李軼天

在1950年的長津湖戰(zhàn)役中，中國人民志愿軍第九兵團3個軍在近零下40度的惡劣天氣下與美軍第十軍展開激戰(zhàn)，創(chuàng)造全殲美軍一個團的紀錄，收復了“三八線”以北的東部地區(qū)，長津湖戰(zhàn)役也因此成為抗美援朝戰(zhàn)爭的拐點。電影《長津湖》正是基于對該歷史的復現(xiàn)，以宏偉景觀與元敘事構建新主流大片，就人物塑造的審美感知時下。這部戰(zhàn)爭史詩片打破了以往戰(zhàn)爭片中“千人一面”的人物塑造模式，在獨具悲歌的慷慨中，在有限的文戲中，最大限度地從個體視角出發(fā)，通過人物塑造傳遞多元情感。

一、照拂與傳承：被建構的“類父子”關系

（一）亦師亦父：雙重身份下的情感觀照

在電影《長津湖》中，無論是偉人毛澤東與毛岸英，還是平民百姓伍千里與父親，均體現(xiàn)了恩深父子情。放眼軍隊，在部隊這個大家庭中，師承之余亦父子。這里的父親并不僅僅是指電影中具有生理學意義的那個父親的形象，而且指電影中所呈現(xiàn)的精神分析學和社會文化學意義上的父親形象①。這種“父子關系”并非血緣關系，而是在特殊環(huán)境下被建構的“類父子”關系?；诖?，“類父子”關系視域下的父子情深成為該片文戲中不可或缺的一部分。作為七連編號017的雷睢生是一名超期服役的老兵，戰(zhàn)士們都稱其為“雷公”。已無親屬的他曾表達想認伍千里為干兒子。在對戰(zhàn)北極熊團時，他炸掉了敵人的火力點。面對聽力時好時差的雷睢生，伍千里喊了一句“雷公，你是我親爹”。聽到此話的雷睢生照單全收，并調侃地問：“是誰喊我呢？”此橋段展現(xiàn)出了軍營中的“類父子”情感。對離鄉(xiāng)參軍的伍千里而言，上次返回家中的契機竟是護送哥哥的骨灰，雖有父但不能陪。從某種意義上說，其父親的角色是有所缺失的。正是在部隊這個大家庭，雷睢生的出現(xiàn)彌補了集體意義上的父親形象，于生活、于精神皆有意義。伍千里讓雷睢生擔任伍萬里的師傅，起初雷睢生是拒絕的，直到他知道了伍萬里的名字后才欣然應允，因為伍百里和伍千里都是他帶出來的。伍千里的一句“教他怎么活下去”，飽含了其對弟弟深厚的愛。雷睢生不僅教伍萬里本領，還把他當兒子一樣看待。當?shù)弥槿f里啃著冰凍的土豆被硌掉一顆牙的時候，雷睢生從懷里掏出用身體暖熱的土豆遞了過去，眼神里充溢著父愛?？梢哉f，雷睢生與伍萬里亦師亦父的關系形成了彼此情感的互補。

（二）以父之名：源于“父親”的規(guī)訓與懲罰

劇中的梅生是一位看似柔弱但苛刻的指導員。這位遠離家庭的父親隨身攜帶著女兒的照片，時常對著照片輕輕擦拭，聊以慰藉。女兒曾問他為什么要打仗，他的解釋是：“這場仗如果我們不打，就是我們的下一代要打。我們出生入死，就是為了他們不再打仗。”這是出于父親的慷慨激昂，更是源于對子孫后代的愛。同樣，在雷睢生與伍萬里這種“類父子”人物設置中也有如此規(guī)訓，更有懲罰。沒有經過訓練的伍萬里因擾亂紀律被取消了新兵授槍儀式。在他看來，這是作為連長的二哥有意針對他，拋出一句“老子不干了！”，就準備跳車離開。伍千里當即懲罰伍萬里，讓其在車門口站通宵。之后，伍萬里多次向雷睢生索要子彈未果。從雷睢生的角度出發(fā)，這是對新兵的保護，以防出現(xiàn)意外。雷睢生在教育伍萬里時說得最多的一句話是“別逞能”。伍萬里的愿望是成為戰(zhàn)斗英雄并累計殺敵20人。當北極熊團長中彈后，伍萬里沖進來準備補槍，卻被伍千里制止了。他告訴伍萬里：“有些槍必須開，有些槍可以不開。”影片借此告訴觀眾，戰(zhàn)爭的目的是保家衛(wèi)國而非殺戮，軍人的鐵血是精神而非泯滅人性，要對生命心懷敬畏。人性的光輝在這一刻得以升華。

