劉利娟

內(nèi)容提要 廚川白村的文藝思想曾對中國大陸的新文學(xué)產(chǎn)生過深遠的影響，在臺灣地區(qū)也不例外。但作為具有特定歷史背景的臺灣文壇，其對廚川白村文藝思想的接受與轉(zhuǎn)化卻有著較為特殊的歷程。從縱向上看，這一過程大體可分為日據(jù)時期的初步引介、戰(zhàn)后臺灣的深入解讀，以及“解嚴(yán)”以后的重新反思三個總體的階段。臺灣文壇在接受廚川白村文藝思想過程中所呈現(xiàn)出來的有別于大陸新文學(xué)的諸多特殊現(xiàn)象，都需要給予更為深入的探究和剖析。其對于建構(gòu)整體的漢語文學(xué)理論系統(tǒng)同樣有著明顯的積極意義與多向路的啟發(fā)。

作為日本大正時期具有原創(chuàng)意義的理論家，廚川白村的文藝思想有著極為獨特的魅力。早期在經(jīng)由魯迅和豐子愷等人的譯介之后，廚川白村的文藝思想在中國大陸形成了廣泛的影響，相關(guān)的研究也取得了諸多豐碩的成果。但相比之下，廚川白村在臺灣地區(qū)的接受和傳播卻一直未能引起足夠的關(guān)注。就目前研究所見，僅有工藤貴正的《廚川白村現(xiàn)象在中國大陸與臺灣》一書，對廚川白村的著述在臺灣的譯介做了簡要的梳理，但也主要限于廚川著作的譯介、刊行及出版狀況的一般性羅列，其中所包含的諸多核心問題都需要進一步深入的探討。廚川白村(1880—1923)是日本大正年間極為重要的理論家和批評家，其著述既有從文藝思潮角度引介歐美文學(xué)的《近代文學(xué)十講》《文藝思潮論》和《小泉八云及其他》，也有針對日本社會走向“現(xiàn)代”的實際狀況來展開思考的《印象記》《出了象牙之塔》《近代的戀愛觀》《走向十字街頭》，更有專門的文學(xué)理論著作《苦悶的象征》及《最近英詩概論》等。

基于特定的歷史原因，臺灣現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展有其不同于中國大陸的諸多層面。但自20世紀(jì)20年代以降，廚川白村著述的引介在臺灣卻一直未曾中斷，臺灣學(xué)界對廚川白村文學(xué)思想的研究也在不斷深化，這一現(xiàn)象本身就值得關(guān)注。廚川白村文藝思想在臺灣的傳播與影響從總體上可以分為三個大的階段：第一階段是日據(jù)時代臺灣的新文學(xué)運動時期(1920—1945)，主要是借助廚川白村的文學(xué)思想來確立和建構(gòu)臺灣文學(xué)的“現(xiàn)代”意識；第二階段是戰(zhàn)后臺灣光復(fù)至戒嚴(yán)體制終結(jié)時期(1945—1987)，基于國民黨政權(quán)在臺灣的軍事獨裁統(tǒng)治，臺灣文壇借對外來思想的“橫的移植”，以“迂回”的方式嘗試擺脫政治對文藝的操控，廚川白村的文藝思想作為西方現(xiàn)代文學(xué)的理論資源，得到了進一步的深入解讀；第三階段是臺灣“解嚴(yán)”以后(1987— )，文學(xué)的發(fā)展空間趨于更為開闊的自由、寬容和多元，以本間久雄的《文學(xué)概論》和廚川白村文藝思想為基本框架的文藝?yán)碚撝鸩斤@示出了其“固化”和“保守”的特質(zhì)，面向世界范圍內(nèi)普遍的對于“文學(xué)”理論的重新定位與探索，臺灣學(xué)者也開始對廚川白村文藝思想給予了反思與新的發(fā)掘，以更為開放的態(tài)度為重建漢語文學(xué)的現(xiàn)代理論系統(tǒng)做出了富有啟發(fā)性的貢獻。

一、初識“廚川”：日據(jù)時代的譯介與借用

如同中國大陸新文學(xué)早期積極接納域外資源的情形一樣，臺灣地區(qū)文壇對廚川白村的接受也經(jīng)歷了一種由“拿來”到“借用”再到創(chuàng)造的過程。臺灣新文學(xué)運動受“五四”新文化運動的影響而興起，雖然自《馬關(guān)條約》以后，臺灣就受日本殖民式統(tǒng)治，但早期的臺灣知識分子接觸廚川白村的著作卻并不是通過日語，而是通過從北京傳到臺灣的中文譯本，且借助《臺灣民報》的介紹，將日本“大正文學(xué)”的諸多“現(xiàn)代”理念初步傳到臺灣的。

