程振紅

電影《父親·爸爸》（樓健導(dǎo)演，2001年）和《你好，李煥英》（賈玲導(dǎo)演，2021年）主要講述的都是以八十年代為背景的故事。前者以男主人公錢衛(wèi)和他的“精神父親”翟大爺之間的關(guān)系發(fā)展為線索，后者虛構(gòu)了女主人公賈曉玲“穿越”后與年輕時(shí)的母親李煥英“重逢”的種種場(chǎng)景。二者都以第一人稱“我”展開敘述，錢衛(wèi)和賈曉玲都兼具敘述者和劇中人的雙重身份，也就是兼有兩個(gè)主體，即“講故事時(shí)的‘?dāng)⑹鲋黧w’”和“經(jīng)歷故事事件時(shí)的‘體驗(yàn)主體’”①。巧合的是，這兩部電影的劇情都是從2001年“出發(fā)”，并通過(guò)不同的方式抵達(dá)八十年代?！啊耸甏鳛橐粋€(gè)時(shí)間概念其實(shí)早已被符號(hào)化了”②，比較這兩部間隔二十年的影片，可以清晰地看到“八十年代”所發(fā)生的位移。

一、從回憶到“穿越”

《父親·爸爸》的故事開頭，伴隨著敘述者錢衛(wèi)的旁白，用快鏡頭呈現(xiàn)了2001年北京的高樓大廈和車水馬龍。畫面在人潮洶涌的街頭、肯德基店面、銀行等鏡頭之間快速切換，提示這個(gè)飛速發(fā)展的大都市社會(huì)生活的快節(jié)奏。旁白交代了錢衛(wèi)的生活狀態(tài)：離婚多年依然單身，與年邁離休的父親一起生活。情感的空缺使得上網(wǎng)成為錢衛(wèi)的精神寄托，于是他常到網(wǎng)絡(luò)聊天室排遣孤獨(dú)和寂寞。影片中的“八十年代”便是錢衛(wèi)向網(wǎng)友講述的他自己的故事。伴隨著凄美的背景音樂(lè)Nocturne，“八十年代”在他的回憶中拉開帷幕。其“八十年代的記憶”帶著淡淡的感傷。敘述主體錢衛(wèi)平靜地講述他的“八十年代”的故事，猶如作為旁觀者講述他人的故事。

進(jìn)入“八十年代”故事之后，敘述者“我”依然不時(shí)地以畫外音的形式進(jìn)行解說(shuō)?！爱嬐庖舨还茉跀⑹聝?nèi)還是在敘事外，它有規(guī)律或無(wú)規(guī)律的干預(yù)（敘述、解說(shuō)、描寫）可以造成標(biāo)點(diǎn)效果”③。新世紀(jì)畫面和畫外音在“八十年代”的一再出現(xiàn)，一方面凸顯“敘述主體”的存在，另一方面“造成標(biāo)點(diǎn)效果”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)正在講述的“八十年代”的故事屬于中年人錢衛(wèi)的回憶。在展開“八十年代”畫卷的過(guò)程中，影片多次插入錢衛(wèi)端坐在電腦前講述故事的畫面。換言之，故事講述的方式以及講述行為本身一再?gòu)墓适聝?nèi)容中“溢出”?！盎貞浭请x不開情境的”④，作為回憶內(nèi)容的“八十年代”的故事離不開敘述者錢衛(wèi)講述故事的“情境”——新世紀(jì)初瞬息萬(wàn)變、驟然加速的生活節(jié)奏帶給個(gè)體的疲憊和迷茫，這是錢衛(wèi)回憶“八十年代”的直接原因。