（三）如父如兄：戰(zhàn)爭情境下的人物關系嬗變

雷睢生的“類父子”情感不僅體現(xiàn)在伍萬里身上，還體現(xiàn)在整個七連中。在特殊且特定的背景下，“類父子”關系中更夾雜著兄弟情深，這種情義打破了傳統(tǒng)的倫理關系，形成如父如兄的情感狀態(tài)。當伍萬里調皮搗蛋時，雷睢生會充滿愛憐地敲打他的腦袋。當余從戎調侃捉弄伍萬里時，雷睢生也會及時制止，并說：“余從戎，別欺負伍萬里了，你第一次上戰(zhàn)場尿褲子，是我給你洗的?！边@一段落將雷睢生與戰(zhàn)士之間如父如兄的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。余從戎樂觀、開朗且喜歡開玩笑，從一開始與伍萬里在車廂里追逐打鬧，到一次又一次地“欺負”伍萬里，都體現(xiàn)出他與戰(zhàn)士間的兄弟情誼。比如，帶頭起哄并搶奪伍萬里的檢討書，然后當眾大聲朗讀；騙伍萬里“雷公的右耳失聰”，導致伍萬里信以為真并在其右耳旁大聲怒罵。面對一名新兵，余從戎的意圖在于想讓伍萬里盡快融入集體并體會到大家庭中的歡樂，但在戰(zhàn)場上，他卻第一時間把比自己小的伍萬里保護在身后。當伍萬里投出人生第一個空爆彈時，余從戎和伍千里一起歡呼，為之驕傲，盡顯兄弟情誼。

二、宏偉與個體：人物塑造催化英雄情懷

（一）理想信念：全民英雄的精神價值觀

何謂英雄？自古以來，關于“英雄”的釋義諸多。先有漢朝劉劭在《人物志·英雄》中的“聰明秀出，謂之英；膽力過人，謂之雄”②，后有劉禹錫感慨“天地英雄氣，千秋尚凜然”。受傳統(tǒng)文化影響，影視劇對英雄的定位多集中于能力、意志、品格及巨大貢獻方面。因此，在電影中，英雄形象曾一度被固定和模式化。而《長津湖》的英雄塑造打破了以往的固化模式，將“千人一面”換為“千人千面”。在人物塑造方面，影片關注個體命運，增強人物的立體感，通過敘事詮釋“英雄”的概念，以小人物構建大歷史，促成“構建身份→個人認同→集體認同”的轉化。亨廷頓將認同意識定義為“自我意識的產物，是一個人活在一個群體的自我認知”③。個人認同強調主體在自我認知與定位中明確身份，而集體認知指的是特定群體在特定文化語境、社會背景和意義建構中所構建的群體性身份認同④。影片中關于“英雄”的讀解由個人認知延伸至精神內核，進而形成集體認知的精神譜系。

影片中，“劉秘書”毛岸英看到伍萬里正在寫檢查，便把鋼筆借給他。伍萬里認真地問余從戎：“殺多少敵人才算得上英雄？”余從戎回答：“可能20個吧?！贝藭r的毛岸英更正道：“上了戰(zhàn)場，都是英雄?！蓖瑯樱斘槿f里羨慕地夸贊談子為是“打不死的英雄”時，談子為沒有感到欣喜，而是說：“行軍六天六夜不吃不喝凍死在路上，我們該叫他啥，那些沖到敵人十米的地方才投擲手榴彈，自己被炸死的，我們該叫他啥？沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀。”這一刻，“英雄”的概念得以升華，由形象轉為意象，被賦予了強烈情感和理性價值。深受中國傳統(tǒng)文化影響的意象派詩人龐德將意象闡釋為：“一種瞬時的理智與情感的復合體，通過圖像的呈現(xiàn)達到的一種頃刻的釋放之感，一種自由的打破了時空限制的感受，這種瞬間的領悟是我們在最偉大的藝術作品中感受到的。”⑤在人物談子為的詮釋下，“英雄”不是個體，而是集體意識，是每個視死如歸的戰(zhàn)士的普遍價值觀。從這個思想層面出發(fā)，人們就可以理解為什么楊根思選擇抱著炸藥包與敵軍同歸于盡。他留下的那句“不相信有完不成的任務，不相信有克服不了的困難，不相信有戰(zhàn)勝不了的敵人”則代表了全民英雄時代的理想信念。

