盧素文

川青藏交界地帶已發(fā)現(xiàn)多處吐蕃時期佛教石刻，主要分布于今西藏自治區(qū)昌都芒康①四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所、四川大學(xué)考古系、西藏自治區(qū)昌都芒康縣文物局、西藏自治區(qū)昌都旅游局:《西藏芒康嘎托鎮(zhèn)新發(fā)現(xiàn)吐蕃摩崖石刻調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第16輯)，北京:中國藏學(xué)出版社，2017年，第233—251頁。西藏自治區(qū)文物保護研究所、陜西省考古研究院:《査果西溝摩崖造像2009年考古調(diào)查簡報》，《考古與文物》2012年第3期，第16—21頁。張建林、席琳、夏格旺堆:《西藏東部吐蕃佛教造像》，北京:社會科學(xué)文獻出版社，2019年。和察雅②陜西省考古研究院、西藏自治區(qū)文物保護研究所:《西藏察雅縣丹瑪札摩崖造像考古調(diào)查簡報》，《考古與文物》2014年第6期，第7—14頁。西藏自治區(qū)文物保護研究所、陜西省考古研究院:《西藏昌都察雅縣向康吐蕃造像考古調(diào)查簡報》，《西藏文物考古研究》(第2輯)，北京:科學(xué)出版社，2016年，第27—42頁。、四川石渠③故宮博物館、四川省文物考古研究院:《四川石渠縣洛須“照阿拉姆”摩崖石刻》，《四川文物》2006年第3期，第27—70頁。四川省文物考古研究院、石渠縣文化局:《四川石渠縣新發(fā)現(xiàn)吐蕃石刻群調(diào)查簡報》，《四川文物》2013年第6期，第3—15頁。和白玉④四川大學(xué)考古文博學(xué)院、四川大學(xué)博物館等:《四川白玉縣加瓦仁安石刻調(diào)查與研究》，待刊。、青海玉樹。從現(xiàn)今公布的材料和相關(guān)研究來看，昌都、石渠、白玉以及玉樹的石刻點，存在以毗盧遮那佛⑤毗盧遮那佛，藏文名稱為 ，又可譯為“大日如來”，關(guān)于其定名，目前未統(tǒng)一，毗盧遮那佛和大日如來皆在使用?？紤]到漢譯文獻中一般稱為毗盧遮那佛，因此，本文統(tǒng)一稱為毗盧遮那佛。相關(guān)圖像為主的共性，但又存在其他不同的圖像類型，從各個地點所處的地理位置來看，存在與其周邊的文化交流融合的現(xiàn)象。昌都察雅和芒康的圖像基本與毗盧遮那佛相關(guān)，石渠和白玉則出現(xiàn)了《惡趣經(jīng)》相關(guān)題材，玉樹的石刻出現(xiàn)了佛傳、十方佛等題材。

目前在玉樹發(fā)現(xiàn)的吐蕃時期摩崖石刻共5處，基本位于勒巴溝和貝納溝內(nèi)，分別為古秀澤瑪石刻⑥青海省文物考古研究所、四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所:《青海玉樹勒巴溝古秀澤瑪佛教摩崖石刻調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第16輯)，第63—94頁。、恰岡石刻⑦青海省文物考古研究所、四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所:《青海省玉樹勒巴溝恰岡佛教摩崖造像調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》 (第16輯)，第148—163頁。艾米·海勒:《公元8—10世紀東藏的佛教造像及摩崖石刻》，《國外藏學(xué)研究譯文》 (第十五輯)，拉薩:西藏人民出版社，2001年，第189—206頁。、吾娜桑嘎石刻⑧青海省文物考古研究所、四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所:《青海省玉樹勒巴溝吾娜桑嘎佛教摩崖石刻調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第16輯)，第95—146頁。和貝納溝大日如來佛堂石刻⑨青海省文物考古研究所、四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所:《青海玉樹貝溝大日如來佛堂佛教石刻調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第20輯)，中國藏學(xué)出版社，2019年，第1—68頁。及其西側(cè)崖壁石刻[10]青海省文物考古研究所、四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所:《青海玉樹貝溝大日如來佛堂西側(cè)崖壁摩崖石刻及線刻佛塔調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第20輯)，第69—101頁。。其中恰岡石刻題材為毗盧遮那佛與二菩薩，大日如來佛堂內(nèi)石刻為毗盧遮那佛與八大菩薩，皆與毗盧遮那佛有關(guān)。當前學(xué)界對于吐蕃時期的毗盧遮那佛圖像研究成果頗豐[11]主 要有以下研究:謝繼勝:《川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源》，《中國藏學(xué)》2009年第1期，第123—141頁；霍巍:《青藏高原東麓吐蕃時期佛教摩崖造像的發(fā)現(xiàn)與研究》，《考古學(xué)報》2011年第3期，第353—384頁；席琳:《吐蕃禪定印毗盧遮那與八大菩薩組合圖像研究》，《考古與文物》2014年第6期，第41—48頁；張長虹:《藏東地區(qū)吐蕃時期大日如來圖像研究》，《青海民族研究》2017年第1期，第14—20頁等。。另外3處石刻點的圖像不同于常見的毗盧遮那佛相關(guān)題材，如古秀澤瑪石刻的兩組圖像，一組為初轉(zhuǎn)法輪圖，一組為禮佛圖，皆與釋迦牟尼佛有關(guān)，在已發(fā)表的簡報中探討了禮佛圖中的釋迦牟尼佛可能與菩提瑞像有關(guān)[12]青海省文物考古研究所、四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所:《青海玉樹勒巴溝古秀澤瑪佛教摩崖石刻調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第16輯)，第63—94頁。，菩提瑞像在唐代的敦煌、四川等皆有出現(xiàn)。大日如來佛堂西側(cè)崖壁的石刻題材為十方佛和《普賢行愿王經(jīng)》，勒巴溝內(nèi)的吾娜桑嘎石刻題材為佛傳故事與《無量壽經(jīng)》《心經(jīng)》等。對于這兩處石刻，除了已發(fā)布的簡報《青海玉樹勒巴溝吾娜桑嘎佛教摩崖石刻調(diào)查簡報》和《青海玉樹大日如來佛堂西側(cè)崖壁摩崖石刻及線刻佛塔調(diào)查簡報》之外，研究相對薄弱。

