晏雨晨

作家石舒清在短篇小說《清水里的刀子》6000多字的篇幅中，以大量筆墨著眼于對主人公的心理描寫，把創(chuàng)作核心放在人物身上：西海固山區(qū)里剛剛失去了妻子的馬子善老人，在暮年心境中生發(fā)出對“死亡”這一終極命題的感觸與思考。小說將馬子善老人的感知體驗、心理活動和情緒變化作為主要內容謀篇布局，以平實質樸的文字將老人的內心世界鋪陳給讀者，作者對人物的塑造也通過想象、回憶和自問等對精神層面的描寫來實現(xiàn)，從而塑造了整篇小說“向內”的總體基調。相較于對人物的塑造，作者在敘事方面淡化了戲劇沖突，以致全文幾乎沒有情節(jié)轉折，小說的起伏和波動更多來自老人的心理情境，而非外部事件。影片對原著小說的忠實系統(tǒng)地體現(xiàn)為它精準把握了一種質樸且深沉的生存狀態(tài)，即一種電影“空氣”，并通過畫面和聲音的媒介進行塑造和傳達。

1934年，費穆導演在《略談“空氣”》一文中強調了“空氣”之于電影傳遞情感的重要意義：“電影要抓住觀眾，必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”①費穆的“空氣說”認為電影創(chuàng)造“空氣”的四種方式分別為：運用攝影機的性能、利用被拍攝物、環(huán)境的烘托和音響效果的技巧。“空氣說”強調“感覺”對于美學研究的重要性，突出情感知覺、在場感知在藝術創(chuàng)造和審美活動中的意義。

一、攝影機調度：主觀性畫面與心理距離

電影攝影的方式對于觀眾與被攝物之間的關系起著決定性作用，從而對觀眾進入和理解人物的內心意義重大?！皵z影機的眼睛，往往比人的眼睛更技巧”②，費穆認為通過對攝影機技巧的運用，可以獲得情緒和“空氣”的變換，從而牽引觀眾感知影片的情調。攝影機作為觀眾眼睛的替代物，與被攝物之間保持相對運動或靜止的狀態(tài)，其距離遠近、方向角度、相互運動軌跡會在放映時對觀眾的心理產生影響。攝影機調度在客觀層面生成與被攝物的不同位置關系，更在心理層面為觀眾創(chuàng)造多元立場，因而獲得其自身的創(chuàng)造性。

（一）畫面的主觀性

電影通過攝影機的調度及其變化影響和改變觀眾對人物心理的感知。影片《清水里的刀子》通過對馬子善老人這一人物的絕對關注，將主觀性滲透在畫面之中，也通過營造“空氣”，使影片獲得意境之美。在影片中，導演通過兩種方式在電影鏡頭中營造出一種主觀性。第一，影片采用4∶3畫幅而非對景色具有更好呈現(xiàn)效果的寬銀幕進行拍攝，目的在于對“人”的關注，而非對風景的展示。在拍攝室外場景時，采用相對較大的景別以呈現(xiàn)處于西海固山區(qū)中的人，盡管是客觀鏡頭，但也通過“人”作為焦點，在呈現(xiàn)環(huán)境的同時，重點表現(xiàn)人物的孤寂和落寞。第二，在拍攝人物對話的場景時，影片采用固定鏡頭和畫外音，突出表現(xiàn)主人公內心的凝重，以實現(xiàn)畫面的主觀性。在馬子善老人請求批墳地和向老人家請教老牛不吃飲的原因這兩個場景中，兩位與馬子善老人對話的人物都沒有出現(xiàn)在畫面中，而是以畫外音的形式存在。固定鏡頭的穩(wěn)定特性和其他人物的退場使得觀眾將關注焦點置于主人公身上，通過攝影機的凝視感受其內心的不安與焦慮。

視點鏡頭（又被稱為第一人稱鏡頭）是特指將攝影機等同于電影中某一角色的視點的鏡頭。在視點鏡頭的語境下，攝影機、角色和觀眾三者的視角合一。視點鏡頭更多作為角色所見內容的信息呈現(xiàn)，去輔助說明這一人物的情感動因或態(tài)度來源。在馬子善老人得知兒子希望以老牛搭救亡人的段落中，以馬子善老人的視點隔窗拍攝老牛。這一場景段落的畫面起幅是孤獨的老人，畫面落幅是孤獨的老牛，二者之間的對應關系通過一個視點鏡頭連接到一起，鏡頭之間的銜接向觀眾傳達人物心理：“他心里有什么東西具有力度地糾纏著，又像是空空如也?！雹蹟z影機的調度將老人的孤獨、傷感以及兒子的情緒張力和老人對老牛的關照表達得十分精準。