20世紀(jì)20年代到30年代，臺灣文壇對廚川白村的接受處于“開拓期”。臺灣新文學(xué)運動開拓者之一的張我軍不僅將“大正生命主義”引進了臺灣，而且最早引介了廚川白村的著述，并在其論述中開始借用廚川的相關(guān)概念。1925年，他在《臺灣民報》(第3卷第7號)發(fā)表了《研究新文學(xué)應(yīng)讀什么書》，將廚川白村的《文藝思潮論》《近代文學(xué)十講》《苦悶的象征》三本書推薦為必讀書。同年10月18日發(fā)表在《臺灣民報》中的《至上最高道德——戀愛》一文，從“戀愛的本質(zhì)”“戀愛觀的變遷”“兩性間的戀愛是發(fā)源于性欲”“戀愛的神圣”①四個層面，對《近代戀愛觀》中“戀愛至上”的觀點展開了說明。比如在“戀愛的神圣”一節(jié)中，他就明確指出，廚川的“在自我放棄中的自我主張”②，是通過宗教式的絕對精神凸顯出“戀愛至上”的本質(zhì)，情感因“戀愛”而純凈，成為“至高的道德性”，所以戀愛是不受說教形式的約束、自然而崇高的真情實感。張我軍的新詩創(chuàng)作中也能屢見“苦悶”的字樣，其所表達的正是因壓抑而迸發(fā)的生命的張力。1925年12月4日，他在《〈亂都之戀〉詩集序文》一文中，認(rèn)為“熱烈的戀愛”③是解脫人生無聊、苦悶的良藥，鼓勵當(dāng)時熱戀中的青年男女掙脫封建禮教的羅網(wǎng)，爭取戀愛自由和婚姻自主權(quán)。早期張我軍的個案可以看作是廚川白村在臺灣的最早的身影。

不僅如此，張我軍吸納廚川的西方近代文藝思潮之觀點，實際正是在為臺灣文壇了解西方文藝思潮的變遷提供理論依據(jù)。1925年11月到1926年1月，他在《臺灣民報》連續(xù)登載了長文《文藝上的緒主義》，對廚川的《近代文學(xué)十講》《文藝思潮論》等思想給予了更為詳盡的介紹；以廚川的《近代文學(xué)十講》作為基本參照，“查起于近二百年間的歐洲文藝思潮變遷之跡，大約可分為四個時期”④，即古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義和自然主義的全盛時代、新浪漫主義的時代。其論述無疑為早期的臺灣文壇提供了一條更為清晰的域外文學(xué)演進變化的線索和理論框架。

繼張我軍之后，1926年，陳虛谷以五四新文化運動的“個性解放”訴求為切入點，在《臺灣民報》上發(fā)表《駁北報的無腔笛》一文，特別強調(diào)了廚川白村的文藝觀對漢語新詩的影響?！皬N川白村有批評文藝幾句很好的話說，‘文藝純?nèi)皇巧谋憩F(xiàn)，是完全脫離外界的抑壓，強制，立在絕對的自由的心境，表現(xiàn)個性的唯一世界。忘卻了名利，丟掉了奴隸根性，擺脫了一切的羈絆，制縛，文藝上的創(chuàng)作，才能成立’?！雹萁璐伺険魧⒃娮鳛檎~媚權(quán)貴的工具而忽略真情實感和自由心靈的行徑。與之呼應(yīng)，1929年1月8日，葉榮鐘在《臺灣民報》上發(fā)表《墮落的詩人》一文，提倡“有個性”“有生命”“須有真的靈感”的詩學(xué)觀念，批判“言之無物”毫無生氣的詩文，其間也明顯透露出廚川白村的“生命主義”的詩學(xué)意味。

