彭宇灝

真人秀憑其強(qiáng)游戲性、戲劇性及真實感的特征迅速席卷全球，逐漸成為最具影響力和號召力的電視節(jié)目樣態(tài)，也推動著電視內(nèi)容的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。實際上，當(dāng)電視真人秀進(jìn)入我國后，其形態(tài)及內(nèi)核出現(xiàn)了一定的變化，這源于“國外的真人秀是現(xiàn)代化之后的后現(xiàn)代產(chǎn)物，具備游戲人生的狀態(tài)和理念”[1]，而我國的國情民情制約了其“游戲致死”的娛樂追求，使真人秀必須承擔(dān)著教化、宣傳、導(dǎo)向等社會功能和責(zé)任。在這樣的語境下，我國的真人秀在維持著其本質(zhì)特征的同時，也逐步形成了符合中國社會語境、與海外真人秀有著一定差異的節(jié)目樣貌和創(chuàng)作邏輯。

在我國對于真人秀的定義具有較大共識的是，記錄參與者在節(jié)目規(guī)則制約下，在人為設(shè)定的場景和一個較長的周期內(nèi)完成某一目標(biāo)或者展現(xiàn)其生活狀態(tài)的真實過程的電視娛樂節(jié)目。[2]

當(dāng)前，中國電視綜藝正在經(jīng)歷“泛真人秀風(fēng)潮”，節(jié)目主角由精英換成了大眾，節(jié)目從演藝明星的自娛自樂轉(zhuǎn)向草根平民的大眾狂歡。許多節(jié)目從內(nèi)容、形式到制作手段包含的真人秀元素越來越多。含有真人秀元素的節(jié)目不等同于真人秀。真人秀的核心是在較長的時間中對參與者人性的解釋和揭露，即使有競賽成分，賽制也不以專業(yè)競賽標(biāo)準(zhǔn)為藍(lán)本，也不以專業(yè)技能競賽結(jié)果來決定選手的最終勝負(fù)。而許多含真人秀元素的節(jié)目本質(zhì)還是專業(yè)競賽，賽制藍(lán)本也應(yīng)以專業(yè)技能決定勝負(fù)進(jìn)行設(shè)計和策劃，真人秀元素的參與使編導(dǎo)在節(jié)目專業(yè)競賽的基礎(chǔ)上更為重視選手的人物形象塑造，也更有意識地在節(jié)目中拓寬時空，加強(qiáng)敘事性和懸念感。

當(dāng)下我國真人秀遍地開花，各題材、各形式的真人秀都得到了很快的發(fā)展，也不斷有更為細(xì)分且創(chuàng)新的節(jié)目涌現(xiàn)，推動著業(yè)界學(xué)界對真人秀認(rèn)知的不斷深入。作為季播節(jié)目，真人秀需要在10 至12 期節(jié)目內(nèi)完成長線敘事，吸引觀眾在整一季時間內(nèi)對節(jié)目保持著高度關(guān)注，這對于當(dāng)前我國真人秀創(chuàng)作來說并非易事，“三期之癢”規(guī)律一直困擾著創(chuàng)作者們。因此，節(jié)目如何在一季的體量中持續(xù)保持內(nèi)容的高質(zhì)量，如何能在一季的長線敘事中不斷吸引觀眾收看，如何避免“虎頭蛇尾”的尷尬局面，成為所有創(chuàng)作者的思考重點。

一、真人秀敘事動力的構(gòu)成要素

（一）節(jié)目價值動機(jī)

一般而言，真人秀的動機(jī)設(shè)計需要考慮以下這些問題：參與者通過這檔節(jié)目能夠完成什么人生目的，什么因素激勵了參與者要來參與節(jié)目，參與者參與節(jié)目的現(xiàn)實驅(qū)動是什么，節(jié)目內(nèi)容又能夠傳達(dá)出什么樣的價值觀念，觀眾收看節(jié)目的動機(jī)是什么……節(jié)目動機(jī)決定了節(jié)目最終想要達(dá)成的結(jié)果和實現(xiàn)的價值建構(gòu)，是節(jié)目敘事動力的起點，也是判斷節(jié)目能否形成敘事進(jìn)程的重要考量。

