡的特征，一方面，“混剪”高度強(qiáng)調(diào)對圖像的運(yùn)用，豐富的圖像是“混剪”得以存在的前提和基礎(chǔ)；另一方面，“混剪”高度依賴文學(xué)文本，全面依靠文學(xué)作品所提供的人物、情節(jié)、環(huán)境來進(jìn)行自身架構(gòu)。在“混剪”中既能看到“文字-圖像”的互相利用，也能看到雙方的嚴(yán)重沖突。而文學(xué)正處于一個頗具過渡性的位置，一方面，其形式特征在“混剪”中消失殆盡，文字和語法、象征與隱喻都遭到弱化甚至不復(fù)存在；另一方面，其敘事功能得到了極大強(qiáng)化，故事文本取代了分鏡頭劇本，實(shí)際上仍是以“文本的”而非“鏡頭的”語言進(jìn)行言說。而視覺元素的侵入和影響也是非常巨大和明顯的，例如，在“混剪”作品的字幕中，“又”往往被讀作單字you(四聲)，與日常語言交際中的用法并無區(qū)別，但卻會被有意寫成“叒”或“叕”，以表示“又又又”和“又又又又”，文字意義與視效追求顯示出了明顯的沖突，并且存在著視效對文字的明顯壓迫。再如，文藝作品中的人物通常都有特定的人生經(jīng)歷、個性氣質(zhì)和外貌特征，而且時(shí)常會被賦予具有特定所指的命名。在文學(xué)文本中，“命名”及其闡釋都會得到或隱或顯的表現(xiàn)，以顯示其復(fù)雜而高超的文本編織技術(shù)，“甄士隱”“孔乙己”“楊白勞”等均是耳熟能詳例子。而在“混剪”中，由于已有視覺形象存在，這種豐富的敘事完全無影無蹤，甚至“命名”都被視覺化。如一個深色皮膚的主人公會被稱為“大黑”，一個英俊男性會被稱為“帥帥”，“命名”的文本意義遭到了徹底取消。以上一切，都比較充分地顯示出了過渡時(shí)期“圖像轉(zhuǎn)向”的具體形態(tài)。

另外還需注意的是，寄生于互聯(lián)網(wǎng)的“混剪”看似隨意，其實(shí)卻絕非全無標(biāo)準(zhǔn)。恰恰相反，作為一種生產(chǎn)工具、生產(chǎn)流程高度標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物，它嚴(yán)格地遵守了各種軟件和硬件標(biāo)準(zhǔn)，如文件格式、輸入輸出命令、傳輸協(xié)議、使用許可等。只是這些標(biāo)準(zhǔn)通常處于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)生產(chǎn)的底層，往往不為人所注意。也即是說，看似表現(xiàn)蕪雜的“圖像轉(zhuǎn)向”，在目前的條件下仍然是一個“統(tǒng)一場”的產(chǎn)物。

也可以說，“富文本”的發(fā)生、“混剪”的盛行都可以總結(jié)為一種從“文學(xué)性”到“導(dǎo)演性”的嬗變，隨著各種影視素材、圖形圖像逐漸成為文學(xué)作品闡釋的基本單元，再考慮到人際交流中顏文字、斗圖、emoji等諸種“圖像(部分)替代文字”的現(xiàn)象，“導(dǎo)演性”(尤其是其荷載的闡釋功能)顯然正在各個領(lǐng)域中彌散，恰如文學(xué)在人類社會中的無所不在。

回到“圖像與文學(xué)”的命題，利奧塔曾說“世界有待于閱讀，這一說法強(qiáng)烈地意味著一個他者(un Autre)在另一邊書寫著被給予的事物(les choses données)，意味著從理論上講，通過一個正確的視角，我能破譯這個他者”[6](P.2)。而“混剪”的發(fā)生，則意味著對“他者”重要性的進(jìn)一步取消。圖像闡釋賦予了文學(xué)作品前所未有的確定性，這一進(jìn)程從影視工業(yè)產(chǎn)生即已開始，而“混剪”則在打破影視工業(yè)所賦予的確定性的前提下，又給予了文學(xué)作品新的和更顯破碎的確定性。正如前文所舉的例子，哪怕在同一部“混剪”中，《三體》中的葉文潔可以是潘虹也可以是詹妮弗·勞倫斯，可以是張靜初也可以是朱迪·福斯特，而且這種無邏輯和不周延卻得到了觀者的普遍許可。⑨波蘭斯基的電影《苔絲》問世后，主演娜塔莎·金斯基被譽(yù)為“她就是苔絲”，而這種充滿了確定無疑色彩的贊譽(yù)如今已經(jīng)被“混剪”強(qiáng)烈的隨意性和碎片化的情緒驅(qū)動所破壞。在“富文本”的創(chuàng)造中，出現(xiàn)了以數(shù)百部電影素材闡釋數(shù)十萬字小說的案例，可以想象“UP主”閱片和剪輯的時(shí)間恐怕要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過閱讀的時(shí)間。這種時(shí)間精力投入的比例，顯然也喻示了“圖像與文學(xué)”問題流動的方向。

注釋：

①UP主(uploader)，網(wǎng)絡(luò)流行詞。指在視頻網(wǎng)站、論壇、ftp站點(diǎn)上傳視頻音頻文件的人。up是upload(上傳)的簡稱，是一個從日本傳入的網(wǎng)絡(luò)詞匯。

②詳見《【文曰小強(qiáng)】84分鐘速讀〈三體〉大合集(全514部電影素材列表首次發(fā)布)》：https://www.youtube.com/watch?v=WTyvBHDnQBQ&t=1812s。

②雖然在20世紀(jì)90年代漢語世界即有“讀圖時(shí)代”的主張與實(shí)踐，但“讀圖”顯然是在印刷術(shù)居于主導(dǎo)地位的前提下所出現(xiàn)的一種嘗試，“讀圖”并未能超出印刷術(shù)所導(dǎo)致的“批量化”“標(biāo)準(zhǔn)化”限制，因而與“混剪”顯著不同。

④從實(shí)現(xiàn)“混剪”的數(shù)字技術(shù)的角度來說，這些圖片的實(shí)質(zhì)是數(shù)學(xué)公式和算法。

⑤詳見《【文曰速讀】敬〈烈火英雄〉原型 速讀長篇報(bào)告文學(xué)〈最深的水是淚水〉原著：鮑爾吉·原野》，https://www.bilibili.com/video/BV19t411K7Cz?from=search&seid=6152531851051346 494。

⑥詳見《【李里西】帶你清晰理順〈三體〉全系列故事(地球往事+黑暗森林+死神永生解說》，https://www.bilibili.com/video/BV1BJ411d7wy?t=1439。

⑦詳見有書快看：《5分鐘讀完老舍的〈茶館〉，通過小人物記錄北京大半個世紀(jì)的變遷》，https://www.bilibili.com/video/BV1L b41117j3?from=search&seid=17826811388952770381。

⑧詳見 “幻海航行”主頁：https://space.bilibili.com/1931477 38?from=search&seid=1214368911268308687。

⑨至2020年9月13日，《【文曰小強(qiáng)】84分鐘速讀〈三體〉大合集(全514部電影素材列表首次發(fā)布)》在bilibili.com上獲得804.4萬次播放和28.6萬次點(diǎn)贊。