本文在已有簡報的研究基礎(chǔ)上，對吾娜桑嘎石刻和大日如來佛堂西側(cè)崖壁的圖像和經(jīng)文作進一步分析，認為這兩處圖像是將吐蕃本土的毗盧遮那信仰和漢地華嚴、法華信仰結(jié)合而創(chuàng)作出的新的圖像樣式，表現(xiàn)了唐朝漢藏文化的交流融合。

一、大日如來佛堂西側(cè)崖壁:“毗盧遮那佛+二弟子+十方佛+《普賢行愿品》”

該圖像位于貝納溝大日如來佛堂西側(cè)的一整塊崖壁上，同刻十方佛與《普賢行愿品》，上方為十方佛，下方為《普賢行愿品》(圖一)，該處的《普賢行愿品》早在《賢者喜宴》中就有記載①巴俄·祖拉成瓦:《賢者喜宴》(藏文)，北京:民族出版社，2006年，第447—448頁。。石刻最上方刻有漢式屋頂，其保存狀況雖然不盡人意，但依然可以看到屋頂上裝飾有花朵、垂縵等圖案。屋頂下方刻一方形框，框外側(cè)刻一周蓮瓣，框內(nèi)中間刻一佛二弟子，下方刻一世俗人物形象，周圍刻十方佛。簡報中認為圖像題材為中間刻毗盧遮那佛與二弟子，下方刻世俗人物，周圍為十方佛。將其與大日如來佛堂內(nèi)的石刻進行對比，認為二者年代相近，為9世紀初期。②青海省文物考古研究所、四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所:《青海玉樹貝溝大日如來佛堂西側(cè)崖壁摩崖石刻及線刻佛塔調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第20輯)，第69—101頁。簡報中辨識出了“毗盧遮那佛+二弟子+十方佛”的圖像配置，但是對于為何出現(xiàn)這種配置以及所反映的信仰則未予討論。

圖一 大日如來佛堂西側(cè)石刻線描

(一)毗盧遮那佛與二弟子

中央主尊為毗盧遮那佛，其兩側(cè)脅侍為二僧人形象，應(yīng)為二弟子。其他地方已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的吐蕃時期毗盧遮那佛圖像，其組合為毗盧遮那佛、觀音和金剛手菩薩，或毗盧遮那佛與八大菩薩，其脅侍皆為菩薩，此處發(fā)現(xiàn)的毗盧遮那佛與二弟子的組合為首例。從中央主尊頭戴寶冠、飾臂釧、雙手施禪定印來看，毫無疑問這是胎藏毗盧遮那佛，與《大毗盧遮那現(xiàn)等加持經(jīng)》(簡稱《大日經(jīng)》)有關(guān)。二弟子一般作為釋迦牟尼佛兩側(cè)的脅侍出現(xiàn)，此處存在由胎藏毗盧遮那佛替換釋迦牟尼佛的可能性。

