茹小凡自1983年赴法，就開(kāi)始了往返東西，漂泊江湖的生活。正如他所創(chuàng)造的行者，自在于山河之中，飄忽于天地之間。變動(dòng)中孤寂的生命個(gè)體，神經(jīng)末梢最豐富，最敏感，也最渴望表達(dá)。在西方生活的中國(guó)藝術(shù)家都有一個(gè)宿命式的人生課題——擺脫東西方的文化限定，見(jiàn)我之本來(lái)面目。茹小凡還要多一重漂泊，那是在時(shí)間軸上的位移，他不僅經(jīng)歷了四十多年之間從農(nóng)業(yè)社會(huì)到信息社會(huì)的劇烈落差和變化，他的創(chuàng)作和生活，也與這種劇烈變化的語(yǔ)境緊密連接在一起。這72尊行者的腳下，不是通常所見(jiàn)的臺(tái)座，而是一粒砂，或一滴水，是空空如也的泡影——“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影”。雕像是為了紀(jì)念而產(chǎn)生的，泡影卻提示我們，行者或過(guò)客，乃是“無(wú)所住”者，更何況膜拜或紀(jì)念呢？

很難將懸掛著的自封油槍、直立的火鉗和氧氣罐等一些特殊作業(yè)中才會(huì)接觸的工業(yè)造物與張移北聯(lián)系起來(lái)。從大慶到倫敦再到北京，總有人問(wèn)張移北的作品是不是受工業(yè)城市生活經(jīng)歷的影響，但她一直否定這一點(diǎn)。“其實(shí)我的家鄉(xiāng)是一片自然風(fēng)光，它是綠色和金黃色的。我們那兒大米和牛奶特別好。”她更愿意自稱(chēng)“做東西的人”。比如管道就是管道，她也不會(huì)去考慮管道和工業(yè)或城市的關(guān)聯(lián)。她的創(chuàng)作更多地取決于感覺(jué)和當(dāng)下的狀態(tài)，是一種視覺(jué)的組建。如此說(shuō)來(lái)，“年輕的女性藝術(shù)家做了個(gè)化糞池”——這個(gè)足夠有沖擊力的新聞標(biāo)題讓她收獲關(guān)注——其實(shí)就是藝術(shù)家自然留意的結(jié)果?；S池是在討論生活用水：生活用水從哪里來(lái)，到哪里去，順著管道往前一路走，自然就留意到了化糞池。

如何將不同文明的傳統(tǒng)文化基因與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行完美地融合？這是困擾眾多當(dāng)代藝術(shù)家的難題，而鄔建安的作品卻給予了最恰當(dāng)?shù)脑忈?。他通過(guò)十余年的不斷摸索與前行，將紙張、皮革、玻璃、絲線等媒材和多種樣態(tài)的技法融匯成其獨(dú)特的創(chuàng)作“語(yǔ)言”。他的作品既富于主題和故事，也包含了豐富的形式表達(dá)，以思辨的意識(shí)完成古與今、傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系轉(zhuǎn)化，并建構(gòu)起包容而自洽的世界觀。他通過(guò)對(duì)眾多古籍、著作的研讀，將神話、歷史作為另一套認(rèn)知系統(tǒng)，以東、西方古代故事為源頭展開(kāi)多重?cái)⑹?，轉(zhuǎn)譯、提示、隱喻與當(dāng)代社會(huì)相關(guān)的問(wèn)題，并運(yùn)用各種媒材，在繪畫(huà)、雕塑、剪紙拼貼、裝置等多種形態(tài)中游走，也在具象與抽象之外，又拓展出一層新的視覺(jué)空間。

劉符潔創(chuàng)造的物件有的為手掌可把握的大小，但人的手卻不甚懂得該如何觸碰和握住它們。它們猶如天外來(lái)客，此前從未同我們?cè)庥鲞^(guò)。劉符潔首先用手將一團(tuán)團(tuán)“稀泥”——由白色粉末和水組成的混合物——按壓到紡織品、木頭、線纜、硬紙板等東西上。當(dāng)混合物成型、變硬，就成為紐帶，像冬日樹(shù)枝間的蜂巢那般，將偶然的材料緊密聯(lián)系到一起，或?qū)⑺鼈円圆⒎强桃獾男问侥坛梢粓F(tuán)團(tuán)獨(dú)立的形態(tài)——其中有些被上了色，另外一些則保留著白色土原本的顏色。醫(yī)學(xué)中的石膏形狀既被用來(lái)促進(jìn)骨折的愈合，但最終它們也必須被切開(kāi)、移除，以保證骨骼和石膏能脫離彼此，獨(dú)立延續(xù)各自的生命。劉符潔的雕塑存在于這兩極之間，但仍難確定具體在什么位置。