優(yōu)秀的節(jié)目動機(jī)能夠為參與者提供穩(wěn)定有利的心理支點，使其能夠消除對情境的排斥感和恐懼感，并對節(jié)目的動機(jī)和規(guī)定情境產(chǎn)生信念感，全身心地投入在節(jié)目中，其真實的人性也會更加流露。真實的人物表現(xiàn)于觀眾而言具有較強(qiáng)吸引力，也能激發(fā)出更強(qiáng)的共情力和期待黏性。

（二）節(jié)目情境

在確立了節(jié)目的價值動機(jī)后，創(chuàng)作者接下來需要為動機(jī)設(shè)計合理且恰當(dāng)?shù)墓?jié)目情境——規(guī)定情境，這也是真人秀的本質(zhì)特征元素。通過將內(nèi)核層面的節(jié)目價值動機(jī)外化成具有敘事意義的情境，后續(xù)的敘事要素才能持續(xù)提供節(jié)目的發(fā)展動力。真人秀的敘事進(jìn)程是在規(guī)定情境中進(jìn)行的。規(guī)定情境一方面遵循著真實的時空觀——強(qiáng)調(diào)時間的連續(xù)性和空間的日常性；另一方面也需要通過節(jié)目規(guī)則對時空進(jìn)行限制和約束，使其能夠承擔(dān)表意及敘事引擎的作用。

（三）節(jié)目規(guī)則

電視真人秀以規(guī)則為骨架，構(gòu)建了一個以任務(wù)（目標(biāo)）為導(dǎo)向的敘事空間。任務(wù)和規(guī)則的區(qū)別在于，任務(wù)只表明了“做什么”，而規(guī)則既包含了任務(wù)——“做什么”，也更多地指明“怎么做”。

規(guī)則首先指明了節(jié)目的目的和定位，通過關(guān)卡和評判標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置來凸顯某種才藝或觀念的重要性，傳達(dá)出編導(dǎo)的創(chuàng)作目標(biāo)。同時給予觀眾全知視角，讓觀眾知道節(jié)目的動機(jī)和發(fā)展流程，從而對節(jié)目產(chǎn)生期待，培養(yǎng)收視吸引力。

其次，節(jié)目規(guī)則規(guī)劃出一個假定的敘事空間，即推動節(jié)目的敘事朝著某個方向穩(wěn)步前進(jìn)，選手只能按照規(guī)則允許的方向進(jìn)行活動。規(guī)則約束了人物的行動方式和尺度，并不斷通過讓選手面臨選擇，誘使其心理活動外化，激發(fā)出真實性格。

然而，規(guī)則僅規(guī)定了節(jié)目敘事的大方向，而非具體明確的敘事情節(jié)，即規(guī)定了人物的行為空間而非具體動作。這種不確定性增添了節(jié)目的懸念感和戲劇性，因此人物的每個行為和選擇都有可能觸發(fā)新的變化，推動節(jié)目故事線的多樣發(fā)展。這是電視真人秀與影視劇的核心差別，也是其獲得觀眾喜愛的魅力所在。

