文 圖/陳越

名山室摩崖造像線描圖（作者繪制）

名山室摩崖造像全景，攝于2021 年7 月

在福建永泰縣城西15 公里處，有山名“高蓋”，舊志中稱其“秀巒插天，常有紫云蔭之如蓋”，因此得名。山腰處有東、西二石室，稱“名山室”，民間傳說為當?shù)叵扇诵斓堑牡玫郎熘Ｆ渲袞|室“靈龜洞”的北壁，留存有摩崖造像，長10 余米，高約2 米，刻畫眾多人物。1992 年12 月，著名石窟寺考古學家溫玉成先生來此考察，后發(fā)表文章《永泰發(fā)現(xiàn)“白蓮菜”造像》，提及造像內(nèi)容應該有“薩埵那太子舍身飼虎”“太子宣言”“鹿野苑說法”“天人贊鶴”“石佛浮江”，并推測巖壁中央阿彌陀佛下雕刻的七位僧人，可能為民間白蓮教推崇的“蓮宗七祖”形象。如果此說成立，則名山室摩崖造像是我國目前發(fā)現(xiàn)僅存的一處“白蓮菜”造像遺跡，尤為珍貴。

2006 年，名山室摩崖造像被公布為第五批全國重點文物保護單位。這樣一處可能涉及白蓮教、在南方地區(qū)罕見的大型佛教故事表現(xiàn)石窟，自溫玉成先生1993 年發(fā)文至今，30 年來再無相關研究。同時，東、西二石室內(nèi)留存有不少題刻，通向名山室的北宋古道石階上亦有題刻。這些題刻文字也未見清晰整理。這里擬在溫玉成先生研究的基礎上，對摩崖造像的內(nèi)容加以進一步繪制、梳理與辨析，并結(jié)合石室內(nèi)和石階上的題刻，分析名山室佛道共存的現(xiàn)象及對石窟造像可能產(chǎn)生的影響。

巖壁中段線描圖

造像內(nèi)容

從現(xiàn)今保存的情況看，造像因處于巖室內(nèi)部，整體保存較好，亦無人為破壞，只是壁面右段三分之一處有一明顯裂縫。通過對裂縫兩側(cè)造像的分析，發(fā)現(xiàn)兩側(cè)造像并未處于同一水平線，說明工匠在雕鑿時就已注意到這條裂隙，并有意避開。在巖壁左側(cè)的另一端，浮雕數(shù)量明顯變少，構圖變大。左、右兩側(cè)浮雕的差異，表明整個壁面并非從左至右、或從右至左依次雕刻，而是存在一個“中心”。從雕鑿細節(jié)看，中段是首要表現(xiàn)的部分。

巖壁中段浮雕

巖壁中段的浮雕人物十分密集，總體上可分為上下兩部分。上部表現(xiàn)了釋迦的生平故事：在“佛”字上方有一個小人，一手指天一手指地，這是歷來表現(xiàn)“釋迦誕生”的經(jīng)典圖像。隨后右側(cè)出現(xiàn)了地面涌泉，龍王注水洗浴太子的神跡，畫面中太子正端坐凳上，接受上方水龍的沐浴。只是龍王大部分的形象已經(jīng)模糊不清，只余明顯卷曲的尾部痕跡。

左圖為表現(xiàn)“太子墮地行七步”以及“龍王浴太子”內(nèi)容的浮雕，上方依稀可見龍的輪廓；右圖為表現(xiàn)“白馬吻足”內(nèi)容的浮雕

畫面左側(cè)，略去了太子王宮生活的場景，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)年輕的悉達多太子在了解世間無常后逾城出家，將要和隨從車匿以及馬王干陟告別的故事。從圖像中可以辨別悉達多太子形象的下方正是低頭吻足的馬王，云岡石窟、克孜爾第110窟、涇川南石窟寺、南響堂石窟第1 窟中，也有類似的圖像。