在吐蕃占領(lǐng)時期的敦煌也發(fā)現(xiàn)有以胎藏毗盧遮那佛替換原來主尊的現(xiàn)象，從榆林第25窟和法藏敦煌絹畫CH.0074①關(guān)于榆林第25窟和法藏敦煌絹畫CH.0074的主要研究如下，郭祐孟:《敦煌石窟“盧舍那佛并八大菩薩”曼荼羅初探》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第1期，第45—63頁；賴鵬舉:《中唐榆林25窟密法“毗盧遮那”與佛頂尊勝系造像的形成》，《中國藏學(xué)》2007年第4期，第18—23頁；劉永增:《敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像解說 (上)、(下)》，《敦煌研究》2009年第4、5期，第12—23、8—17頁；陳粟裕:《榆林25窟一佛八菩薩圖研究》，《故宮博物院院刊》2009年第5期，第56—82頁；田中公明著，劉永增譯:《敦煌出土胎藏大日八大菩薩像》，《敦煌研究》2010年第5期，第59—67頁；沙武田:《榆林第25窟——敦煌圖像中的唐蕃關(guān)系》，北京:商務(wù)印書館，2016年。便可窺見。對法藏敦煌絹畫CH.0074的研究往往關(guān)注絹畫上方的毗盧遮那佛與八大菩薩。對該幅絹畫作進一步觀察，注意到在其下方繪有寶池，內(nèi)有兩只鳥各立于巖石 (或山頂)，寶池下方有兩身吐蕃供養(yǎng)人，左側(cè)供養(yǎng)人著吐蕃裝，飾纏頭，呈跪姿，右側(cè)供養(yǎng)人同著吐蕃裝，牽一棕色馬。寶池中的兩只鳥，田中公明研究認為屬于鵝鳥，表現(xiàn)了阿彌陀佛凈土②田中公明著，劉永增譯:《敦煌出土胎藏大日八大菩薩像》，《敦煌研究》2010年第5期，第59—67頁。，中央主尊根據(jù)圖像特征判斷為毗盧遮那佛。如果不去考量中間的毗盧遮那佛，單從絹畫中的寶池和寶池下方的兩身吐蕃裝供養(yǎng)人來看，該幅絹畫應(yīng)該是表現(xiàn)了某種凈土世界，暗含宗教儀軌的寓意。結(jié)合在敦煌的佛教繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)由不同的宗教信仰融合而產(chǎn)生新的樣式的情況，可以大膽推測，這幅絹畫是將阿彌陀佛凈土的主尊替換為毗盧遮那佛，以阿彌陀佛凈土來表現(xiàn)毗盧遮那佛的相關(guān)信仰。

至于榆林第25窟正壁的毗盧遮那佛與八大菩薩圖像，以往研究也是將關(guān)注點置于毗盧遮那佛與八大菩薩圖像上。而在主體圖像之外還能觀察到一些細節(jié)，自毗盧遮那佛蓮座下方伸出一蓮莖，蓮莖向上升起，依次承托各尊菩薩，該種表現(xiàn)方式可能借鑒了阿彌陀佛與五十菩薩的表現(xiàn)方式③感謝中國社會科學(xué)院世界宗教研究所陳粟裕副研究員在四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所2018年舉辦的青年藏學(xué)家藏學(xué)講座中告知。。賴鵬舉認為:“榆林第25窟正壁的主尊代表南傳中印胎藏及佛頂尊勝系 ‘毗盧遮那佛’的儀軌，而其榜題 ‘清凈法身盧舍那佛’及本窟四壁的造像則表現(xiàn)北傳華嚴密法的主尊，兩者在本窟的對應(yīng)關(guān)系，開啟了爾后南、北系密法的互動?！雹苜圌i舉:《中唐榆林25窟密法“毗盧遮那”與佛頂尊勝系造像的形成》，《中國藏學(xué)》2007年第4期，第18—23頁。榆林25窟正壁表現(xiàn)的毗盧遮那佛與八大菩薩，八大菩薩的排列和手中的持物與在玉樹地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的不同，應(yīng)不屬于同一系統(tǒng)，更多的是受到敦煌造像的影響。用來表現(xiàn)凈土世界的蓮莖承托佛像以及“清凈法身盧舍那佛”的題記等是北傳華嚴密法的象征，但是其圖像風格以及整個圖像所要表達的則是吐蕃地方的毗盧遮那信仰。因此，榆林第25窟正壁的圖像是吐蕃毗盧遮那信仰和漢地華嚴信仰的結(jié)合，借助華嚴的凈土世界來表現(xiàn)毗盧遮那信仰。從榆林第25窟與法藏敦煌絹畫CH.0074將原來的主尊替換為毗盧遮那佛的現(xiàn)象來看，將原凈土世界的主尊替換為毗盧遮那佛并非個例，這種替換現(xiàn)象表現(xiàn)了兩種信仰的融合。