（二）心理距離的塑造

“電影創(chuàng)造了一定程度上使其他藝術望塵莫及的更強的‘心理共鳴’效果?！雹苷侩娪爸?，攝影機（即觀眾）與老人之間的距離具有變化，通過改變攝影機與角色之間的物理距離來影響觀眾對于人物心理的感知程度，也影響整個畫面空間的氣氛與情緒，這一點體現(xiàn)在三次凈身和三次墳院的場景的鏡頭處理中。老人的前兩次凈身以中近景拍攝，而第三次凈身場景以特寫鏡頭呈現(xiàn)，觀眾通過畫面對水流和皮膚有清晰的感知，聲音也被放大，從而實現(xiàn)對于人物的心理和感知更加有力的表達。第一次墳院場景以遠景長鏡頭拍攝，雖然通過演員的運動實現(xiàn)鏡頭內的調度變化，但觀眾始終沒有清晰地感知人物的面部表情。第一次墳院場景主要注重對墳院的呈現(xiàn)——“密密麻麻地排列著墳堆”，也通過環(huán)境中的人表現(xiàn)原著中人物的辛酸與失意。第二次墳院場景由中近景拍攝，角色的表情能夠得到較為細致的體現(xiàn)。第三次墳院場景是全片最后一個鏡頭段落，攝影機矗立在墳院中，注視著老人轉身離開，通過遠景中人的渺小與山野的寬廣之間的對比，傳達一種釋然的心境。

主觀視角、近距離等因素豐富了觀眾對畫面中發(fā)生的事情的體驗，向觀眾暗示了在人物或故事發(fā)展中或許存在著微妙的心理變化。攝影機具有分享角色視角、情緒和認知的力量，它的角度選擇和距離設置在向觀眾傳達某種內在情感方面具有不可替代的作用。

二、聲音設計：感官體驗與意象符號

影片全片沒有運用音樂，除篇幅不多的人物對話外，聲音方面全部運用風聲、雨水聲、動物叫聲和鐘表聲等真實采集的環(huán)境聲，營造出一種生活化的聽覺氛圍，從而實現(xiàn)對電影畫面之內部空間的塑造?！氨憩F(xiàn)靜是有聲片最獨特的戲劇性效果之一”⑤，影片以這種聲音處理貫穿始終，在“靜”中蘊含著“動”，在沒有音樂渲染之處以真實感營造出富有獨特韻律和情感節(jié)奏的電影“空氣”。

（一）生活化的感官體驗

影片沒有站在人物視角的感官“模擬”，沒有慢鏡頭，沒有舒緩配樂，而是將人物的心境進行提煉，并外化到人物所處的環(huán)境（煙云、雨水、粗糙的墻壁、昏暗的牛棚、溫暖的油燈）之中，因此，視聽所形成的整個氛圍就是人物心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。其中，實景聲音的采用將人物的心理活動更真切地滲透在人物所處的環(huán)境中，更加立體地傳達了人物的感官體驗，從而自然生動地營造出影片的“空氣”：雨水瀝泣出寒涼清冽，風聲呼嘯出干燥廣袤，西北冬季的氣候如同老人悲痛后的迷茫，充斥在電影空間之中。聲音能夠賦予畫面中的空間以具象的廣度，影片中有多場老人獨自出于山野中的場景。伴隨著西海固冬季的呼嘯風聲，觀眾以聲音感知空間的廣闊。而在這廣闊的空間之中，是老人獨自行走的身影，孤獨的“空氣”油然而生。在老人請求批墳地的場景中，導演通過富于變化的聲音，對人物心理活動進行了精準呈現(xiàn)。此場景由單個長鏡頭拍攝，中景畫面中老人面色沉重，與一個畫外人聲對話，起初背景里時鐘的聲音十分明顯，中間被開水的聲音掩蓋，直到老人將水壺從灶臺上取下，時鐘聲音恢復。水沸騰變成蒸汽沖破壺嘴產生的尖銳聲音逐漸變大，此時的老人正以迫切的口吻請求對方幫助自己征得一塊墳地。在這里，開水的聲音對老人略帶急切的心情進行了細膩的表現(xiàn)，營造出緊張不安的“空氣”。