表現(xiàn)行至菩提樹以及樹下入定內(nèi)容的浮雕

表現(xiàn)降魔成道內(nèi)容的浮雕，右下角的釋迦形象右手觸底，結(jié)降魔觸地印

出家后的太子，依照婆羅門教之法進行苦修，但歷經(jīng)六年仍未得道。在重新思考修行方式后，太子前往菩提樹下入定。造像中省略了釋迦苦修的內(nèi)容，著重刻畫了前往菩提樹的行進動態(tài)。畫面中太子背上有一頂三角形草帽，左手持挑棍，行囊放置在腳邊，雙眼直視前方的菩提樹，正邁開腳步向前走去。而這棵菩提樹，在下一個畫面中即成為了釋迦入定時的菩提樹。一樹運用至兩個場景中，不僅巧妙節(jié)省了表現(xiàn)的空間，更讓觀者一目了然，串連起兩個相鄰的畫面。

釋迦禪定于菩提樹下，并發(fā)愿將會端坐直至悟道。在禪定像的左側(cè)，還刻有一臺面，推測其上應是一只鳥俯身低垂頭顱，作恭敬禮拜狀。這與經(jīng)文中提及釋迦樹下入定時，有大量鳥兒圍繞隨行相呼應。從走向菩提樹到樹下入定，兩處人物刻畫占據(jù)面積較大，體形也更加飽滿突出，突顯了這一部分的重要性。至此，故事即將進入高潮，預示著將要迎來成佛的轉(zhuǎn)折點。

樹下入定的場景是最終成佛的必經(jīng)之路，而悟道成佛的瞬間更是故事的高潮，需要表現(xiàn)在摩崖造像的重要位置上。所以接下來的畫面不再向左側(cè)邊緣雕刻，而是向右側(cè)發(fā)展，以期將最終成佛畫面表現(xiàn)在巖壁的正中央。緊挨著禪定圖的上方，是五個畫面比例一致但風化嚴重、難以辨認的小圖。依照經(jīng)文敘述，釋迦牟尼在菩提樹下禪定之時，魔王波旬先后派遣魔女與夜叉魅惑、擾亂釋迦，但都宣告失敗。對魔王干擾釋迦這一題材的描繪，一直是佛傳故事藝術表現(xiàn)的重點—釋迦巍然不動的靜坐，與鬼怪張牙舞爪的咆哮，本身就極具畫面感和張力。從巖壁上的五個小圖依稀可見，左側(cè)第一幅畫面立有一人，體形巨大，高舉右手，身前似有許多小人，在與之對話或聽其號令。這部分表現(xiàn)的可能是魔王召集眾多夜叉、羅剎。接下來的三幅小畫中，左右兩幅均為禪定形象，居中的畫面上隱約可見半空中有多個不明形體的輪廓，正符合鬼怪鋪天蓋地干擾釋迦的場景。然而這一可怖的畫面，被放置在兩個禪定的圖像之間，更加突顯釋迦安坐不動、毫無畏懼之意。

第五幅小圖上出現(xiàn)了釋迦和一座小建筑，建筑中還有一人形。此時的釋迦右手觸底，作降魔觸地印。結(jié)合經(jīng)文可知，建筑內(nèi)的小人應是地神形象，表現(xiàn)了地神涌出證明釋迦昔世功德。工匠在此刻畫了一座小屋，也許是受到福建常見的土地廟影響，而將地神表現(xiàn)在一個建筑內(nèi)部。

巖壁中段上方的佛傳故事表現(xiàn)

地神場景的出現(xiàn)，徹底宣告了魔軍的失敗。經(jīng)文提及在地神證明后，地面及三千世界發(fā)出六種震動，魔王波旬以及一切魔軍“皆悉退散，勢屈不如，各各奔逃，破其陣場，自然恐怖，不能安心”（《佛本行集經(jīng)》）。而釋迦也即得以成佛。在退散魔軍的五幅小畫右側(cè)，亦即“白馬吻足”的上方，刻畫了釋迦在蓮花臺上“成等正覺”的形象，悉達多太子從降臨到悟道的整個故事也就此結(jié)束。