大日如來佛堂西側(cè)崖壁所刻的毗盧遮那佛與二弟子，是以毗盧遮那佛替代了原來的主尊釋迦牟尼佛，現(xiàn)在再來看毗盧遮那佛與釋迦牟尼佛的關(guān)系。有研究認為《華嚴經(jīng)》中的“華藏世界導(dǎo)師有所謂 ‘三佛’之名以及 ‘三身’的說法。三佛就是異名同尊的釋迦佛、盧舍那佛、毗盧遮那佛，‘三身’就是內(nèi)尊佛都可從 ‘本體、相狀、作用’三個方面來說明其究竟圓滿的境界，用佛經(jīng)專業(yè)術(shù)語來說就是 ‘法身、報身、化身’”⑤釋見辟:《華藏世界:華嚴學(xué)的凈土信仰》，中國社會科學(xué)院博士學(xué)位論文，2010年，第48頁。。在《華嚴經(jīng)》主導(dǎo)的華嚴信仰中，釋迦佛為法身，毗盧遮那佛為化身，二者為同尊。①曹郁美:《〈華嚴經(jīng)〉中的毗盧遮那佛》，《成大宗教與文化學(xué)報》2007年第9期，第55—74頁。如果將此處的一佛二弟子組合放在華嚴信仰的體系下，其互換替代則成立。當前發(fā)現(xiàn)的吐蕃時期造像基本為毗盧遮那佛相關(guān)題材，《大日經(jīng)》相關(guān)漢、藏經(jīng)文也在吐蕃時期流傳，艾米·海勒 (Amy Heller)研究認為吐蕃時期將王權(quán)與毗盧遮那信仰結(jié)合，以毗盧遮那佛象征王權(quán)來實施其統(tǒng)治②A my Heller，“Ninth century Buddhist images carved at lDan ma brag to commemorate Tibeto-Chinese negotiations”， pp.335-358；“Early ninth century images of Vairochana from eastern Tibet”， pp.74-79；“Eighth and ninth century temples＆rock carvings of Eastern Tibet”， pp.86-103.。吐蕃主要流行毗盧遮那信仰，在同一時期的敦煌則以華嚴信仰等為主，此時的敦煌由吐蕃占領(lǐng)，二者存在往來交流。大日如來佛堂西側(cè)崖壁上所刻圖像以毗盧遮那佛替換釋迦牟尼佛，有可能是毗盧遮那信仰與華嚴信仰結(jié)合的一種表現(xiàn)。

(二)十方三世佛

毗盧遮那佛與二弟子外側(cè)刻十方佛，共10尊。所施手印共3種，第一種為雙手施禪定印，第二種為左手結(jié)禪定印、右手結(jié)說法印，第三種為左手結(jié)禪定印、右手結(jié)觸地印?！斗ㄈA經(jīng)》《華嚴經(jīng)》等皆記載“禮敬十方如來”，十方佛有代表十方凈土之意。從3種手印來看，可能代表了3種佛:左手禪定印、右手觸地印，可能為盧舍那佛；左手禪定印、右手說法印，可能為釋迦牟尼佛；雙手禪定印推測為毗盧遮那佛。《華嚴經(jīng)》體系中釋迦佛為法身、盧舍那佛為報身、毗盧遮那佛為化身。

《華嚴經(jīng)》最早由東晉的佛馱跋陀羅于420年譯為漢文，即《大方廣佛華嚴經(jīng)》，共34品60卷，簡稱《六十華嚴》。其后實叉難陀于699年譯有《八十華嚴》，共39品80卷；般若于798年譯《四十華嚴》，共一品40卷。同一時期，勝友 (Jinamitra)和智軍等藏譯《佛華嚴大方廣經(jīng)》，共45品，收錄于《甘珠爾》中。因此，吐蕃時期《華嚴經(jīng)》的漢、藏譯本皆已出現(xiàn)，推測吐蕃也出現(xiàn)了華嚴信仰，但是要討論其傳播程度及在吐蕃佛教信仰中所占地位則需要更多的材料支撐。

吐蕃時期既已翻譯有《華嚴經(jīng)》，貝納溝此處的十方三世佛則很有可能與華嚴信仰有關(guān)。二弟子一般與釋迦牟尼佛組合出現(xiàn)，如果是“釋迦牟尼佛+二弟子+十方佛”的配置，則為華嚴信仰中常見的圖像，而此處將釋迦牟尼佛替換為毗盧遮那佛，并且十方佛中的8尊佛的手印與主尊手印相同，皆為雙手結(jié)禪定印，可推測這是毗盧遮那信仰與華嚴信仰的結(jié)合。