（四）人物及人物關(guān)系

以賽季為長度的電視綜藝節(jié)目需要編導(dǎo)合理運用各種敘事要素和敘事技巧講述連續(xù)完整的故事，使節(jié)目產(chǎn)生連續(xù)性，不斷吸引觀眾的注意力。一方面，文體明星的參與能夠為觀眾提供收看的吸引力，粉絲對偶像的崇拜會轉(zhuǎn)化為持續(xù)收看的動力，并期待在節(jié)目中不斷窺伺明星的真實生活狀態(tài)。另一方面，通過賽季的養(yǎng)成，一些普通人（素人）獲得了一定的名氣，也能夠成為節(jié)目的收視動力點。因此，人物塑造作為敘事動力源之一起到了重要的功能和作用。羅伯特·麥基在《故事》中提到了“人物弧光”，即“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡和變化，無論是好是壞”[3]。人物處于動態(tài)發(fā)展的過程，人物發(fā)展的弧線很大程度上和敘事弧線貼合在一起，敘事以人作為基礎(chǔ)而構(gòu)建，人物的每個動作都對故事產(chǎn)生一定方向的推動力。賽季節(jié)目以強(qiáng)假定性濃縮了現(xiàn)實生活，在一定時間內(nèi)呈現(xiàn)相對完整的人生，因此參與節(jié)目的選手在規(guī)則下明顯且快速成長。從參與節(jié)目起，選手的成長故事開始書寫，人物塑造也隨之展開。相對而言，真人秀從情境到規(guī)則上有更多的人物展現(xiàn)空間，也可以通過賽季長敘事完成人物塑造，因此選手需要有較強(qiáng)的性格特點或很大的性格變化空間。

心理學(xué)中有對于人格類型的研究，這對真人秀選手性格研究有著很大的參考幫助。美國社會心理學(xué)家海倫·帕爾默著寫的《九型人格》按人的基本欲望和恐懼、價值觀和注意力把人格類型分為九類（見圖1）。

通過圖1 可以發(fā)現(xiàn)，每種人格類型會形成獨特的價值觀念和處事方式，在群體中也會形成不同角色屬性。不同的人格類型配置、性別配置、職業(yè)配置、地域配置、年齡配置等可以建立豐富多樣的人物關(guān)系，讓人物之間的關(guān)系互動造成矛盾沖突，從而生發(fā)出精彩故事。因此，在真人秀選角中，節(jié)目導(dǎo)演通常帶有人物關(guān)系思維進(jìn)行選拔，或根據(jù)錄制過程人物性格的外露調(diào)整規(guī)則，以盡量多地創(chuàng)造人物關(guān)系。

圖1 九型人格類型表

二、當(dāng)前電視真人秀的敘事阻力

在實際創(chuàng)作中，盡管創(chuàng)作者們會圍繞動力要素進(jìn)行策劃和設(shè)計，但依然會出現(xiàn)節(jié)目敘事動力不足、重視話題點而輕視全盤敘事等問題，既浪費了題材和模式，也無利于節(jié)目的長期發(fā)展（如IP 打造、綜N 代延續(xù)）。對于這些問題，我們需要從多方面進(jìn)行反思和突破。

（一）創(chuàng)作體制帶來的重頭輕尾

當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺的快速發(fā)展倒逼電視臺提升創(chuàng)新力度和速度，綜藝節(jié)目整體數(shù)量不斷增多，競爭不斷加劇。能否獲得冠名贊助、帶來廣告收入成了節(jié)目能否立項制作的重要標(biāo)準(zhǔn)，而廣告商務(wù)的變現(xiàn)程度成為節(jié)目甚至平臺能否繼續(xù)發(fā)展的重要考核標(biāo)準(zhǔn)，這也無形中加劇了KPI 導(dǎo)向、商務(wù)導(dǎo)向的創(chuàng)作思維。在這種思維方式的影響下，平臺或制作方會積聚頂尖力量（內(nèi)容、制作、藝統(tǒng)、宣推等）完成前幾期節(jié)目的制作，讓節(jié)目獲得不錯的收視口碑，基本能夠完成團(tuán)隊的KPI 任務(wù)和節(jié)目的商務(wù)要求，節(jié)目也就能維持一定程度的資源優(yōu)勢。在此之后，部分創(chuàng)作者就開始按章行事，遵循著一定的創(chuàng)作套路延續(xù)創(chuàng)作。