20世紀(jì)30年代，在臺灣新文學(xué)運動的發(fā)展時期，黃得時在《“科學(xué)上的真”與“藝術(shù)上的真”》和《小說的人物描寫》中開始直接借助廚川白村的文藝思想來展開臺灣文學(xué)的理論建構(gòu)。1933年10月，黃得時在《先發(fā)部隊》發(fā)表《“科學(xué)上的真”與“藝術(shù)上的真”》一文，將“白發(fā)三千丈”中的“表現(xiàn)上的真”視為“藝術(shù)上的真”，一方面援引廚川白村《出了象牙之塔》中的“藝術(shù)的表現(xiàn)”的論斷，闡述文藝需從“藝術(shù)至上主義”的“象牙之塔”里走出來；另一方面，他又以廚川“文藝是用以表現(xiàn)生命力絕對自由的境地”⑥為依據(jù)，進一步闡發(fā)“生命力”，即“個性”的“絕對的自由”之于文學(xué)創(chuàng)作的核心地位，主張有“創(chuàng)作力”和“個性”的作品。1935年1月，黃得時又在《第一線》發(fā)表《小說的人物描寫》一文，將廚川白村《苦悶的象征》中的“鑒賞論”用于剖析小說人物的塑造。以廚川“文藝鑒賞的四個階段”為據(jù)，黃得時分別辨析了人物“外面描寫”方面中“人物”“事件”“背景”等概念的具體蘊涵，以及人物“內(nèi)面描寫”中“情緒”“思想”“性格”等要素的深層意旨。值得注意的是，該文批評當(dāng)時臺灣文壇的小說“大體是以‘事件’為中心……表面上弄得五花十色，鮮艷奪目，事實上卻沒有什么藝術(shù)價值”，并以《阿Q正傳》為例，揭示魯迅的小說在人物的“內(nèi)面(心理)描寫”方面的探索與啟發(fā)，呼吁“今后望諸作家，對于人物描寫方面，盡點功夫去研究，以完成我們貴臺灣的藝術(shù)殿堂吧！”⑦其中明確透露出了早期臺灣文學(xué)在理論建設(shè)層面上的自覺意識。

在日據(jù)時期臺灣新文學(xué)運動階段，臺灣文學(xué)受五四新文化運動的影響，主要以《臺灣民報》《臺灣新民報》《先發(fā)部隊》等期刊為陣地，譯介并借用了廚川白村的“戀愛至上”“生命主義”“苦悶的象征”等相關(guān)概念。應(yīng)當(dāng)說，臺灣早期對于廚川白村的譯介還確實僅限于零散挪用，而且多半與其他的思想混雜在一起。而在中國大陸，廚川白村的著作因魯迅、豐子愷、夏丏尊等人的翻譯而受到了足夠的重視，用以批判國民性，達到思想解放的目的。因此，從中國大陸傳來的“大正文學(xué)”恰恰成為了日本“高壓”之下臺灣文壇窺視域外現(xiàn)代思想的一個窗口。一方面，對于臺灣新文學(xué)的理論建設(shè)而言，廚川白村的“生命力”“內(nèi)面審視”“文藝鑒賞”等諸多思想觀念都為臺灣的現(xiàn)代文學(xué)理論系統(tǒng)的逐步形成奠定了基石；另一方面，就臺灣的婦女地位、婚戀自由、個體意識的彰顯等社會改革來看，廚川白村實際也起到了關(guān)鍵性的思想啟蒙作用。

二、深入解讀：戰(zhàn)后臺灣的系統(tǒng)引介與研究

1945年，日本戰(zhàn)敗投降，臺灣回歸，但不久又被納入到了國民政府的戒嚴(yán)體制之下。戰(zhàn)后初期的臺灣，“反共”文學(xué)與“鄉(xiāng)愁”文學(xué)成為一時的潮流，苦悶、焦慮、孤獨的情緒在封閉的臺灣文壇持續(xù)蔓延。20世紀(jì)60年代，就讀于臺灣大學(xué)外文系的白先勇、王文興、陳若曦、歐陽子等人共同創(chuàng)辦了《現(xiàn)代文學(xué)》雜志，迎來了作為現(xiàn)代想象模式的西洋近代文學(xué)接受時代。以此為契機，廚川白村的著作便作為介紹“歐美文藝思潮”的指南式圖書，開始系統(tǒng)性地進入了臺灣文壇的視野。