此處的十方佛石刻是迄今為止在涉藏地區(qū)所見的年代最早的一例。11世紀以后在西藏寺廟壁畫中也有十方佛的繪制。楊鴻蛟在《白居寺祖拉康內(nèi)殿壁畫圖像考釋——兼述般若佛母與十方佛組合圖像在藏地的傳播》一文中對十方佛進行討論，認為“十方佛圖像成為藏地《般若經(jīng)》信仰密教化的重要表現(xiàn)方式，《十萬頌般若波羅蜜多經(jīng)》 (梵atasāhasrikā-Prajāpāramitā， 藏)即詳細描繪了十方佛國世界，其《緣起品》(Nidāna-parivarta)中記載:釋迦牟尼佛在王舍城鷲峰山頂，放光照十方佛土，一切世界上首菩薩各以千葉金色蓮花來獻，佛散花遍諸佛界，花臺化佛演說大般若經(jīng)”。③楊 鴻蛟、魏文:《白居寺祖拉康內(nèi)殿壁畫圖像考釋——兼述般若佛母與十方佛組合圖像在藏地的傳播》，《故宮博物院院刊》2019年第10期，第37—57頁。謝繼勝對居庸關(guān)佛塔進行研究時，對其中的十方佛題材進行論述，認為三種手印代表了十方三世佛④謝繼勝:《居庸關(guān)過街塔造像義蘊考——11至14世紀中國佛教藝術(shù)圖像配置的重構(gòu)》，《故宮博物院院刊》2014年第5期，第49—80頁。。十方佛常與其他題材組合于一起，表現(xiàn)十方佛土。

要討論貝納溝的十方佛，需將目光轉(zhuǎn)向同一時期的敦煌。此時的敦煌壁畫中大量繪制凈土變，十方佛一般繪制于凈土世界中，表現(xiàn)十方凈土。如郭祐孟對榆林第25窟的研究，認為正壁以菩薩身戴冠、雙手結(jié)法界禪定印的盧舍那佛，與八大菩薩結(jié)合為一鋪曼荼羅，本身已經(jīng)是獨立密法，卻又假借左、右兩側(cè)壁代表十方、三世的兩鋪凈土變，來作為實踐盧舍那境界的方便法門，顯、密法門各自獨立卻又相互增益。①郭祐孟:《敦煌密教石窟主尊的毗盧遮那性格——以莫高窟第14窟圖像結(jié)構(gòu)為主的分析》，鄭炳林主編:《佛教藝術(shù)與文化國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，西安:三秦出版社，2009年，第24—46頁。說明在吐蕃占領(lǐng)時期的敦煌已出現(xiàn)將毗盧遮那為主尊的密法與以十方三世代表的凈土世界相結(jié)合的圖像配置模式，而這種模式充分體現(xiàn)了在敦煌原有圖像基礎(chǔ)上增加新元素，創(chuàng)作出新的圖像樣式的現(xiàn)象。

(三)供養(yǎng)人或善財童子

在主尊下方還繪有一世俗人物形象，雙手合十，跪坐，面向上方的毗盧遮那佛，做禮佛狀。關(guān)于其身份，推測有兩種可能性，一為供養(yǎng)人，二為善財童子。在同一河谷內(nèi)的勒巴溝古秀澤瑪石刻中出現(xiàn)有吐蕃供養(yǎng)人形象，共4身像，最前方為一童子形象，跪坐，雙手捧香爐，后面為戴高纏頭、著三角翻領(lǐng)袍服的吐蕃王室成員形象。與其相比，大日如來佛堂西側(cè)崖壁的人物形象為單尊，所著服飾非吐蕃王室成員所著的三角翻領(lǐng)袍服，未戴高纏頭，而吐蕃時期的佛教造像活動往往與吐蕃王室的出資支持有關(guān)，因此可以排除這一形象為供養(yǎng)人的可能性。

敦煌石窟中出現(xiàn)有唐五代時期《入法界品》相關(guān)圖像，所繪制內(nèi)容為善財童子參訪情節(jié)。陳俊吉對敦煌石窟中出現(xiàn)的唐代《入法界品》進行研究，認為唐五代時期《入法界品》中善財童子的造型，可以分為“菩薩形”和“世俗人物形”兩大類，“菩薩形”著菩薩裝，配置蓮座和頭光等，“世俗人物形”則著世俗的服裝。大日如來佛堂西側(cè)崖壁的這身人物形象，雖后期受風化影響，部分細部不清，但是從其殘存服飾特征來看，應(yīng)為世俗人物形象，且與“世俗人物形”的善財童子接近，因此推測可能為善財童子。