我國的電視真人秀伴隨著電視媒體的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程不斷發(fā)展，其強(qiáng)娛樂性、大眾性、敘事性的特點使其成為平臺和廣告商青睞的寵兒，這也使得電視真人秀的創(chuàng)作受到商務(wù)邏輯的影響更重，重頭輕尾的問題更為明顯。一些真人秀前期內(nèi)容質(zhì)量和價值導(dǎo)向都較為出色，規(guī)則設(shè)定和人物塑造也都頗具新意，但發(fā)展到中后段時，創(chuàng)作力量的衰減使得節(jié)目敘事動力迅速下降，相似的節(jié)目環(huán)節(jié)、故事情節(jié)、人物關(guān)系、矛盾沖突無法讓觀眾獲得持續(xù)的新鮮感，放棄追看的觀眾比例也就大大提升。

于參與者而言，隨著節(jié)目播出，個人所獲得商業(yè)價值的快速提升也會讓其有所隱藏，盡量滿足市場對其“人設(shè)”的定位和期待，真實性也就大大降低，扮演痕跡逐漸加重。

（二）敘事動機(jī)的曖昧模糊

電視真人秀理應(yīng)為參與者提供強(qiáng)大的心理支點，使其能夠沉浸在規(guī)定情境里真實行動。實際上，許多節(jié)目在立項匯報時價值導(dǎo)向明確優(yōu)質(zhì)、動機(jī)清晰明了，但在實際操作時卻未能精確落實，導(dǎo)致節(jié)目設(shè)定模糊混亂。

1.動機(jī)不準(zhǔn)確

當(dāng)前比較常見的阻力是節(jié)目設(shè)計的動機(jī)缺乏生活動因，即節(jié)目的動機(jī)和目的流于臆想和虛構(gòu)，無法與生活中的真實情況和需求相勾連，參與者無法調(diào)用生活邏輯進(jìn)行真實的行動，為了達(dá)到所謂的強(qiáng)故事張力只好扮演或自我偽裝。

此外，還有一類節(jié)目的節(jié)目價值及動機(jī)與我國的價值觀相背離。需要指出，我國真人秀在娛樂趣味、道德標(biāo)準(zhǔn)、人性深度的表達(dá)等方面都受到我國特定的意識形態(tài)、文化傳統(tǒng)、社會價值觀念，甚至生活方式的制約和規(guī)定，動機(jī)層面表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)人的價值、人的尊嚴(yán)，關(guān)注人的生存狀態(tài)和社會權(quán)益，淡化物質(zhì)獎勵機(jī)制，注重人的情感體驗和心靈成長，這與西方真人秀強(qiáng)調(diào)的“個人主義”有很大的區(qū)別。當(dāng)我國的真人秀原樣照搬部分西方節(jié)目的節(jié)目動機(jī)（如自私才能成功等），同樣也會因失去真實性而被放棄。

這與當(dāng)前真人秀創(chuàng)作群體呈現(xiàn)低齡化有著直接關(guān)聯(lián)。由于一些導(dǎo)演見識不夠廣闊，對人性和生活本質(zhì)的認(rèn)識比較淺顯，在面對特定選題時無法深刻而全面地考量選題背后的多元動機(jī)，只能以“看點邏輯”（以看點話題為出發(fā)點去串聯(lián)整體內(nèi)容）或“窺伺邏輯”（不追求內(nèi)容只追求能夠滿足觀眾的窺伺欲）去設(shè)計與日常生活經(jīng)驗反差過大的獵奇型動機(jī)或照搬海外價值動機(jī)來吸引眼球。