從今日所見畫面來看，工匠在雕鑿之時，對整個壁面的中段有一定的設計。先是于石壁最中央的位置鑿刻了降生沐浴的內(nèi)容，隨后故事向石壁左側(cè)發(fā)展，到了菩提樹下入定以后，再向右回到中央以表現(xiàn)成佛的關鍵場景。工匠運用了穿插的表現(xiàn)手法，在巖壁中段通過一系列畫面展現(xiàn)了釋迦牟尼從誕生到成佛的完整故事。

再將目光轉(zhuǎn)向這一系列畫面的右側(cè)，此處佇立著一尊巨大的阿彌陀佛像，下方還刻有七位僧人的圖像。溫玉成先生對這部分內(nèi)容有重要推測：“上方刻‘阿彌陀佛’立于蓮花之上。佛著袒右肩袈裟，右手下伸作接引狀。沿蓮花梗向下，并排刻出七身比丘（前排5 人，后排2 人），皆圓首、穿交領袈裟、寬袖、拱手（但不露雙手）而立。僅右起第二位以左手握金剛鈴；左起第二位左手持物似金剛杵。七比丘頭部以上，刻蓮花多枝，這很可能是‘蓮社七祖圖’?！?/p>

從圖像上看，佛像左手結(jié)禪定印，右手下伸于身體一側(cè)，可確定是宋元時期廣泛流行的阿彌陀佛來迎像。此類阿彌陀佛大多帶有接引逝者往生凈土極樂世界的意味，是凈土信仰的體現(xiàn)。下方的七位僧人，人數(shù)正與南宋時志磐編著的《佛祖統(tǒng)紀》中所列凈土七祖相同。志磐對蓮宗七人的劃定，一直影響廣泛，在巖壁上刻畫七祖是極有可能的。此外，這處浮雕特意強調(diào)阿彌陀佛來迎的凈土往生思想，正與宋元時期流行于江南的民間組織白蓮教相呼應。溫玉成先生還注意到造像雕鑿粗糙，似民間工匠所為，推測造像與白蓮教有關是合理的。

不過此處畫面存在一個突兀的表現(xiàn)，即阿彌陀佛像的出現(xiàn)，與釋迦佛傳故事并無直接關聯(lián)。并且，在接引阿彌陀佛的右側(cè)，又緊挨著刻畫了佛像與鹿的形象，其中佛像右手微舉，似為說法印，可見該處浮雕的內(nèi)容明顯為釋迦牟尼成佛后的“鹿野苑說法”。根據(jù)經(jīng)文所述的釋迦生平，鹿野苑說法畫面本應直接置于釋迦成佛的場景后，但阿彌陀佛像的出現(xiàn)，使得圖像在排序上出現(xiàn)了沖突。

疑為“蓮宗七祖”內(nèi)容的浮雕

一種合理推測是，工匠事先并未想要表現(xiàn)鹿野苑說法的場景，但在雕刻完阿彌陀佛等像后，才發(fā)覺右側(cè)有一空白，故以著名的說法圖予以補充。若事實如此，也從側(cè)面反映出阿彌陀佛和七位僧人的圖像，在整個畫面中具有十分重要的地位和意義，可能在雕刻設計之初，就已經(jīng)決定要將其表現(xiàn)。

在中段巖壁佛傳故事的左下方，另刻畫了一些建筑和船只，應是溫玉成先生提到的“石佛浮江”。石佛浮江是我國歷史上的一樁奇聞異事，講述了有兩尊石佛從水上降臨的故事。《高僧傳》載：“（慧達）后東游吳縣，禮拜石像。以像于西晉將末，建興元年（313 年）癸酉之歲，浮在吳松江滬瀆口。漁人疑為海神，延巫祝以迎之，于是風濤俱盛，駭懼而還。時有奉黃老者，謂是天師之神，復共往接，飄浪如初。后有奉佛居士吳縣民朱應，聞而嘆曰：‘將非大覺之垂應乎？’乃潔齋共東云寺帛尼及信者數(shù)人，到滬瀆口?；妆M虔，歌唄至德，即風潮調(diào)靜。遙見二人浮江而至，乃是石像，背有銘志，一名惟衛(wèi)，二名迦葉，即接還安置通玄寺。吳中士庶嗟其靈異，歸心者眾矣?！?/p>