與《父親·爸爸》通過(guò)回憶講述“八十年代”不同，《你好，李煥英》中的賈曉玲通過(guò)“穿越”進(jìn)入“八十年代”。在遭遇車禍后，躺在病床上的李煥英昏迷不醒，傷心痛哭的賈曉玲恍惚中進(jìn)入電視機(jī)的畫面，“穿越”到1981年的勝利化工廠。與網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)和穿越劇超脫現(xiàn)實(shí)甚至荒誕離奇的情節(jié)不同，賈曉玲“穿越”的目的并非是在異時(shí)空里與皇子王孫談一場(chǎng)轟轟烈烈的戀愛(ài)，或者成為身懷絕技所向披靡的“英雄”。相比穿越小說(shuō)和穿越劇隨意穿越古今未來(lái)的“任性”，賈曉玲“穿越”前后僅20年的時(shí)間差距使得影片中的“八十年代”故事具有一定程度的“現(xiàn)實(shí)性”。盡管如此，《你好，李煥英》與穿越小說(shuō)和穿越劇依然有內(nèi)在的相似之處，那就是都反映了個(gè)體自我完成不足的“現(xiàn)實(shí)”及其代償心理。

“穿越”前僅用了幾分鐘的敘述時(shí)間簡(jiǎn)略交代了賈曉玲從出生到高中畢業(yè)的一些片段。賈曉玲的成長(zhǎng)史充滿挫敗感，其取悅母親的愿望在“現(xiàn)實(shí)”中難以實(shí)現(xiàn)，只有通過(guò)“非現(xiàn)實(shí)”的途徑才能得以想象性地解決。因此，其“穿越”的目的是彌補(bǔ)遺憾，讓母親高興。賈曉玲的“穿越”是以“白日夢(mèng)”的形式“實(shí)現(xiàn)”的?！霸诎兹諌?mèng)中，人們可以對(duì)真實(shí)的生活進(jìn)行清晰化的改編，對(duì)錯(cuò)誤或者愧疚行為進(jìn)行改正。”⑤沉浸在悲傷與自責(zé)之中的賈曉玲神情恍惚，被醫(yī)院電視機(jī)里“八十年代”的聲音所吸引，并被“召喚”進(jìn)“八十年代”。對(duì)導(dǎo)演賈玲的母親李煥英（1953—2001）而言，其自然時(shí)間意義上的青春年華應(yīng)該是在20世紀(jì)70年代?！赌愫?，李煥英》將李煥英和賈曉玲母女二人的“重逢”安排在1981年，顯然，電影制作者精心設(shè)置了“人人都有激情”（李陀）⑥的“八十年代”作為“穿越”的“目的地”。由此可見(jiàn)，“八十年代”承載了賈曉玲“穿越”的意義。

從以上分析可以看出，《父親·爸爸》和《你好，李煥英》這兩部電影中進(jìn)入“八十年代”的方式和意義都大相徑庭。《父親·爸爸》中主人公錢衛(wèi)身處新世紀(jì)的“現(xiàn)實(shí)”與其回憶中的“八十年代”彼此纏繞、互相參照，“現(xiàn)實(shí)”是進(jìn)入“八十年代”的原因，而“八十年代”又為新世紀(jì)打上了深刻的烙印?！赌愫?，李煥英》到結(jié)尾時(shí)才揭曉劇中人物賈曉玲的“現(xiàn)實(shí)”——開著敞篷汽車、事業(yè)有成。導(dǎo)演賈玲的母親在2001年去世，影片里的高中畢業(yè)生賈曉玲從2001年“穿越”的原因也就不言而喻了。因此，盡管兩部電影的劇情都是從2001年出發(fā)進(jìn)入“八十年代”，有著同樣的“起點(diǎn)”和相同的“終點(diǎn)”，但無(wú)論“起點(diǎn)”還是“終點(diǎn)”，在這兩部影片中都有著不同的意義。

二、從“煩惱人生”到“激情燃燒的時(shí)代”