2.動機(jī)左右搖擺

當(dāng)前臺網(wǎng)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的制作要求電視真人秀與網(wǎng)絡(luò)真人秀都必須以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，將正確導(dǎo)向放在首要位置。而一些創(chuàng)作者會將娛樂和價值導(dǎo)向二者放在對立面上，這在實際操作中常常會引發(fā)動機(jī)內(nèi)容兩層皮、設(shè)置顯隱兩層動機(jī)去掩蓋過度娛樂化、價值動機(jī)矯枉過正而變成“高級黑”等的問題。這種情形下，參與者既可能以兩套行動模式去適應(yīng)兩種動機(jī)，導(dǎo)致節(jié)目的敘事分割感極強(qiáng)；也可能在自我真實動機(jī)的引導(dǎo)下無視節(jié)目動機(jī)，導(dǎo)致節(jié)目的逐漸失控，都會影響節(jié)目敘事進(jìn)程的推進(jìn)，最終無法實現(xiàn)價值觀念的有效建構(gòu)和傳達(dá)。

（三）規(guī)則設(shè)置不準(zhǔn)確

1.規(guī)則導(dǎo)向失誤

價值動機(jī)的模糊必然會導(dǎo)致節(jié)目在規(guī)則設(shè)計上出現(xiàn)問題，如一些聲稱以傳揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為價值動機(jī)的節(jié)目因不能正確處理文化性與娛樂性的關(guān)系，節(jié)目規(guī)則大多為與傳統(tǒng)文化關(guān)聯(lián)度不高的游戲，最終成為明星的“歷史情境游戲秀”，看點由文化傳統(tǒng)變?yōu)槊餍潜憩F(xiàn)。此外，在國內(nèi)真人秀發(fā)展之中常會有創(chuàng)作者盲目青睞海外真人秀的規(guī)則設(shè)計，如強(qiáng)化人性爭斗、鼓動拉幫結(jié)派、夸張人物矛盾、渲染階層差異、大肆營造焦慮……最后只能依靠后期生硬修改故事線。

2.規(guī)則與動機(jī)不符

節(jié)目即使具有明確的價值動機(jī)，也常會出現(xiàn)規(guī)則闡釋出現(xiàn)偏差、與節(jié)目動機(jī)無關(guān)的問題。例如一些選秀節(jié)目理應(yīng)遵循強(qiáng)競賽感的選秀規(guī)則邏輯，但由于規(guī)則設(shè)計失誤導(dǎo)致節(jié)目敘事性不足，于是跟風(fēng)套用慢敘事節(jié)奏的生活體驗邏輯，但二者間未能形成有機(jī)補(bǔ)充和聯(lián)系，最終既不能激發(fā)選手的競演真人秀狀態(tài)，也打斷了賽季敘事的連續(xù)感。

3.放棄規(guī)則

近年來興起的慢綜藝（即生活體驗類真人秀的衍生概念）主打無規(guī)則、弱情境，全方位、多視點記錄后依靠后期剪輯進(jìn)行敘事編排和創(chuàng)作。雖然節(jié)目情境的日?；陀H近感容易讓觀眾迅速產(chǎn)生共情，但隨著敘事的推進(jìn)，部分節(jié)目流水賬式的重復(fù)和過于瑣碎而無謂的細(xì)節(jié)無法提供持續(xù)的敘事動力和收視引力，創(chuàng)作者只好通過不斷更換明星、增添飛行嘉賓等方式補(bǔ)足看點。

（四）人物塑造問題

當(dāng)前觀眾對于真人秀節(jié)目的評價中很大一部分是對人物塑造的不滿，如“先黑紅、后洗白”“套路過多”“強(qiáng)行拗人設(shè)”“人物虛假”“動機(jī)不純”……人物塑造問題是影響真人秀敘事的最大阻力因素，且與節(jié)目動機(jī)、規(guī)則問題有著千絲萬縷的聯(lián)系——正是因為后者的設(shè)計失當(dāng)，人物塑造容易流于刻意、虛假。

近年來，伴隨著韓國綜藝模式的引進(jìn)和團(tuán)隊合作，“編劇”這一崗位也被引入到國內(nèi)的真人秀節(jié)目創(chuàng)作中，主要承擔(dān)規(guī)則設(shè)計、人物塑造等工作。目前已有較多的創(chuàng)作者認(rèn)清了編劇的功能和界限，在人物塑造上遵循真實性原則，但也依然還有很多創(chuàng)作者對其理解有誤，將其理解為劇作中的劇本設(shè)計和虛構(gòu)形象，過分追求“編劇感”，從而為了追求戲劇化效果干預(yù)事態(tài)發(fā)展，讓參與者失去對場景的信念感，也讓追求真實快感的觀眾感覺被戲弄。