此處造像在很多細節(jié)上都還原了這一故事。先是右下角有船只飄蕩江中，似乎發(fā)現(xiàn)了佛像。而后小船左側(cè)出現(xiàn)五個手臂高舉的人物形象，仔細觀察能發(fā)現(xiàn)最右一人手持大魚，其身側(cè)一人手持龍蝦，其余人物雖然持物不清，但憑借魚、蝦可知這些人是以祭祀海神的方式來迎請兩尊神像。而在五人的右上方，有兩人呈跪拜姿態(tài)，推測是史料中所述“信奉黃老之人”迎接神像的情節(jié)。畫面左側(cè)還有一艘大船，船中央的船艙內(nèi)有兩個人形小像，應是兩尊佛像。故事表現(xiàn)的正是通過佛教儀式將二佛像成功請回一事。

在船只后方不遠處，刻有一座依山而建的建筑，建筑山門形的入口處人頭攢動。細觀建筑兩側(cè)放置的“橢圓形”和“鈴鐺形”特殊輪廓，應是寺院建筑布置中的鼓樓和鐘樓?？梢酝茰y，這處建筑正是記載中的“通玄寺”，當時人們正將二佛移請至寺院中。寺院對面緊接著一處建筑表現(xiàn)，內(nèi)有二人形，下方還有一人呈跪拜姿勢。表明二人形即是被安置于寺中的兩尊石佛，跪拜者正體現(xiàn)了“吳中士庶嗟其靈異，歸心者眾矣”的社會影響。

從此處刻畫內(nèi)容及表現(xiàn)來看，“石佛浮江”故事在表現(xiàn)手法上與上方的佛傳故事有異曲同工之妙，不僅每個故事環(huán)節(jié)刻畫清晰，且個別畫面的過渡銜接十分精巧。如底部手持魚蝦的民眾、信奉黃老的跪拜民眾，都面對著載有佛像的船只，雖盡力恭請，最終卻無能為力。這是一種通過不同內(nèi)容的畫面互相串連，達到情節(jié)上彼此呼應，甚至升華故事含義的巧妙技法。

巖壁右段浮雕

巖壁右段的浮雕整體比中段更為低矮，刻畫面積以及人物表現(xiàn)都較小。其中上半部分的浮雕因為靠近石室頂部，風化嚴重。從殘留圖像來看，上層浮雕主要由四個畫面排列構成，并由左向右依次展開。第一個畫面，表現(xiàn)了并列的三人構圖：左側(cè)倚坐人物體形最大，似戴有帽冠，且蓄有胡須；中間跏趺坐人物體形其次，似為一僧人；右側(cè)人物體形最小，手持圓環(huán)狀串珠，應是一位在師傅身后的沙彌。依照人物的大小關系，左側(cè)身材最高大者應為身份顯赫者，正與中間僧人交談。結(jié)合后面的舍利塔等畫面推測，這組畫面可能描繪了康僧會的傳奇事跡：康居國僧人會，于三國時期到東吳地區(qū)傳法，求得舍利獲得孫權的信任，并在東吳地區(qū)建起第一座寺院。這第一個畫面即描繪了二人初見，康僧會提及阿育王為舍利建八萬四千佛塔之事，孫權提出“若能得舍利，當為造塔，如其虛妄，國有常刑”。

巖壁中段下方的“石佛浮江”故事表現(xiàn)

巖壁右段線描圖

而在第二個畫面中，佛塔中央有一方一圓兩個物件，應為寶盒中的舍利子，表現(xiàn)了康僧會獲舍利之感應，隨后建成江南第一座寺院佛塔的事跡：“會自往視，果獲舍利。……權大嘆服，即為建塔，以始有佛寺，故號建初寺，因名其地為佛陀里。由是江左大法遂興?！?/p>