（二）英雄之旅：在歷練中成長與蛻變

伍萬里的成長只是眾多英雄錘煉自我的縮影。結合電影敘事學回歸文本分析，在人物塑造方面，該片的臺詞、語境、情境融合了語用學的再現(xiàn)方式?！霸诒姸嗟恼Z用學定義中，有兩個概念是十分基本的，一個是意義，另一個是語境”⑥，即通過特殊語境下的臺詞展現(xiàn)人物心理活動，營造情感氛圍，彰顯臺詞意義。伍萬里第一次出現(xiàn)在受眾面前時是一個放蕩不羈的野孩子形象。他參軍的理由很簡單，起初是想讓二哥瞧得起自己。這個頑劣的孩子顯然是不適應軍營生活的，他無規(guī)矩、無紀律，因此四處碰壁。伍千里的那句“一個蛋從外面被敲開，注定被吃掉。你要是能從里面自己啄開，沒準是只鷹”，是對伍萬里的教導與訓誡。

面對戰(zhàn)爭，伍萬里有期待也有恐懼，因為在此之前他只是一個懵懂少年。而紅圍巾的出現(xiàn)起到了穿插劇情的物象性作用，也見證了伍萬里的成長。在輯安車站，面對女衛(wèi)生員拋來的紅圍巾，他在接住的一剎那流露出了些許竊喜，但這種情竇初開的羞赧伴隨著敵軍的轟炸聲戛然而止。在美軍飛機準備轟炸之時，作為哥哥的伍千里瞥見了那條紅圍巾，一把拽了下來，吼道：“給敵人當靶子嗎？”言外之意是讓伍萬里明白軍隊要有集體意識，在關鍵時刻須有大局意識，要守護戰(zhàn)友。劇情的反轉在于張小山的出現(xiàn)。在行軍休息時，張小山將撿回來的紅圍巾送還給伍萬里，兩個同齡少年由此建立起友誼，又或是，在伍萬里看來，小山是懂自己的。所以，伍萬里看著戰(zhàn)友們包括張小山血泥飛濺時痛苦不堪，因為青春和友誼剛剛綻放便悲傷落幕。伍千里對弟弟說：“這樣的事，你還會經歷很多?！痹谛屡d里總攻之前，啃著土豆的伍萬里發(fā)現(xiàn)紅圍巾不慎露出來，便下意識地塞進衣服。這是他藏于內心的溫情，而這股溫情讓他眼神中的野性演變?yōu)閯傄恪ｋ[匿于細微動作之后的是對伍千里話語的讀解，也是他內心世界的成長。

伍萬里一直探索且追求著成為英雄的方法。他問過余從戎，聽過“劉秘書”和談子為對“英雄”的解釋，在戰(zhàn)火硝煙中對英雄與責任萌生自我認知，才會有鏗鏘有力的“第六百七十七名，伍萬里”。伍萬里視角下的成長是新兵成長史，更是英雄的歷程。