《父親·爸爸》中的“八十年代”畫面整體上呈現(xiàn)出灰暗的色調(diào)，顯然，這部影片中的“八十年代”并非充滿理想和激情的時(shí)代。“八十年代”是錢衛(wèi)的青年時(shí)代，他的生活中卻并無(wú)多少亮色，毋寧說(shuō)是庸常的“煩惱人生”。池莉的小說(shuō)《煩惱人生》細(xì)致描述了印家厚從早到晚機(jī)械而麻木的生活，各種瑣碎的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和煩惱卻如影隨形、揮之不去，而《父親·爸爸》中“八十年代”的大學(xué)畢業(yè)生錢衛(wèi)的日常生活并不比工人印家厚更有光彩。辦公室里喝茶、下棋、聊天的同事，表明錢衛(wèi)工作環(huán)境的乏味無(wú)聊。生活中錢衛(wèi)與父親也并不親近，雖然父親身居高位，物質(zhì)生活條件優(yōu)渥，擁有氣派敞亮的別墅，父子之間卻缺乏理解，錢衛(wèi)寧愿蝸居在陳舊簡(jiǎn)陋的筒子樓里?？偟膩?lái)說(shuō)，乏善可陳是錢衛(wèi)“八十年代”日常生活的底色。

影片多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)錢衛(wèi)在筒子樓里的斗室，這個(gè)日常生活空間呈現(xiàn)了錢衛(wèi)真實(shí)的生活狀態(tài)?！凹彝ナ侨粘Ｉ钭詈愣ǖ暮妥罨镜脑⑺雹撸X衛(wèi)與妻子的家庭生活在逼仄昏暗的小房間中得以顯現(xiàn)。與父親在情感上的疏離和隔膜，使得錢衛(wèi)拒絕搬到父親的別墅里生活。妻子則更多從現(xiàn)實(shí)考慮，認(rèn)為別墅顯然比筒子樓里的生活更加優(yōu)越。夫妻倆在價(jià)值觀念上存在明顯的分歧，一地雞毛的現(xiàn)實(shí)生活令人不快，錢衛(wèi)無(wú)所謂的態(tài)度更是引起了妻子的不滿，這也是他們離婚的伏筆。尤其在錢衛(wèi)與翟大爺熟識(shí)之后，翟大爺所在的四合院成了他更愿意停留的精神空間。與此同時(shí)，“主體對(duì)家庭的疏離表明了流動(dòng)主體對(duì)原有空間的拒斥”⑧，當(dāng)“家”的吸引力逐漸減弱，離“家”的解體也就為時(shí)不遠(yuǎn)了?？傊@部2001年上映的電影中所呈現(xiàn)的“八十年代”與“新寫實(shí)小說(shuō)”所描繪的一樣，充斥著瑣碎庸常的生活細(xì)節(jié)，反映的是普通人的“煩惱人生”?？梢?jiàn)，站在新世紀(jì)門檻上眺望的“八十年代”遠(yuǎn)非“激情澎湃的時(shí)代”⑨。

與《父親·爸爸》截然不同，《你好，李煥英》中的“八十年代”是“激情燃燒的時(shí)代”和“擁抱世界的時(shí)代”。盡管也以較多畫面對(duì)日常生活空間加以彰顯，但《你好，李煥英》中的日常生活敘事與宏大敘事緊密關(guān)聯(lián)，這也給影片中的“八十年代”賦予了強(qiáng)烈的時(shí)代感。勝利化工廠墻壁上醒目涂寫的“發(fā)揮工人階級(jí)的主力軍作用，加速實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化”“時(shí)間就是金錢，效率就是生命”等宣傳標(biāo)語(yǔ)，顯示出這是一個(gè)以“實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化”為目標(biāo)、充滿奮斗激情的“八十年代”。“現(xiàn)代化”的感召無(wú)處不在，作為休閑娛樂(lè)空間的工人文化宮內(nèi)也高懸著“為實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化貢獻(xiàn)青春”的橫幅?！霸诎耸甏闹袊?guó)，人們都懷著真誠(chéng)的、淳樸的憧憬去描繪現(xiàn)代化的圖景，……從國(guó)家機(jī)構(gòu)到人民群眾，對(duì)現(xiàn)代化的想象充滿著社會(huì)的各個(gè)層面，‘實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化’在人們的心里象征著生活用品充足而帶來(lái)的幸福感，國(guó)家富裕強(qiáng)大”⑩。賈曉玲“穿越”前醫(yī)院電視機(jī)里的解說(shuō)，提示“八十年代”的年輕人們“臉上洋溢著時(shí)代的笑容”，“讓我們切實(shí)地感受到那時(shí)的美好”，而“穿越”后畫面呈現(xiàn)的勝利化工廠工人們積極樂(lè)觀的精神面貌也為這個(gè)“八十年代”做了注解。