毋庸諱言，劇作研究的成果一方面啟發(fā)著創(chuàng)作者們不斷開發(fā)多樣的激勵事件和場景設(shè)定，但同時人物原型論、人物功能論等的既有模板也桎梏著創(chuàng)作者的創(chuàng)作思路，使創(chuàng)作者在選角中追求參與者的原型匹配度和功能匹配度，通過匹配經(jīng)典劇作中的人物原型而為參與者確定“人設(shè)”與定位，并以此安排人物關(guān)系。人物原型的廣泛運用“劇透”般地讓觀眾失去了對人物真實行為不可預(yù)知性的好奇。

此外，參與者與節(jié)目動機(jī)的不匹配問題也十分常見。在KPI 導(dǎo)向的創(chuàng)作思維影響下，許多真人秀還是有意無意地通過“拼嘉賓”“拼流量”來吸引觀眾的收看。參與者作為社會生活中的獨立個體，其成長經(jīng)歷、教育背景、職業(yè)階層、年齡、性格等多種因素都決定了其在行動時的內(nèi)在需求和動機(jī)，而一些真人秀在策劃及選角時并未充分考慮到二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致參與者并不能很好地完成節(jié)目動機(jī)，如讓涉世未深、三觀尚未成型的娛樂圈練習(xí)生參與以考驗人性、社會實驗為動機(jī)的選秀養(yǎng)成節(jié)目，或讓文化程度、人文底蘊(yùn)并不高的明星參與推廣傳統(tǒng)文化的節(jié)目……

三、加強(qiáng)真人秀敘事動力的策略

（一）深入生活、挖掘呼應(yīng)時代要求的價值動機(jī)

面對創(chuàng)作難題，創(chuàng)作者首先應(yīng)該深入生活，在豐富的生活源泉中，見識各式各樣的人生，體驗豐富多樣的人性。

當(dāng)前，我國實現(xiàn)了全面小康，人們實現(xiàn)美好生活的物質(zhì)保障已基本具備，同時也提出了更高的要求，這便為電視真人秀的選題及價值動機(jī)提供了較為寬廣的創(chuàng)作空間。創(chuàng)作者可以利用真人秀實驗性、真實性、娛樂性的表達(dá)特色充分挖掘出具有時代特色以及社會熱度的議題，并通過建構(gòu)與生活需求強(qiáng)勾連的節(jié)目內(nèi)在動機(jī)，創(chuàng)作出真實而具有強(qiáng)社會共鳴的內(nèi)容。

戲劇理論認(rèn)為寫戲的開頭要像豹頭，提出的問題和事件總是很單一、很醒目或者很驚人，使觀眾一下子就能懂得。而開頭設(shè)下的伏筆要貫穿到底。到了結(jié)束的時候，需要回到條理清楚、問題單一的路子上來，像鳳尾用少數(shù)修長有力的漂亮羽毛，把周身的斑彩襯托得引人入勝。[4]因此，電視真人秀要維持長線的敘事動力和戲劇性，其開篇動機(jī)首先需要直指當(dāng)下的痛點。實際上，節(jié)目動機(jī)的現(xiàn)實導(dǎo)向能夠很大程度地避免后續(xù)可能會出現(xiàn)的環(huán)節(jié)設(shè)計、人物塑造、敘事進(jìn)程問題，因為在現(xiàn)實感強(qiáng)的動機(jī)領(lǐng)銜下，節(jié)目的規(guī)則設(shè)計也必須映射現(xiàn)實規(guī)則，不能憑空捏造，而參與者也能更多地借助日常生活中的行動經(jīng)驗和行為準(zhǔn)則。例如戲劇題材真人秀《戲劇新生活》呼應(yīng)了當(dāng)下戲劇表演相對“流量化”的現(xiàn)實情況，以還原戲劇人的生存現(xiàn)實、展現(xiàn)戲劇魅力為動機(jī)，環(huán)節(jié)設(shè)置也大都貼合現(xiàn)實創(chuàng)作實質(zhì)（如租劇場、做道具、排練、外聯(lián)等），能夠讓一眾戲劇人在節(jié)目中釋放真實個性和創(chuàng)作才華，讓熱愛戲劇的觀眾倍感親切和滿足。湖南衛(wèi)視真人秀《媽媽，你真好看》則以展現(xiàn)銀發(fā)族女性生活狀態(tài)和魅力為動機(jī)，通過設(shè)置與動機(jī)強(qiáng)關(guān)聯(lián)的超模訓(xùn)練和走秀比賽的外在形式，傳達(dá)出中老年應(yīng)老有所養(yǎng)、老有所好、老有所樂的價值取向，也讓參與者的行為真實生動。