“u?must?be?strong”，空格，“u?must?be?strong”，回車(chē)。這是2004年至2006年兩年間，梁遠(yuǎn)葦每天堅(jiān)持的事情，她每天用打字機(jī)在衛(wèi)生紙上打上這句短語(yǔ)44遍。波普藝術(shù)所象征的機(jī)械復(fù)制模式和符號(hào)化圖像是奠定梁遠(yuǎn)葦創(chuàng)作框架的基礎(chǔ)，而在對(duì)歐洲文藝復(fù)興早期文化的研究和中國(guó)古代繪畫(huà)的探索中，她又不斷“向后推進(jìn)”。14-16世紀(jì)初現(xiàn)于意大利的濕壁畫(huà)成為藝術(shù)家探索西方古代藝術(shù)與文化的入口。濕壁畫(huà)需要先涂上一層細(xì)灰泥層，每次只需涂出一天繪畫(huà)量的面積，稱(chēng)為“一天之量”，創(chuàng)作者在灰泥層濕潤(rùn)時(shí)進(jìn)行繪畫(huà);一天后，細(xì)灰泥層便會(huì)干燥，顏料與灰泥層凝固后形成濕壁畫(huà)，無(wú)法再次修改。這與梁遠(yuǎn)葦為自己設(shè)定的創(chuàng)作方法不謀而合：“這種材料不只是制作層面上的，更包含用筆、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)?！?/p>

潘逸舟9歲起就隨父母移居日本。他的創(chuàng)作形式自由，常以自己的身體表現(xiàn)，探討社會(huì)中個(gè)人的身份問(wèn)題。比如《The?Thinker?Floats?on?The?Sea》，一段紀(jì)錄藝術(shù)家始終以羅丹的思考者姿勢(shì)在水中不斷移動(dòng)的過(guò)程，借此說(shuō)明人所在的環(huán)境常會(huì)有制約，但思想可以始終保持自我和自由。同時(shí)表達(dá)方式可以是幽默的?！芭e個(gè)例子，在聯(lián)合國(guó)會(huì)議上，某國(guó)當(dāng)眾向中國(guó)代表質(zhì)疑中國(guó)的盜版問(wèn)題，中國(guó)代表的回答是：對(duì)于漢字這件事的版權(quán)我們不曾追究過(guò)。其實(shí)人對(duì)于一些問(wèn)題太容易較真，過(guò)于執(zhí)著答案。而幽默提醒人可以放輕松換個(gè)方式考量。比如《Reclining?Statues》，我先把自己打扮成自由女神像、哥倫布等西方知名的雕塑，然后都以東方臥佛的姿勢(shì)再現(xiàn)出來(lái)。想說(shuō)的很簡(jiǎn)單，東西方融合只要躺下休息會(huì)兒。”

300?只形狀迥異的節(jié)育環(huán)被制作成首飾，擺放在藍(lán)色絲絨背景上，以坦率又反諷的方式，再現(xiàn)了一段被忽視的女性身體史。作品帶來(lái)的洶涌熱度沒(méi)有讓周雯靜變得熱切。身份、性別、身體、疾病、權(quán)利，情感與物、權(quán)力與異化、個(gè)人與公共……周雯靜小心翼翼地審視那些她過(guò)去思考過(guò)的議題，并不斷以新的創(chuàng)作回應(yīng)。在多元材料作品“紅色系列”里，她延續(xù)自己早年對(duì)女性身體記憶的思考;在出版物《權(quán)力詞典》中，通過(guò)效仿福樓拜的《庸見(jiàn)詞典》，表現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)言與權(quán)力之間的制衡關(guān)系;到了多媒體影像作品《當(dāng)下》，她又不經(jīng)意地帶領(lǐng)觀眾談?wù)撚洃浥c時(shí)間;而裝置作品《生產(chǎn)/符號(hào)》，則是她對(duì)個(gè)人與公共議題的試探，意圖摸索歷史中個(gè)人的曖昧如何構(gòu)筑集體記憶……

張子飄說(shuō)自己身上“該死的‘藝二代’的帽子早被踹翻了”，畢竟“父母都是藝術(shù)家的人可是每周都在填滿北京和上海的開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)呢”。張子飄的繪畫(huà)有韻律感，曲線多，蓬勃的生命力是其標(biāo)志，像她本人一樣，熱鬧、怒放。肉體、血管、花朵、切開(kāi)的水果，她不是很在乎這些抽象的表現(xiàn)被引申為什么意義，而更看重繪畫(huà)背后的精神世界——是以切實(shí)生命體悟作為創(chuàng)作的原動(dòng)力的結(jié)果。她把自己的喧鬧歸咎于自己投入的生活方式——一周五天，封閉在工作室和家中，進(jìn)行自律而掙扎的創(chuàng)作，很少見(jiàn)人，所以總被悶壞，見(jiàn)到人一定要開(kāi)開(kāi)口。在外人看來(lái)，她有些不符合藝術(shù)家的追求。拍照就想要美與瘦，“不想是女高知和文藝青年的樣子?！彼龕?ài)強(qiáng)調(diào)自己的動(dòng)物性，“我有著人性中的所有優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)?！?/p>