據(jù)前所述，善財童子的繪制與《入法界品》有關(guān)，入法界品為《華嚴經(jīng)》中的一品，吐蕃時期已有藏譯本《華嚴經(jīng)》。建于11世紀的塔波寺壁畫中也發(fā)現(xiàn)有一處善財童子參訪善知識的故事情節(jié)②Klimburg-Salter D.E.Tabo:A Lamp for the Kingdon:Early Indo-Tibetan Buddhsit Art in the Western Himalaya， Skira Editore，1997，p.54.，其構(gòu)圖及形象與大日如來佛堂西側(cè)崖壁的世俗人物像存在差異，但是塔波寺善財童子形象的出現(xiàn)，說明《華嚴經(jīng)》當時在西藏已經(jīng)具有一定的信仰基礎(chǔ)。在敦煌所發(fā)現(xiàn)的唐五代時期的《入法界品》相關(guān)圖像，其故事情節(jié)與大日如來佛堂西側(cè)崖壁圖像也存在差異，單從圖像構(gòu)圖來比較，未發(fā)現(xiàn)完全一致可供參考的圖像。從經(jīng)文內(nèi)容來看，《入法界品》中記述了如何行菩薩道證入法界，即由善財童子的普賢行來實踐，最后圓滿證入法界。③陳俊吉:《唐五代 〈入法界品圖〉中善財童子的造型與特色》，《書畫藝術(shù)學(xué)刊》第19期，第151—204頁。因此，結(jié)合上文推論的該處崖壁中“毗盧遮那佛+二弟子+十方三世佛”的配置為毗盧遮那信仰與華嚴信仰的結(jié)合，是一種新的圖樣的創(chuàng)作，在此背景下，此處的人物形象可能為善財童子。

(四)《普賢行愿品》

圖像下方刻藏文普賢陀羅尼和《普賢行愿品》，考古調(diào)查簡報中已公布了藏文原文和漢文翻譯。在吐蕃時期已經(jīng)認為修行念誦《普賢行愿王經(jīng)》可達到證悟成道的目的?！顿t者喜宴》中也有修行時念誦《普賢行愿王經(jīng)》的記載，說要在釋迦牟尼佛前念誦《普賢行愿王經(jīng)》，從而達到修行的目的，《普賢行愿王經(jīng)》在當時的佛教儀軌中應(yīng)是配合佛像來使用的。

將十方佛外側(cè)裝飾的邊框及最上方的屋頂樣式，與敦煌的凈土變壁畫相比較，發(fā)現(xiàn)建筑樣式接近，而且十方三世佛常見繪制于凈土變中。大日如來佛堂西側(cè)崖壁上“毗盧遮那佛+二弟子+十方三世佛《普賢行愿品》”的圖像與經(jīng)文的配置，表現(xiàn)了吐蕃本土的毗盧遮那信仰與當時漢地流行的華嚴信仰的結(jié)合，《普賢行愿品》本身又具有發(fā)愿的功能，常常配合圖像使用，在禮拜佛像時可念誦《普賢行愿品》來達到發(fā)愿及證悟成道的目的。

二、吾娜桑嘎石刻:“釋迦八相+騎象普賢+騎獅文殊”

吾娜桑嘎石刻位于勒巴溝溝內(nèi)，該處石刻由圖像和藏文組成，圖像主體為佛傳，目前可辨識出獼猴奉蜜、佛誕生、佛降自三十三天說法、佛降伏外道、佛涅槃等情節(jié)，《簡報》中認為屬于“釋迦八相”。藏文題記的內(nèi)容包括講述佛傳的情節(jié)和單獨的《無量壽經(jīng)》《般若心經(jīng)》等，《簡報》認為《無量壽經(jīng)》和《般若心經(jīng)》皆與吐蕃高僧法成的譯本較為接近，但存在幾處差異。①青海省文物考古研究所、四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所:《青海省玉樹勒巴溝吾娜桑嘎佛教摩崖石刻調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第16輯)，第95—146頁。張長虹將吾娜桑嘎石刻的佛傳與在敦煌第76窟、東千佛洞、榆林窟第5窟、五個廟第1窟等發(fā)現(xiàn)的同類圖像進行對比，得出以下結(jié)論:“隨著吾娜桑嘎這批石刻圖像的發(fā)現(xiàn)，盡管目前僅辨識出 ‘六相’，并非完整的 ‘八相’，但是從其所刻內(nèi)容與北宋至西夏時期完整的 ‘釋迦八相’圖像大體吻合來看，這批圖像顯然是后期釋迦八相出現(xiàn)的先聲，敦煌宋代驀然出現(xiàn)的具有 ‘印度波羅樣式’的八塔變的圖像來源還是應(yīng)該在吐蕃佛教圖像系統(tǒng)中去尋找來源?！雹谕?。筆者贊同其觀點，敦煌出現(xiàn)的同類題材與吐蕃有關(guān)聯(lián)，且其來源可能為吐蕃。