(二)完善敘事布局、嚴(yán)謹(jǐn)設(shè)計規(guī)則

當(dāng)前，我國的真人秀大致可以分為結(jié)果導(dǎo)向型和過程導(dǎo)向型兩類。結(jié)果導(dǎo)向型真人秀以競賽競演類、游戲類、選秀養(yǎng)成類、婚戀交友類等為代表，注重對最后結(jié)局（如競賽結(jié)果、配對結(jié)果、人物命運、冠軍歸屬等）的懸念渲染與揭示。這類真人秀天生具有較強(qiáng)的敘事動力，但如何在長敘事線中合理安置懸念點、激勵點，如何維持參與者在長線中的強(qiáng)信念感等需要著重考慮。以《明日之子樂團(tuán)季》為例，節(jié)目設(shè)計了熱血高校的規(guī)定場景，以“找尋志同道合的音樂伙伴”為強(qiáng)動機(jī)，在首期個人表演后，分別設(shè)置了二三四五人組團(tuán)及競演的整體規(guī)則，中間穿插符合青少年心理動機(jī)和高校場景設(shè)定的家長匯報演出、師生合作、郊游等內(nèi)容，整體能夠讓參與者投入在規(guī)定場景中，因此出現(xiàn)了在節(jié)目后半程一些選手淘汰后其搭檔也希望退賽的強(qiáng)真人秀狀態(tài)。

過程導(dǎo)向型真人秀以體驗類、生活服務(wù)類及“慢綜藝”等為代表，更注重對事件進(jìn)程全面的刻畫，因此敘事動力相對較弱，需要在前期整體框架設(shè)計及后期剪輯上發(fā)力，同時也必須為“生活流”的內(nèi)容提供可信服的動機(jī)。如韓國綜藝《林中小屋》以幸福生活實驗為節(jié)目動機(jī)，兩位參與者分別需要完成一系列極具日常性的任務(wù)來實驗其能帶來的幸福感，通過設(shè)置不斷深入的階段性結(jié)果，節(jié)目靈巧地轉(zhuǎn)換為結(jié)果導(dǎo)向型敘事模式，吸引觀眾持續(xù)收看。

（三）利用沖突合理塑造人物

歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》提到了人們都在社會舞臺上進(jìn)行著不同程度的表演，即不完全真實的自我呈現(xiàn)，人們在“前臺”塑造角色，呈現(xiàn)理想化和社會化的個人表演，在“后臺”為表演做準(zhǔn)備，并流露出更多的真實自我。而真人秀打通了“前臺”與“后臺”的界限，甚至更多地以“后臺”為“前臺”內(nèi)容，因此在人物塑造上更需要將其后臺準(zhǔn)備、心理活動、真實自我外顯化。其中常見的方式為創(chuàng)作者利用規(guī)則不斷創(chuàng)作、調(diào)整人物關(guān)系并設(shè)置困境，營造沖突，實現(xiàn)人物內(nèi)心活動的外化和價值動機(jī)的傳達(dá)。具體而言，沖突可以分為人與環(huán)境、人與他人、人與自我的沖突。