（三）二元同構：形象塑造與情感間的張力

克里斯蒂安·麥茨的第二電影符號學將精神分析理論與電影研究相結合，以受眾群體為出發(fā)點，分析電影與受眾之間的心理交流活動，驅動觀眾的觀影心理，并引領其進行深入解讀?！堕L津湖》在英雄人物塑造方面將形象與情感結合，虛實交融下的多重情感讓人物形象更加打動人心。伍百里是一個始終未出鏡卻時時存在的人物。他存在于伍千里、平河以及眾人的描述中，存在于觀眾的想象中，更是夾雜著悲情與震撼。影片的開篇，伍千里護送哥哥伍百里的骨灰回家。骨灰盒上寫著“革命烈士，連長伍百里”。當伍萬里追問伍百里到底是怎么死的時，一旁的平河欲言又止。他在想，要不要把伍百里的事情說出來。在猶豫之時，有人勸說還是留在心里好。此處作為電影的伏筆之一，留給了受眾對該人物的想象和重塑空間。受眾可以從伍千里的話語中管窺一二：“哥下半身都炸沒了，他的腸子，我怎么塞都塞不回去。哥說他冷，我抱著他。哥的嘴唇是醬紫色。哥說，讓我?guī)蛶退庇^眾從這段話中不難推斷出相關信息：伍百里是因戰(zhàn)而亡，在彌留之際，伍千里或許幫他了結了生命。簡短臺詞打造出的隱形畫面成為觀眾填補電影留白的重要元素，而電影的時空錯位感形成沉淀式體驗，表現(xiàn)出敘事傳情的情感張力。

關于平河這一人物的塑造，電影將其定位為沉默寡言、外冷內熱的性格。作為七連的神槍手，他百發(fā)百中卻會在子彈上刻“平”字，體現(xiàn)出他對和平的向往與期待。與此同時，“平河”二字倒轉，恰好是“和平”的諧音，想必這也是無數(shù)志愿軍的內心所向。全片在情感外現(xiàn)方面的代表人物當數(shù)雷睢生。他開車將標識彈拖到敵軍中，引開了空中火力，用生命換取眾人的平安。當雷睢生被炸后，伍千里等人將他從汽車下救了出來，他嘴里喊著：“疼，疼死了！別，別把我，別把我一個人留在這?！贝颂帲輪T將英雄形象有血有肉地演繹出來。雷公不畏懼死亡卻憧憬戰(zhàn)后回歸故里，那是對故土的眷戀。一句“疼”引爆全場，夾雜著情感共鳴般的痛楚，如一縷縷荊條鞭撻在受眾心上，從而加強了影片情感的感召力。

三、家國與厚植：文化內涵式繼承與演變

（一）家國影像：意象化織構的時代內蘊

家國情懷是以家庭倫理與民族文化血脈共同構筑的。這種發(fā)軔于祖先崇拜的精神信仰是支撐中華文明薪火相傳、推動中華民族發(fā)展進步的精神內核。它在電影中融匯于偉人的氣魄、英雄的慷概和普通人的堅韌中，它表現(xiàn)為關鍵時刻的自我犧牲精神、舍小家保大家的理性以及眾志成城、團結一家的合作精神⑦?！堕L津湖》既有史詩般承載著保家衛(wèi)國斗志的“大家”，也有憧憬著和平與團聚的個體記憶的“小家”。在抗美援朝的重大歷史背景下，該片一改傳統(tǒng)的宏大敘事模式，將鏡頭對準了個體人物塑造，由個體記憶和集體記憶融合成偉大歷史事件的影像記憶，用符號化敘事表現(xiàn)無數(shù)英雄的故事，配以主流意識形態(tài)，塑造集體記憶，詮釋革命精神的歷史意義和時代價值。

伍千里返鄉(xiāng)時，一排魚鷹撲騰而過，他拿出哨子吹了起來。他手中的魚鷹哨爸爸和弟弟都有，這是家的符號。當伍千里用魚鷹哨在戰(zhàn)場上多次發(fā)布信號時，它代表的是對家的思念，更是“家”與“國”的融合。在伍千里給雙親下跪的畫面里，背后牌匾上的“天地君親師”清晰可見?！疤斓鼐H師”源于儒家思想，是古代為祭天地、祭祖、祭圣賢等民間祭祀的綜合，亦表現(xiàn)了傳統(tǒng)敬天法祖、孝親順長、忠君愛國等價值觀。影片將其用于此處，使邊遠漁鄉(xiāng)的普通家庭的傳統(tǒng)價值觀得以具象化體現(xiàn)。伍家有三子，長子犧牲，二子赴戰(zhàn)。面對伍千里的再次離開，年邁的父母滿是不舍卻深明大義。被近景框住的二老在送行時五味雜陳的眼神勝過千言萬語。另外，特寫鏡頭中清晰可見的伍千里的花名冊上標注了編號、姓名、出生年月、犧牲地。在這個花名冊上，觀眾可以看到“伍百里”“伍千里”的名字，也可以看到“連里”“連根”的名字。從姓名和年齡可知，這些多是親生兄弟。由此，我們可以理解談子為的那句感慨：“個十百千萬?！濒~鄉(xiāng)的百姓或許沒有太多的文化，他們在孩子的起名上簡單地沿用了“個十百千萬”的排序。這些看似平凡的名字卻是成千上萬保家衛(wèi)國的中華兒女的縮影。