《父親·爸爸》中的“八十年代”是敘述者錢衛(wèi)對(duì)自己親身經(jīng)歷的回憶，而《你好，李煥英》中的“八十年代”對(duì)賈曉玲而言是異質(zhì)性和陌生化的。也就是說(shuō)，為了體現(xiàn)“穿越”的意義，電影制作者特意建構(gòu)了一個(gè)“穿越者”賈曉玲眼中的“八十年代”。影片中《路燈下的小姑娘》《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》等八十年代的流行歌曲都是八十年代的親歷者（電影觀眾）耳熟能詳?shù)臅r(shí)代標(biāo)記和符號(hào)，清晰地標(biāo)定了“穿越”故事的時(shí)代背景，但“穿越”后的一幕幕場(chǎng)景在賈曉玲眼中卻是全新的。影片中“八十年代”的基調(diào)正是由賈曉玲的新奇體驗(yàn)所決定的，這也使得《你好，李煥英》中的“八十年代”充滿走進(jìn)新時(shí)代的激情和色彩，與《父親·爸爸》中灰暗沉悶的“八十年代”形成了鮮明對(duì)照。

三、從“精神之父”到“青春之母”

前文提到，《父親·爸爸》中的錢衛(wèi)之所以回憶并敘述“八十年代”，與其在新世紀(jì)的“現(xiàn)實(shí)”直接相關(guān)。2001年的中年人錢衛(wèi)的生活狀態(tài)與早期網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的人物境況相似。與錢衛(wèi)講述“八十年代”的方式一樣，邢育森的代表作《迷失在網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)中的愛(ài)情》的故事情節(jié)也是從網(wǎng)絡(luò)聊天室展開的，并點(diǎn)明了每個(gè)人都難逃“生活之網(wǎng)”和“命運(yùn)之網(wǎng)”的主題。可以說(shuō)，生活的無(wú)意義感、空虛無(wú)聊的精神狀態(tài)甚至游戲化的生活態(tài)度，幾乎是早期網(wǎng)絡(luò)寫手李尋歡、邢育森等人的小說(shuō)中人物的“共性”。這些早期的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)有著與時(shí)代同步的節(jié)奏，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，而“迷失”一詞較為準(zhǔn)確地反映了世紀(jì)之交社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期個(gè)體所面臨的不確定性。中年人錢衛(wèi)同樣感受到了生活意義的匱乏和人生方向的迷茫，于是通過(guò)回憶和講述“八十年代”，重溫“精神之父”翟大爺曾經(jīng)帶給他的安定踏實(shí)的感覺(jué)。

在電影片名出現(xiàn)之前就專門用了定格的特寫鏡頭，呈現(xiàn)在陽(yáng)光下明亮奪目的一對(duì)黃花梨木椅，與影片整體灰暗的風(fēng)格形成了鮮明對(duì)照。這對(duì)承載著歷史的椅子被翟大爺視若生命，是他特意給錢衛(wèi)留作紀(jì)念的。因此，盡管影片英文名為Fathers，占據(jù)中心位置的真正意義上的“父親”卻是作為“精神之父”的翟大爺。錢衛(wèi)與翟大爺?shù)南嘧R(shí)源于“事故”。因?yàn)榧敝幚砉ぷ魃系氖д`，錢衛(wèi)騎摩托車風(fēng)馳電掣穿過(guò)胡同，結(jié)果撞倒了翟大爺，素昧平生的兩人從此結(jié)下了不解之緣。心懷愧疚的錢衛(wèi)一心想要彌補(bǔ)過(guò)失，而翟大爺?shù)膶捄癜菔顾袆?dòng)。多次探望之后，錢衛(wèi)與翟大爺?shù)母星橐徊讲郊由?，翟大爺在錢衛(wèi)心目中逐漸占據(jù)“父親”的位置。盡管翟大爺身為底層平民，但飽經(jīng)滄桑的閱歷和見(jiàn)識(shí)使他充滿人生智慧，看似平淡無(wú)奇的話語(yǔ)也總能給錢衛(wèi)解惑，使其獲得情感撫慰。