（二）聲音作為意象符號

影片中的鐘聲、麻雀、羊叫等聲音作為不同的表意意象，無形參與到影片對于人物心理的表現(xiàn)中?！把虺扇航Y隊，白茫茫一片，跟牛相比，羊比較纖細，有種跳動的、旺盛的生命力，和老人產生一種對照。”⑥在影片中，“羊”的形象作為“生命”的象征符號與象征著“死亡”的“?！钡男蜗笾g具有的視覺差異，為觀眾營造了一種情緒張力。而“羊”作為視覺符號經(jīng)常以畫外音的方式參與到對影片“空氣”的建構中。在影片開頭的喪葬儀式場景中，前景埋葬亡人，后景羊群涌動，將生死隱喻蘊含在一個畫面之中，近處阿訇的念誦聲與遠處的羊叫聲交織，形成一種聽覺上的張力。放羊人打水的場景中，羊群漸漸出畫，羊叫聲消散在山野之中，鏡頭緩慢橫搖，一片寂靜之中取而代之一聲牛叫，沉悶且孤獨。緊接著是磨刀的畫面，剪輯使牛叫聲更加意義深沉，好似預知生命即將終結的一聲哀嚎。弒牛場景與老人飽含淚水的面部特寫相接，隱忍且有力量，羊叫聲逐漸消退，老人第三次來到墳場，這一次只是在外觀望，轉身離開后消失在被白雪覆蓋的山野之中。死亡和生命的力量總是同處畫面之中，形成情感沖擊。

影片中的鐘聲作為時間的象征多次出現(xiàn)在室內場景中，表現(xiàn)老人對死亡的思考、恐懼、憂慮和迷茫。在勸說兒子不要外出打工的場景中，鐘聲伴隨兩人的對話。老人對生命即將落幕的擔憂，和兒子正值壯年的野心是一對隱含的矛盾。兒子并沒有領會老人的憂慮，兩人一個凝滯，一個向前涌動，更加突出了老人的孤獨感。兒子起身離開后，鐘聲消失，與黑暗中老人回眸的畫面相接的是已經(jīng)過世的妻子在充滿云霧的田野中勞作，思念之情油然而生。在小說中有關“鐘”的表述是：“看這天空多么像一個大大的鐘面啊，日頭不過一根針，在這巨大的鐘面上無休止地劃來劃去?！雹邔а萃ㄟ^將這處心理描述具象化為鐘表指針轉動的聲音，形成一次忠實于原著而又具有創(chuàng)造性的再現(xiàn)。

三、自然意象：“空氣”布置與心理外顯

（一）情感的 “客觀對應物”

英國作家艾略特評價英國玄學派詩歌具有“思想知覺化”之特點，通過用具象的客體的比喻或象征來表現(xiàn)抽象的個體思想情感。艾略特的“客觀對應物”理論認為：“以藝術的形式表現(xiàn)情感的唯一方法就是尋找一個‘客觀對應物’；換言之，一套客體、一種情形、一系列事件都可以作為那種特殊情感的表現(xiàn)方式；這樣，當提供了必須終結于感官體驗的外在事實時，就立刻激發(fā)了情感?！雹嘧骷沂媲宓男≌f注重對人物的思想狀態(tài)的表現(xiàn)，并以具象客體承載人物的抽象情感：將老人對生命的感知描寫成具象化的“鐘面”；將老人對妻子的情感具象為“紅紗”等，體現(xiàn)了“思想知覺化”的寫作特點。影片中水的意象及其形式轉化作為“客觀對應物”，是人物心理和情感的外顯，也是創(chuàng)造整個“空氣”的重要元素。

作家石舒清借一個少數(shù)民族的傳說，想要表達的是對于“困難的生和達觀的死”⑨的感受和思索，這也就構成了王學博導演在電影改編中想要抓住的主題。影片中設置了云、雨、雪等意象與主人公馬子善老人的心理相對應，通過對自然意象的呈現(xiàn)，將人物內心進行外顯，將原本小說中的心理描寫進行了視聽化轉述，同時營造了全片清冷、潔凈的“空氣”。而另外一層更深刻的意義在于，水在自然中的狀態(tài)轉化本身就意味著一種生死的輪回，與影片主題相契合。