疑為康僧會故事內(nèi)容的浮雕

海洋中航行船只的浮雕

第三個畫面中刻有三人，最右側(cè)站立者，上半身破損嚴重，似乎為隨從。左側(cè)人物坐在憑幾類的家具上，對面一人正坐于椅上，整體構圖類似“文殊問疾”，展現(xiàn)的應為二人對談辯論的場景?？瞪畷适轮刑岬?，在孫權去世后其子孫皓并不信仰佛教，曾數(shù)次想要拆除寺院佛塔，奈何其為先王所建，受到群臣制止。于是派出能言善辯的大臣張昱，想用言語駁倒康僧會。張昱借寺院旁有淫祠來質(zhì)疑佛教，反而被康僧會嘲以聾者不聞雷霆之音，最終沒能占據(jù)上風。此對坐辯論圖，應是表現(xiàn)了此段故事。

第四個圖像風化損壞最為嚴重，除了能辨認出三個人像，以及左側(cè)一位為拄杖老人，其余細節(jié)皆無法辨別。不過在名山室的介紹牌中，提及洞中有一處浮雕表現(xiàn)了“關公夜讀”的故事，猜測此言是將這一畫面中的老者像視為了關公，手中拐杖視為大刀。單從圖像上來看，并非沒有這種可能，但右側(cè)的兩人似乎無法解釋。此圖的內(nèi)容有待進一步考證。

康僧會故事下方的畫面分為左、右兩個部分，左側(cè)鑿刻有一艘大船，甲板左邊站立一人，右端有兩人并肩而坐，船艙內(nèi)則坐有六人。多間船艙的表現(xiàn)，以及船下方分別雕鑿了龜、蝦和魚的形態(tài)，說明這艘船和中段下方的船只不同，應為一艘航行在海上的大船。而甲板站立者手中的方形物品，很可能是經(jīng)書梵夾的象征。我國自古便有海路取經(jīng)者，如東晉的法顯、唐代的義凈等?？紤]到前文中所述“石佛浮江”以及康僧會故事，均涉及到南方佛教的初興，這處大船可能同樣描繪了早期海路求法的內(nèi)容，與周圍其他故事立意相似。

表現(xiàn)舍身飼虎內(nèi)容的浮雕

海船右側(cè)的場景，表現(xiàn)了著名的佛本生故事“舍身飼虎”。三位王子在游玩時遇到了饑餓的母虎和幼虎，為了不讓老虎饑餓而亡，三王子摩訶薩埵奉獻身體以延續(xù)老虎生命。畫面下方刻畫了一大二小三只老虎，以及躺在老虎面前的王子形象。老虎上方出現(xiàn)一仙人，左、右站立二天王（力士），對王子的舍身行為表示贊嘆。而仙人身后，似乎還有大象的模糊輪廓。左側(cè)有兩個身形稍小的人，一人頭戴尖帽、手中持棍鞭，似為牧民，另一人可能表現(xiàn)了將要跳崖的王子。二人之間有馬、鳥、孔雀，呈低頭狀，似在表達哀悼之情。仙人的右側(cè)還雕有一只巨大的長頸鳥，從外觀上看似為仙鶴。這些動物哀悼的形象在經(jīng)文中并未提及，可能是工匠自發(fā)添加在“舍身飼虎”周圍。

巖壁左段浮雕

左段浮雕的數(shù)量較少，構圖也更大。中央處殘留明顯的象鼻、象耳輪廓，以及大象身后的侍者半身殘影，這兩個形象表面巖層均已剝落，露出巖壁內(nèi)部的深色巖石。溫玉成先生認為該大象浮雕應為早期雕鑿的“華嚴三圣”，上文提及的佛教故事，則是在“華嚴三圣”的基礎上修理壁面并重新雕刻而成。