當毛岸英向彭德懷請求參加抗美援朝戰(zhàn)爭時，彭德懷司令勸其留在父親身邊，理由是他家兄弟三人，其中一人走失，一人生病。毛岸英回答：“幾十萬老百姓的孩子，一道命令就上了戰(zhàn)場，我毛岸英有什么理由不去？”彭德懷希望毛主席能出面勸阻，孰料，毛主席卻說：“誰叫他是毛澤東的兒子，他不去誰去！”無論是偉人的孩子，還是平民百姓家的孩子，在保家衛(wèi)國面前，都義無反顧，勇往直前?！白鎳痹谶@些片段里不再是抽象的、外在的觀念，而是在平民化的敘事邏輯里生發(fā)為實際的關切，從而牽引出無數(shù)人心中熾熱的歷史記憶與家國認同，達成共情共力的審美效果⑧。

（二）史詩格局：光影符號書寫鏡像與情思

亞里士多德在《詩學》中對“史詩”的概念進行了論述，而大眾得以普遍理解此概念則源于黑格爾的那句“以詩的意志表現(xiàn)一個民族的樸素意識”⑨?！堕L津湖》的史詩風格在于全景式、多層次、立體性地還原偉大歷史，集合暴力美學與詩意電影，在表現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷的同時，以意象化的史詩外現(xiàn)勾勒出抗美援朝全景式影像畫卷。其中，有三處表現(xiàn)得尤為突出。

其一，關于“江南水鄉(xiāng)”。伍千里的家鄉(xiāng)在浙江湖州。他出身于漁戶，在舊社會里堪稱賤籍。他返鄉(xiāng)的目的不僅是安葬壯烈犧牲的大哥，而且?guī)е蛸N想要給家里蓋新房，想給伍萬里娶媳婦。在父親眼中，伍千里是光宗耀祖的，他的付出帶來的是新中國成立后的改頭換面。湖州山清水秀、秋葉斑斕，伍萬里和其他孩童在林間小道上奔跑嬉戲，祥和的漁村充溢著安寧。而這寧靜的畫面卻被突如其來的轟炸場景劃破，銜接的下一個鏡頭便是戰(zhàn)爭，二者形成了強烈的視覺對比。在江南水鄉(xiāng)與冰天雪地的戰(zhàn)場的對比中，前者用“江南水鄉(xiāng)”描繪了和平，后者則用“戰(zhàn)爭慘烈”代入，使受眾感受到戰(zhàn)爭對和平的破壞。正因有所對比，才使戰(zhàn)士們更加渴望和平，激發(fā)了衛(wèi)國的決心。

其二，關于“中秋”。當伍千里接到即刻返回的命令時，影片用全景轉遠景，借助漁光點點讓觀眾看到了伍千里的背影以及遠處的一輪圓月。歷史上的1950年9月26日是中國的傳統(tǒng)節(jié)日——中秋節(jié)。影片并未具體交代這一節(jié)日，卻以戰(zhàn)士在團圓之日遠赴戰(zhàn)場傳遞出他們的報國之心和舍“小家”為“大家”的犧牲精神，并通過大背景、小人物的微觀敘事引發(fā)受眾的共情。

其三，關于“長城”。伍萬里第一次被處罰時不甘心，直到在車廂門打開的那一瞬間看到了長城，他被眼前的輝煌場景所震撼。長城修筑的初衷在于抵抗外敵。如果說它是一種象征符號，那么這種象征就代表了守護。萬里長城更是驗證了新中國成立后的歲月靜好。正是為了保護這份祥和，戰(zhàn)士們才不遠萬里保家衛(wèi)國。如詩如畫的全景畫面讓長城更具感染力。電影通過詩意影像傳遞精神內涵，使與之配合的鏡頭或畫面有了思辨性的美感和史詩般的恢宏氣度。它以具象化的方式賦予歷史以情感和溫度，喚起觀眾對民族歷史的記憶⑩。