對于人與環(huán)境的沖突，以節(jié)目《我們十五個》為例，節(jié)目定的規(guī)則是初始提供5000 元現(xiàn)金、一個谷倉、一個非智能手機(jī)、2 頭奶牛和若干只雞，每位選手可以帶少量生活必需品，選手必須依靠自己能力在人跡罕至的平頂上接通水電煤，搭建生活空間，并能夠生活一年。這一規(guī)則將選手暴露在與自然沖突的困境中，選手如何度過困境成為節(jié)目初始階段的巨大看點。此外，節(jié)目還可以不斷增加生存環(huán)境的阻礙來補(bǔ)充沖突。隨著節(jié)目不斷進(jìn)行，人們與自然的關(guān)系趨于和諧，這時可以通過調(diào)整規(guī)則改變原始環(huán)境、加強(qiáng)對選手使用自然資源的限制等方式補(bǔ)充沖突。

對于人際沖突而言，節(jié)目組在熟識每個選手性格特點的基礎(chǔ)上，可以通過規(guī)則設(shè)置讓選手之間產(chǎn)生互動，包括肢體接觸和心理接觸，從而建立人際關(guān)系。節(jié)目錄制初期，由于彼此互相陌生，參與者之間會有所防備，也不會太過顯露真實性格，因此節(jié)目初期階段可以采用“放養(yǎng)”方式進(jìn)行觀察，但隨著時間不斷推進(jìn)，彼此之間互相熟悉，也基本消除“鏡頭恐懼”，這時他們會逐漸放下戒心、展現(xiàn)真實性格，選手間關(guān)系也會顯露出來。這時編劇應(yīng)該根據(jù)當(dāng)下人物關(guān)系調(diào)整原有規(guī)則或插入新的游戲環(huán)節(jié)以打破現(xiàn)有的“舒適”關(guān)系，常見的方式如：1. 讓選手按照不符合他們意愿的方式進(jìn)行組合并合作完成任務(wù)；2. 加入新的選手打亂現(xiàn)有關(guān)系，可以是某些選手的“替代品”或者能夠引發(fā)沖突的極致“破壞者”；3. 讓團(tuán)隊內(nèi)部陷入選擇困境；4. 交代團(tuán)隊高難度任務(wù)或巨大危機(jī)等。

就自我沖突而言，可以通過選手心理弱點“定制”困境以激發(fā)選手的內(nèi)心沖突。在面臨困境時，選手的心理欲望和現(xiàn)實能力間的差異會引發(fā)巨大的內(nèi)心沖突，因此需要先說服自己才會有接下來的行動，這個“思考”和“說服”的過程就是“自我沖突和化解”的過程，經(jīng)歷了這個過程后，通過行動可以判斷出選手所發(fā)生的變化，再通過電視化的呈現(xiàn)，參與者就具備了“成長弧光”。

綜上，增強(qiáng)真人秀持續(xù)的敘事張力不能僅依靠放大其中一個敘事要素，而是需要統(tǒng)籌兼顧，對整個敘事進(jìn)程進(jìn)行全面而深入的思考和把控，并始終以現(xiàn)實真實為尺度，從現(xiàn)實生活中提煉典型事件和人物，實現(xiàn)與觀眾持久性的貼近、交流和共情，并最終在公信力的基礎(chǔ)上形成引導(dǎo)力——引導(dǎo)觀眾樹立正確的價值觀與人生觀。

注釋：

[1][2]游潔．關(guān)于“真人秀”語境的思考[J]．現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2006(3):94-98．

[3] [美]羅伯特·麥基．故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[J]．周鐵東，譯．中國電影出版社，2012．

[4]焦菊隱．焦菊隱戲劇論文集[M]．華文出版社，2011．