相比自己父親幾乎“不近人情”的嚴(yán)厲，翟大爺?shù)膶捜?、善良更得到錢衛(wèi)的認(rèn)可。與片名《父親·爸爸》相對(duì)應(yīng)，雖然錢衛(wèi)的父親依然健在，情感的疏遠(yuǎn)卻使他與父親更多地體現(xiàn)為血緣的紐帶，而翟大爺與錢衛(wèi)雖然非親非故，但在精神和情感上的接近使他們情同父子。翟大爺也有自己的兒子，但父子之間已經(jīng)徹底斷絕往來(lái)。因?yàn)榈源鬆數(shù)膬鹤釉?jīng)要砸毀對(duì)老人來(lái)說(shuō)無(wú)比珍貴的黃花梨木椅，最終導(dǎo)致父子之間的決裂?？梢哉f(shuō)，翟大爺與錢衛(wèi)實(shí)際上互相填補(bǔ)了彼此在父子關(guān)系中的缺失。影片結(jié)尾處依然是錢衛(wèi)坐在電腦前上網(wǎng)的鏡頭，畫外音“當(dāng)我再次見(jiàn)到曾經(jīng)無(wú)數(shù)次帶給我思念的那對(duì)黃花梨木椅時(shí)，我仿佛又一次見(jiàn)到了在我的夢(mèng)中無(wú)數(shù)次出現(xiàn)過(guò)的翟大爺父親般的身影”表明，對(duì)錢衛(wèi)而言，“八十年代”不僅是有意識(shí)的回憶，更是無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境。

如果說(shuō)《父親·爸爸》中錢衛(wèi)通過(guò)回憶“重返八十年代”是“尋父”的寓言，那么，《你好，李煥英》中“穿越”到“八十年代”的故事則展開了賈曉玲的“尋母”之旅?！按┰健鼻?，賈曉玲從昏沉中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)不在病房（這個(gè)情節(jié)暗示母親已經(jīng)去世），于是她四處呼喚、尋找母親，“穿越”后母女的重逢場(chǎng)景其實(shí)是“尋母”的延續(xù)。通過(guò)虛構(gòu)的“穿越”設(shè)置，李煥英在“八十年代”得以“復(fù)活”?！皬?fù)活”并不意味著自然生命的接續(xù)，而是體現(xiàn)為精神意義上的“重生”。賈曉玲與李煥英都“穿越”到了“八十年代”，“穿越”前后的賈曉玲并沒(méi)有變化，“體驗(yàn)主體”就是“敘述主體”，但“穿越”后“復(fù)活”的李煥英由中年婦女變成了青春少女，這樣的情節(jié)安排反映了賈曉玲的代償心理?！鞍耸甏惫适轮心概爸胤辍钡那楣?jié)，是“在幻象中與母親深情告別，在告別中得償所愿，在‘彼此和解’的幻象中與現(xiàn)實(shí)、與自我和解。”[11]也就是說(shuō)，通過(guò)“穿越”，賈曉玲在“八十年代”彌補(bǔ)了“現(xiàn)實(shí)”中未能給母親“長(zhǎng)臉”的遺憾，而在“八十年代”獲得“重生”的李煥英青春飛揚(yáng)、光彩照人，其實(shí)也是電影導(dǎo)演賈玲創(chuàng)傷心理的投射。