（三）活態(tài)傳承：精神延續(xù)下的賡續(xù)奮進力量

每年的9月30日是中國的烈士紀念日?！堕L津湖》選擇在2021年9月30日上映頗具歷史意義。這不僅是對無數(shù)英烈的致敬，而且以影像的方式再現(xiàn)偉大民族的戰(zhàn)斗姿態(tài)，傳遞革命精神?！堕L津湖》中莊重而嚴肅的入連儀式及報數(shù)場景讓觀眾體驗到了軍魂所在，這種承載著精神傳承的集體榮譽感激勵著每一名戰(zhàn)士。正如劇中人物梅生所感慨的那樣：“我這次回家，每次出門上街，都有人對我點頭微笑，他們不認識我，但是認識我身上的軍裝?！睆拿飞脑捳Z中可以得知，我們的軍隊來源于人民，旨在保護人民，且每一名戰(zhàn)士亦因人民的擁護而感到驕傲與自豪。

毛主席與彭德懷的深夜交談指出了朝鮮戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略意義，即戰(zhàn)爭雖艱難，但卻是換取和平未來的唯一途徑，“洋人看不起我們，尊嚴只能在戰(zhàn)場上取得?！痹谲娛聲h上，毛主席用一句“打得一拳開，免得百拳來”再次點明了抗美援朝的戰(zhàn)爭意義。彼時，新中國剛剛成立，中國掀開了新的歷史篇章，百姓就此過上了安定的生活。而剛剛迎來的和平卻伴隨著美軍的轟炸將再次消失。這次戰(zhàn)爭不僅是正義之戰(zhàn)，更是捍衛(wèi)中國人民向往和平生活的夙愿之戰(zhàn)。影片中的七連只是志愿軍的一個縮影，他們犧牲小我、保全集體，“敵人的后方，才是我連的前沿。七連的大傷亡，換來的是大部隊的小傷亡。”1081高地上的志愿軍堅守陣地，直至犧牲都保持著戰(zhàn)斗姿勢。正是這種偉大民族的氣血精神，才引發(fā)了美軍師長史密斯的感慨：“我們永遠不可能戰(zhàn)勝這樣的軍隊?！?/p>

長津湖戰(zhàn)役是維護民族尊嚴與安全的決死之戰(zhàn)。時隔71年，創(chuàng)作者用影像的方式再次重溫這段歷史，其意義旨在感召時下，賡續(xù)紅色血脈。影片折射出的愛國主義、革命英雄主義、革命樂觀主義和為和平正義奮斗的國際主義精神感染著受眾，讓每一個生活在和平年代的人深知今天的美好生活是由無數(shù)英雄用鮮血和生命換來的。今天的山河無恙、祖國繁榮是中華民族偉大奮斗史的驗證，更是精神傳承的結果。吾輩需緊握接力棒，捍衛(wèi)盛世之中華。

注釋：

①陳犀禾.從“International”到“National”——論當代中國電影中的父親形象和文化建構 [J].當代電影,2005(05):7-13.

②[三國·魏]劉劭.人物志[M].北京:中華書局,2003:34.

③[美]塞繆爾·亨廷頓.我們是誰？美國國家特征面臨的挑戰(zhàn)[M].程克雄 譯.北京:新華出版社,2005.

④李強,劉澤溪.主旋律儀式下的集體記憶建構[J].電影文學,2021(09):8-14.

⑤ [美]Ezra Pound.“A Few Don’ts by an Imagiste”Poetry,Vol.1,No.6.1913:200-201.

⑥何兆熊.新編語用學概要[M].上海:上海外語教育出版社,1999:10.

⑦唐佳琳.家國史詩——紅色電影的文化內涵及其商業(yè)價值[J].中國電影市場,2021(07):23-27.

⑧虞吉,張鈺.“英雄性”與“英雄性審美”——論“獻禮電影文化模式”的演變與重塑[J].當代電影,2020(04):4-8.

⑨[德]黑格爾.美學[M].朱光潛 譯.北京:商務印書館,1981:54.

⑩陳紅梅,夏秋悅.紅色主題電視劇的史詩敘事風格——以建黨百年獻禮劇為例[J].當代電視,2021(07):10-15.