巖壁左段線描圖

從造像大小以及殘存的細節(jié)來看，如此巨大的大象應與普賢菩薩有關。放置于壁面左側(cè)三分之一的位置，也很容易讓人想到中置釋迦、左文殊、右普賢的三造像構圖。筆者認同溫玉成先生的說法，這段崖壁應經(jīng)歷過兩次雕鑿，前一次為釋迦與文殊普賢的造像。只是今日所見，殘留的大象主體已經(jīng)占據(jù)了左段壁面中部位置，象背距離石窟頂部很近，似乎不能再容納普賢菩薩的造像，尚不清楚原圖是如何表現(xiàn)。

大象身后上端雕鑿有一尊側(cè)臥人像，從右手支撐頭部的姿勢看，表現(xiàn)的應是釋迦涅槃事跡。但此處造像周圍留白較多，且距離巖壁中段的佛傳故事較遠。猜測在雕鑿之時，原本計劃在左側(cè)雕鑿涅槃故事的大場景，但由于一些突發(fā)情況，導致時間緊迫或資金不足，僅雕刻了釋迦像后便不得不中斷，造成目前沒有完工的面貌。這可能也是壁面左段大象殘影為何沒有被鏟除干凈的原因。同樣，在大象前方有一龜二鶴的浮雕。這三只動物在表現(xiàn)手法上與其他畫面相似，特別是仙鶴的造型和壁面右段“舍身飼虎”處浮雕的仙鶴一致，可證兩處應為同期雕鑿。但龜、鶴在體形上明顯大于中段與右段的佛教故事，似乎是工匠為了填補這塊區(qū)域的空白而倉促完成。由此推測，這部分浮雕，應是整個造像最后雕刻的部分—過大的體形、隨意的排列，表明這部分內(nèi)容在構圖上沒有經(jīng)過細心設計。龜和鶴在佛教故事中沒有明確的象征，說明工匠在最后是借助了“龜鶴”的吉祥寓意，忽視了整個巖壁具有的濃厚佛教指向。

石刻題記

有關名山室摩崖造像，目前在史料、方志中均未見記載，周邊的題記石刻也未發(fā)現(xiàn)任何造像線索，缺少明確的年代和雕鑿者身份信息。為推測該窟的雕鑿背景，我們需要先從名山室一帶的石刻題記中還原當?shù)氐膹R宇情況。

巖壁左段中的龜鶴浮雕

在名山室東室石階上有刻字“辛酉歲記”，很可能指元豐四年（1081），如果此年代無誤，則我們還能知道石階是由山上向山下修建，進一步證明佛寺名山院在北宋時應位于名山室的位置，而非在山腳處。

如今的高蓋山名山室一帶，同時存在道觀和佛教寺院。故今人多將名山室與名山院二者分別論述，認為名山室為高蓋山山腰處的道觀，名山院則為高蓋山山腳下的佛教寺院，并稱《三山志》對“高蓋名山院”的描述，實為道觀名山室的歷史沿革，而非名山院。然而，從現(xiàn)存山間石刻題記等線索來看，北宋末年的名山室主要以佛教寺院為中心，并沒有道觀存在的痕跡。目前發(fā)現(xiàn)最早的紀年題記，出現(xiàn)在通向名山室的宋代古道中，其中三條保留有清晰字跡“宋中元豐”“元豐癸亥”“大宋中元甲子元豐”，表明山路鋪設時間為北宋元豐年間（1078—1085）。另有多條石階，出現(xiàn)“勸首”“佛弟子”，甚至在一條石階上刻有“名山院住持”字樣，可證古道是由僧人化緣倡建。在石階的捐贈者中，還發(fā)現(xiàn)了一位越峰寺僧人，該寺在《永?？h志》中有記，“越峰寺，在縣西門外里許，宋開寶元年（968 年）建。傍有玩芳亭”?？梢娭車略荷艘矃⑴c了名山室步道的建造。另一處值得注意的題刻，發(fā)現(xiàn)于西室的一塊鋪路石上，刻有“二月十日，夜夢見東西室二禪師從室上……喜感諸人造路階石鋪排得好……”，似乎記述了一則感應事跡。然而題記中只提到東、西室二禪師（即當?shù)毓┓畹母呱侵c惠炬），并未提到徐登真人，更說明此次鋪路正是名山室中僧人所為，沒有任何道觀或道士參與的痕跡。