吾娜桑嘎摩崖石刻D組上方為佛降自三十三天說法，在其下方為一菩薩坐于大象上，為普賢菩薩，普賢菩薩右側(cè)為一坐于獅子上的菩薩，應(yīng)為文殊菩薩 (圖二)。因石刻受風化影響，不確定在其周圍原來是否刻有眷屬。文殊菩薩和普賢菩薩組合在唐五代時期的敦煌壁畫中常見，關(guān)于文殊、普賢二圣信仰的形成，賴文英研究認為，至遲在6世紀前后，文殊、普賢二圣信仰已經(jīng)形成，并且是佛教徒發(fā)愿禮懺以求佛道的菩薩行者之代表③賴文英:《普賢行于文殊愿——文殊、普賢二圣信仰探源》，《2015華嚴宗國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，臺北:財團法人臺北市華嚴蓮社，2018年，第255—279頁。。唐五代時期的敦煌壁畫中出現(xiàn)有與《法華經(jīng)》《華嚴經(jīng)》相關(guān)的凈土變，法華信仰和華嚴信仰在這一時期占據(jù)重要地位。

唐宋時期的文獻中也有高僧對文殊、普賢與華嚴、法華的探討。如《宋高僧傳》中的《唐代州五臺山清涼寺澄觀傳》對文殊、普賢、毗盧遮那與華嚴的記載:“大歷十一年 (公元776)暫游五臺……居大華嚴寺，專行方等懺法。時寺主賢林請講大經(jīng)，并演諸論。因慨華嚴舊疏文繁義約，惙然長想，況文殊主智，普賢主理，二圣合為毗盧遮那，萬行兼通，即《大華嚴》之義也。”④[宋]贊寧:《宋高僧傳》，北京:中華書局，1987年，第105頁。

隋朝吉藏的《法華義疏》中認為普賢、文殊和法華、華嚴皆有關(guān)系。云:《華嚴經(jīng)》七處八會，普賢、文殊善其始；《入法界品》流通之分，此二菩薩又令其終，所以此二人在彼經(jīng)始終者，世相傳云:究竟普賢行、滿足文殊愿故。普賢顯其行圓，文殊明其愿滿，故與諸菩薩中究竟具足，顯《華嚴》的圓滿法門。今說《法華》亦明文殊開其始，普賢通其終，亦顯《法華》是究竟法。所以二經(jīng)皆明兩大士者，欲顯《華嚴》即是《法華》。為直往菩薩說令入佛慧故名《華嚴》；為迴小入大菩薩說令入佛慧故名《法華》。約人有利鈍不同，就時初后為異。古兩教名字別耳，至論平等大慧清凈一道，更無有異，是故兩經(jīng)皆明二菩薩也。①[隋]吉藏:《法華義疏》，[日]高楠順次郎編:《大正新修大藏經(jīng)》，臺北:財團法人佛陀教育基金會，1990年，第631頁。

圖二 吾娜桑嘎石刻文殊與普賢菩薩線描

《唐代州五臺山清涼寺澄觀傳》與《法華義疏》說明文殊、普賢與法華和華嚴皆有聯(lián)系。殷光明研究認為敦煌石窟中結(jié)跏趺坐佛與騎獅文殊、乘象普賢組合的3尊像，尤其是中唐以前與法華有關(guān)的，稱釋迦三尊像；中唐以來與華嚴有關(guān)的，稱華嚴三圣像；圖像與義理歸屬不明確者，則二者皆可稱。②殷光明:《從釋迦三尊像到華嚴三圣的圖像轉(zhuǎn)變看大乘菩薩思想的發(fā)展》，《敦煌研究》2010年第3期，第1—10頁。那么再來看吾娜桑嘎石刻中文殊、普賢出現(xiàn)的位置，二者位于佛降自三十三天說法附近，整個石刻所在崖壁刻“釋迦八相”，主尊應(yīng)為釋迦牟尼佛。文殊、普賢和以釋迦牟尼佛為主尊的“釋迦八相”的同繪可能與《法華經(jīng)》有關(guān)。謝繼勝對扎塘寺發(fā)現(xiàn)的法華圖像進行研究，同時梳理了吐蕃譯經(jīng)目錄，認為吐蕃時期已翻譯有藏文《法華經(jīng)》③謝繼勝:《扎塘寺壁畫法華圖像與11—14世紀中國多民族藝術(shù)史的重構(gòu)——文殊彌勒、釋迦文殊與藏漢佛教義理的圖像形成史》，《文藝研究》2021年第11期，第130—146頁。。扎塘寺出現(xiàn)的法華圖像并非憑空出現(xiàn)，又加上吐蕃時期已翻譯有藏文《法華經(jīng)》，說明吐蕃時期很有可能法華相關(guān)圖像已有繪制。