《你好，李煥英》的英文片名為Hi Mom，意味著賈曉玲在“八十年代”對(duì)青春的李煥英的詢喚。李煥英最美好的青春年華和幸福的生命體驗(yàn)都被電影創(chuàng)作者安放在了“八十年代”。工人文化宮內(nèi)“為實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化貢獻(xiàn)青春”的標(biāo)語(yǔ)正是對(duì)年輕的李煥英們的感召，也是青春個(gè)體與時(shí)代話語(yǔ)的結(jié)合，凸顯了“八十年代”的豪情，也為青年工人李煥英增添光彩。年輕的李煥英活潑開朗、美麗大方，在充滿理想和激情的“八十年代”盡情地感受時(shí)代的美好和生命的舒展。由此可見(jiàn)，“八十年代”見(jiàn)證和“成就”了李煥英的青春。如果說(shuō)《父親·爸爸》中的“八十年代”如同表征翟大爺?shù)哪菍?duì)黃花梨木椅一樣滄桑、厚重、古樸甚至是“陳舊”的，那么，《你好，李煥英》中的“八十年代”則是充滿青春活力、“煥然一新”的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從2001年的《父親·爸爸》到2021年的《你好，李煥英》，這兩部影片想象“八十年代”的路徑由回憶轉(zhuǎn)為“穿越”，而“八十年代”的基調(diào)也由暗淡沉悶的“煩惱人生”變成樂(lè)觀昂揚(yáng)的“激情燃燒的時(shí)代”。飽經(jīng)滄桑、通透包容的“精神之父”讓位于充滿活力的“青春之母”，意味著“古舊”的“八十年代”被“全新”的“八十年代”所取代。正如戴錦華所指出的：“影片的制作者選擇某個(gè)歷史年代作為被講述的年代，將他們的人物故事安放在某些歷史場(chǎng)景之中，其重要依據(jù)無(wú)疑是他們所置身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！盵12]可見(jiàn)，講述故事的年代是至關(guān)重要的因素。同時(shí)，“八十年代”和“五四”一樣都已經(jīng)被高度符號(hào)化了，作為故事講述年代的“八十年代”往往與講述故事的年代互相參照，因而電影中的“八十年代”與制作“八十年代”電影的年代一樣具有重要的意義。

《父親·爸爸》和《你好，李煥英》分別呈現(xiàn)了不同色調(diào)的“八十年代”，反映了“八十年代”在二十年間所發(fā)生的變化。兩部電影中故事講述的年代（“八十年代”）的“位移”，也折射出講述故事的時(shí)代（2001年到2021年）的變遷，表明世紀(jì)之交個(gè)體的“迷失”已經(jīng)被當(dāng)下的“青春”想象所接替?！?0年代在漸行漸遠(yuǎn)的歷史文化時(shí)空背景下逐漸膨脹為一個(gè)無(wú)所不包的巨大能指，成為凝聚著特定歷史記憶與社會(huì)情緒的精神向標(biāo)與文化符號(hào)，發(fā)揮著象征與隱喻的功能。”[13]隨著時(shí)間距離的逐漸拉伸，“八十年代”也將“歷久彌新”，在未來(lái)的文藝作品中呈現(xiàn)出新的樣貌，以其獨(dú)特的能指符號(hào)標(biāo)記、映照未來(lái)的時(shí)代。

注釋：

①申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998:26.

②王學(xué)典.“八十年代”是怎樣被“重構(gòu)”的——若干相關(guān)論作簡(jiǎn)評(píng)[J].中國(guó)圖書評(píng)論,2010(02):36-45.

③[法]弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].王文融 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2012:81.

④[瑞士]維蕾娜·卡斯特.依然故我——自我價(jià)值感與自我同一性[M].劉沁卉 譯.北京:國(guó)際文化出版公司,2008:119.

⑤[德]克里斯托夫·武爾夫.人的圖像：想象、表演與文化[M].陳紅燕 譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2018:85.

⑥査建英.八十年代訪談錄[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:252.

⑦衣俊卿.現(xiàn)代化與日常生活批判——人自身現(xiàn)代化的文化透視[M].北京:人民出版社,2005:78.

⑧馬聰敏.去往“他處”的旅程：新中國(guó)電影空間美學(xué)研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2016:112.

⑨北島,李陀 主編.七十年代[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009:201.

⑩孫海燕.“想象”中國(guó)——20世紀(jì)80年代的中國(guó)生活與設(shè)計(jì)[M].南京:東南大學(xué)出版社,2016:8.

[11]張阿利.《你好，李煥英》：在幻象中告別，在告別中和解[J].當(dāng)代電影,2021(03):33-36+182.

[12]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007:233.

[13]童娣.20世紀(jì)90年代以來(lái)小說(shuō)的 “80年代敘事”[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2016:201.