圖① “大宋中元甲子元豐”

圖② “同勸首小師僧……”

圖③ “佛弟子林……”

圖④ “都勸首名山院住持賜……”

圖⑤ “越峰僧□舍……”

圖① 記述靈夢的石階字跡，部分文字已無法辨認

圖② 東室崖壁上元豐八年題記：“元豐八年孟春十八日權知縣事黃斂瞻謁祠下，彷徉不能去，夜宿其院。同來釋惠言俾刻石以志歲月。”

圖③ “……小師自分都勸賜紫惠言”

圖④ “……院僧惠認惠牕惠……”

在石階修建完成后，名山室隨即出現(xiàn)了游覽題記。在靈龜洞的后壁崖面上，刻有兩則元豐八年（1085）的題記，內(nèi)容均為拜謁祠廟。其中有一處記錄夜宿于此，并提及一僧人名叫“惠言”。而在古道的石階上，也發(fā)現(xiàn)了名為“惠言”的名山院僧人，以及“惠”字輩的僧人法名。題記中所述“夜宿其院”，也應指佛教寺院名山院。靈龜洞后壁上還有一處政和癸巳年（1113）的題記，提到了朝廷賜封當?shù)叵扇诵斓且约皟晌桓呱氖论E：“中室徐登為凈慧真人，東室智著為惠應大師，西室惠炬為慈利大師……”末尾撰寫以及刊刻落款均為“住持沙門”，說明此記也由僧人主持刊刻。

上述線索表明，至少在兩宋時期，名山室主要由名山院的佛教徒管理，如今遺留在西室入口處明代天啟六年（1626）的《名山室田記》一文，又說明僧人活動至少延續(xù)至明代中期。溫玉成先生曾推測，石壁上殘存的“華嚴三圣”造像，大概造于宋神宗以前，毀于南宋末年。而佛傳故事等浮雕，則可能雕鑿于元代。從宋時名山院的發(fā)展情況來看，巖壁的初次雕鑿的確可能發(fā)生于宋時，名山室造像應為名山院主持下的一處宋元時期造像。

如今遺留的題記，除了證實兩宋時期名山院的活動以外，也向我們展現(xiàn)出一個包容的宗教環(huán)境。巖壁題刻中提及的凈慧真人徐登，在方志中多有介紹。如《八閩通志》中收錄有“徐真君廟”，“在縣西二十都高蓋山。祀東漢徐登。登幼得神仙煉丹之法，嘗與東陽趙炳較仙術于此，今俗呼花林廟”?！队位录o聞》中則詳細記載了徐登的生平：“徐本牧兒，飯牛山椒。一日，聞樂聲出林杪。緣崖造觀，至則有二人弈。拱立良久，遺徐棋子一，叱令歸。歸即精解手談，時碎瓦器為子，布地為局。縱游巖上，往往與二人遇，遂得修行燒煉訣。有趙真君，不遠千里訪之，以所得秘密，與之參契。徐喜酌酒，共飲草廬中?！こ芍?，與兄弟姊妹七人餌之，同時上升。故其地，七仙有亭，徐、趙二真君有祠云?！?/p>

對中段浮雕內(nèi)容的推測

由此可知，靈龜洞崖壁上元豐八年題記中“瞻謁祠下”“謁拜二主祠下”等言，應是拜謁徐登與趙炳二真君。名山室雖由僧人進駐，但并未與祭祀道人徐登這件事有任何矛盾沖突。南宋梁克家編著的《三山志》中記載：“崇寧三年（1104），敕封登凈慧真人，慧炬（政和癸巳年題記刻作“惠炬”）慈利大師，智著惠應大師。大觀三年（1109），知縣鄭仁達始建三圣殿室?！贝笥^年間（1107—1110）知縣創(chuàng)建三圣殿，表明此地在當時的確存在佛道共存的現(xiàn)象。