騎獅文殊和騎象普賢二者與法華、華嚴皆有關(guān)，而究竟是屬于法華還是華嚴，則要看其主尊為釋迦牟尼佛還是毗盧遮那佛。張長虹將文殊菩薩和普賢菩薩等與榆林第25窟、敦煌藏經(jīng)洞所發(fā)現(xiàn)藥師經(jīng)變相絹畫中的同類菩薩進行對比，認為吾娜桑嘎石刻點的圖像與敦煌的吐蕃樣式之間有著密切的聯(lián)系，很可能是受到敦煌的影響。①青海省文物考古研究所、四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所:《青海省玉樹勒巴溝吾娜桑嘎佛教摩崖石刻調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第16輯)，第95—146頁。吾娜桑嘎將騎獅文殊、騎象普賢與釋迦八相一起繪制，而吐蕃時期已翻譯藏文《法華經(jīng)》，又有一定的信仰基礎(chǔ)。因此，吾娜桑嘎石刻的圖像為一種新的圖像樣式，將文殊、普賢和釋迦八相組合配置可能與《法華經(jīng)》有關(guān)，是敦煌的凈土信仰融合于吐蕃佛教藝術(shù)的表現(xiàn)。

三、結(jié) 語

玉樹位于唐蕃古道上，是從青海進入西藏的重要通道，《賢者喜宴》《柱間史》等藏文史籍中記載文成公主入藏的路線，玉樹為其中重要的一環(huán)，有學(xué)者甚至認為玉樹發(fā)現(xiàn)的吐蕃佛教石刻為文成公主主持鑿刻。霍巍早在其《青藏高原東麓吐蕃時期佛教摩崖造像的發(fā)現(xiàn)與研究》一文中，提出“來自漢地佛教的影響也可以通過四川、敦煌等地與來自吐蕃本土的藏地佛教相互交流、融合，在佛教造像藝術(shù)上產(chǎn)生新的流派與風格。在藏東遺存下來的這批摩崖造像上既可以觀察到源自吐蕃本土的印度—尼泊爾風格的影響，也可以觀察到濃厚的漢地文化因素 (如刻工中的漢人工匠、造像當中的唐氏風格、題銘當中殘存的大量漢文等)，也正是唐蕃關(guān)系在文化交流方面的具體表現(xiàn)。所以，我們不必拘泥于唐文成公主進藏這一長期以來的傳統(tǒng)模式來看待這批吐蕃遺存，而應(yīng)當將其置于更為廣闊的漢藏文化交流背景之下加以考察，才會更接近于歷史的真實”。②霍巍:《青藏高原東麓吐蕃時期佛教摩崖造像的發(fā)現(xiàn)與研究》，《考古學(xué)報》2011年第3期。對于川青藏交界地帶的吐蕃佛教石刻造像的出現(xiàn)，霍巍結(jié)合當時的歷史背景，認為這批造像很可能是在吐蕃與唐朝積極醞釀再次會盟的歷史背景之下，益西央僧團為配合和促進唐蕃之間的友好會盟而刻寫的石刻，其核心價值在于“以佛證盟”③霍巍:《藏東吐蕃佛教摩崖造像背景初探》，《民族研究》2015年第5期，第92—101頁。。

玉樹石刻中所能直接體現(xiàn)漢藏文化交流的因素，如大日如來佛堂東側(cè)崖壁所刻的梵、漢、藏3種語言的《般若波羅蜜多心經(jīng)》，藏文題記中所記載的漢、藏工匠組成的造像團隊，在大日如來佛堂、察雅丹瑪札石刻、扁都口等石刻藏文題記中皆有出現(xiàn)的兼修漢地禪宗的益西央等，學(xué)者們所持觀點趨于一致，認為這些表明了吐蕃時期的漢藏文化交流④霍巍:《青海玉樹大日如來佛堂的考古調(diào)查與新發(fā)現(xiàn)》，《青海民族研究》2017年第1期，第4—9頁；霍巍:《論藏東吐蕃摩崖造像與吐蕃高僧益西央》，《西藏大學(xué)學(xué)報》2015年第2期，第63—69頁；張延清、楊本加:《唐蕃和平與文化交流的使者——吐蕃僧團》，《藏學(xué)學(xué)刊》(第15輯)，中國藏學(xué)出版社，第33—50頁等。。大日如來佛堂西側(cè)崖壁所刻的“毗盧遮那佛+二弟子+十方佛+《普賢行愿品》”的組合表現(xiàn)了毗盧遮那信仰與華嚴的結(jié)合，吾娜桑嘎石刻中“釋迦八相+騎象普賢+騎獅文殊”則與法華有關(guān)。這兩處圖像的出現(xiàn)，體現(xiàn)了吐蕃時期流行的毗盧遮那信仰與以敦煌為代表的漢地法華、華嚴信仰的結(jié)合，是漢藏佛教交流中出現(xiàn)的新的圖像樣式。這兩處圖像的發(fā)現(xiàn)為研究漢藏文化在佛教信仰方面的交流融合提供了重要例證。