（二） “水”的狀態(tài)與心理外顯

影片利用“水”來進行心理空間化表述。三次墳院場景中對于“水”的不同存在狀態(tài)的運用，體現(xiàn)出老人不同的心理情境。第一個墳院場景中，馬子善老人在畫面中一動不動地跪坐著，遠山近土和周圍的墳堆把他包圍在一個很小的、觀眾無法看清楚的空間里，人物在畫面中只占有很小的部分，這樣的畫面構圖與他失去親人的空落內心相匹配。與此同時，風雨聲的雜亂反映出他內心情感的波動，表現(xiàn)老人的內心并不平靜：“墳院里只不過添了一個新的墳包而已。這樣一種樸素的結局，細想起來，真是驚心動魄?！雹獾诙€墳院場景中，老人在答應兒子用老牛搭救亡人之后，牽著老牛來到墳場。中近景畫面中老人望著過世妻子的墳堆思考。這一次，攝影機與人物的距離被拉近，觀眾得以清晰地看到雨水落在老人衣服表面形成的水珠正在一點點地滲透進織物里。這一次的鏡頭呈現(xiàn)中，老人是畫面的絕對主角，其表情被觀眾清晰地感知：老人正處于某種復雜的心理狀態(tài)中，對于以老牛搭救亡人和死亡的思考如醒目的雨點般不斷襲擊著他。遠景中的老牛緩緩走過，與前景中的畫面呈現(xiàn)相匹配。第三個墳院場景中，老人路過墳場，站在遠處遙望后轉身離開。風聲呼嘯，老人在畫面中消逝，隱沒在被白雪覆蓋的山野。這是弒牛場景之后的一組鏡頭，雪所營造的靜匿傳達了平靜與寬容的心理狀態(tài)。

影片的影像設計體現(xiàn)了極具創(chuàng)造性的一種文本再現(xiàn)策略：它豐富且加深了客觀影像與主觀心理的某種聯(lián)結，或者更具體地說，它通過對視聽內容的媒介體驗將一種無法輕易言說的情感傳遞給觀眾。導演的改編使電影世界的內部空間重新獲得一種實體化，不同的心理狀態(tài)被表現(xiàn)為水的不同狀態(tài)：雨水、云霧和冰雪。自然意象為空間的知覺構造提供了新的維度，同時使觀眾與角色的互動體驗更加立體和深刻：田野的廣闊空間通過干燥強勁的風聲塑造，老人失去親人的傷感通過雨水的綿密清冷得以傳達，對于老牛拒絕吃食的疑惑經(jīng)由山野間的云霧進行表現(xiàn)。電影將西海固農民生活中真實的保守和隱忍寓于沉著固定的畫面之中，使得整體畫面風格彰顯了一種樸素的人性。

四、結語

“小說的驅動張力是故事的素材（情節(jié)、人物、場景、主題等） 和語言的敘述之間的關系”?，而“電影的驅動張力則是故事素材與畫面的客觀性質之間的關系”?。可見，小說與電影這兩種藝術之間最根本的差別在于媒介屬性——文字和影像，而影像與文字之間的裂縫在于敘述媒介和呈現(xiàn)方式的差異。在對小說文本的再現(xiàn)過程中，電影《清水里的刀子》通過對氣質和氛圍的把握，營造出一種影像“空氣”，充分運用了影像媒介的直觀性和具象性特質，將原著中對個體心理情感活動的文字描寫跨越媒介轉換為視聽化表述，并通過影像對人物的思想情感進行了傳達。影片通過對“空氣”的營造，實現(xiàn)了在題材與形式之間的和諧統(tǒng)一。

注釋：

①②費穆.略談“空氣”[J].時代電影,1934(06):22.

③⑦⑩石舒清.清水里的刀子[J].人民文學,1998(05):100-104.

④[蘇]葉·魏茨曼.電影哲學概說[M].崔君衍 譯.北京:中國電影出版社,1992:201.

⑤[匈]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].何力 譯.北京:中國電影出版社,1978:216.

⑥王學博,葉航,周天一.生與死，簡與繁訪《清水里的刀子》導演王學博[J].北京電影學院學報,2017(03):93-99.

⑧[英]拉曼·塞爾登.文學批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在[M].劉象愚等譯.北京:北京大學出版社,2000:334.

⑨石舒清.回首已近二十年——關于小說《清水里的刀子》[J].回族文學,2017(01):88.

??詹·莫納柯,周傳基.怎樣讀解一部影片(二)[J].世界電影,1986(02):159-178.