名山室存在的信仰包容情況，以及長期祭祀徐登仙人的做法，為推測名山室造像中央的阿彌陀佛等浮雕內(nèi)容帶來了新的可能。在上文分析巖壁中段畫面時，七位僧人下方還有兩個小圖并未作分析。此二圖并列，左側(cè)畫面鑿刻二人禪定，沒有明顯的指向性；右側(cè)畫面鑿刻一小人拜見二大人，而兩位體形高大者均伸臂至一石臺前，似乎正在下棋。單從構圖上看，后者類似佛教故事“善財童子五十三參”中的場景，然而其與周邊圖像明顯具有關聯(lián)性，同時善財童子故事中也未有同時拜見二人的情節(jié)。這些矛盾使得這兩處浮雕的內(nèi)容難以確定?？h志中所描述的徐登求道過程，最初正是偶遇二仙人下棋，才產(chǎn)生了修道機緣，這部分情節(jié)恰能與浮雕刻畫完全相吻合。左側(cè)畫面中的兩個禪定人物，也可視為徐登與趙炳的形象，如《后漢書》記載：“登乃禁溪水，水為不流，炳復次禁枯樹，樹即生荑，二人相視而笑，共行其道焉?！彪S后徐登、趙炳便一同修煉，直到徐登飛升。此外，上方可能為“蓮宗七祖”的七位僧人浮雕，在人數(shù)上也正好與傳說中記述的“（徐登）與兄弟姊妹七人餌之，同時上升”“后漢時土人徐登弟兄姊妹七人隱于此……登與弟兄姊妹七人于壇上并蟬蛻上升而去”相一致，只不過傳說中的上升成仙，被表現(xiàn)為阿彌陀佛接引往生的凈土思想，這讓整個故事披上了佛教的外衣。

名山室中的造像，看似較為復雜混亂，但內(nèi)容大多具有明確的指向。除了傳統(tǒng)佛教表現(xiàn)最多的釋迦牟尼佛傳故事、摩訶薩埵王子舍身飼虎的佛本生故事外，還用大面積巖壁展現(xiàn)了中國本土的佛教史傳故事，反映出內(nèi)容設計者極其關注南方佛教傳入的歷史：石佛浮江寓意著江南地區(qū)最早的正統(tǒng)佛像；康僧會求得舍利而隨后建造的寺塔，也被視為江南地區(qū)最早的寺院；前往印度取經(jīng)的海路，在早期的文化交流中也發(fā)揮了至關重要的作用。名山室的浮雕內(nèi)容選擇，展現(xiàn)出閩東地方寺院對南方佛教發(fā)展的重視，以及對海路的親近。永泰縣雖處于丘陵地帶，南北抵山，但也正因為此，古時交通多依賴水路大樟溪。加之宋元時期，正是福州泉州一帶航海的興盛之時，文化交流的盛況堪比早期佛教傳入。在這樣的時代背景下，選用“江?！眮碜鳛槭谠煜竦南掳氩糠?，并刻畫船只往來，也正是得益于當?shù)貙λ返纳羁汤斫狻?/p>

石壁上還有個別圖像為單獨表現(xiàn)，如釋迦涅槃圖；以及個別圖像不具有明確的故事性，如龜鶴圖。這些看似未完工、或沒有事先設計的浮雕內(nèi)容，反映出當時雕鑿環(huán)境發(fā)生了變化。此外，石壁中央阿彌陀佛、七位僧人等內(nèi)容表現(xiàn)雖占據(jù)了中心位置，但卻具有與普通佛教故事不同的突兀感。從七位僧人往生凈土的寓意來看，該造像的確很可能即是蓮宗七祖圖。不過如果結(jié)合名山室自身的傳說，以及長期與徐真人祠堂共存的史實，則該處浮雕也有可能是徐登與兄弟姐妹七人的飛升表現(xiàn)。更為確鑿的信息，需要未來更多相關史料的發(fā)現(xiàn)。