廚川白村的著作在戰(zhàn)后臺灣不斷有新的翻譯和解讀。從1957年12月到2002年12月之間至少有12本圖書被反復(fù)譯介和出版，其中7本在20世紀(jì)60—80年代左右集中出版。據(jù)工藤貴正統(tǒng)計包括，“徐云濤譯《苦悶的象征》(1957)、金溟若譯《出了象牙之塔》(1967)、琥珀出版部編輯部編譯(實質(zhì)上為魯迅所譯)《苦悶的象征》(1972)、德華出版社編輯部編譯(實質(zhì)上為豐子愷所譯)《苦悶的象征》(1975)、陳曉南譯《西洋近代文藝思潮》(其實為《近代文學(xué)十講》全譯本1975)、林文瑞譯《苦悶的象征》(1979)、青欣譯《走向十字街頭》(1980)等譯著”⑧。譯本在臺灣的廣為流傳，本身就意味著對于廚川白村的重新發(fā)現(xiàn)。

事實上，這股“翻譯熱潮”并不是偶然的。究其主要原因：其一，1949年大陸的多家大型出版社遷至臺灣繼續(xù)運營，并設(shè)立分支機構(gòu)，如開明書店、正中書局、中華書局、商務(wù)印書館等，從而推進了臺灣出版業(yè)的發(fā)展，同時也為日據(jù)時期用日語進行創(chuàng)作的臺灣作家提供了中文創(chuàng)作出版的平臺；另一方面，為了彌補日據(jù)時期被嚴(yán)禁的“五四”文學(xué)作品的出版空白，重新整理與出版大陸20世紀(jì)二三十年代的書籍成為臺灣學(xué)者了解大陸現(xiàn)代化變遷的迫切要求。其二，從現(xiàn)實層面上來說，冷戰(zhàn)格局形成之后，相對親西方陣營的臺灣文壇一直把西方現(xiàn)代文學(xué)視為“一種可提供想象的新標(biāo)識”⑨，而廚川著作本身就具有強烈的西方現(xiàn)代文學(xué)理論的色彩，正可作為理解“西洋近代”的啟蒙書籍，得以集中出版。

在再版的大陸書籍中，作為大陸版“文學(xué)概論”類的教材，馬宗霍的《文學(xué)概說》和夏丏尊的《文藝ABC》都曾對廚川白村的文藝思想做過具體的介紹。作為教材性質(zhì)的著述，這類論述雖然移植的是本間久雄《新文學(xué)概論》的體例結(jié)構(gòu)，但其中所援引的卻又主要是廚川白村的《苦悶的象征》和《近代文學(xué)十講》中的文藝觀念，其對臺灣現(xiàn)代文學(xué)理論系統(tǒng)的建構(gòu)實際起到了一種潛在的導(dǎo)向功能。

馬宗霍的《文學(xué)概說》(1925)采用的是平行比較的方法，是較為典型的“西論中據(jù)”式的文論案例。比如，馬宗霍考察文學(xué)與時代的關(guān)系，援引的即是廚川白村《近代文學(xué)十講》中的四分法，“近日本廚川白村又尋索歐洲最近二世紀(jì)間，文藝思潮暗遷默移之痕跡，亦分四期：以18世紀(jì)為冷淡主智傾向之啟蒙期，亦稱偏理主義(rationalism)、古典主義(classicism)之期，19世紀(jì)前半為浪漫派(romanticism)占全勝之期，19世紀(jì)中葉為現(xiàn)實主義(realism)、自然主義(naturalism)全盛之期，最近為新主觀主義(new subjectivism)之文學(xué)，即新浪漫派(new romanticsm)之期，此雖非精致嚴(yán)密之區(qū)分，大致可謂無遺矣”⑩。以西式觀念重新觀照中國文學(xué)，雖然未必恰當(dāng)，卻也是全面了解域外文學(xué)的一個門徑。夏丏尊在《文藝論ABC》(1928)一書中對廚川《苦悶的象征》里的“精神分析學(xué)”做了介紹：“近代很有些學(xué)者正在應(yīng)用了勿洛伊特(Freud)派的精神分析學(xué)，研究作家與作品的關(guān)系。據(jù)他們的研究，所謂文藝作品者，都是作家無意識地自己個人的叫聲，這叫聲的出發(fā)處也許往往連作家自己也不知道，但確是發(fā)于作家的內(nèi)心的?！毡緩N川白村著作的《苦悶的象征》(有魯迅氏與豐子愷氏的譯本)，也就是從精神分析學(xué)出發(fā)的文藝論，可以參考?！逼鋵τ诜忾]狀態(tài)下的臺灣文壇能夠深入理解廚川白村文藝思想的來源無疑是一種啟發(fā)。

廚川白村在《苦悶的象征》中所作出的開拓性的闡述，其目的主要在于借鑒西方科學(xué)的方法，從文學(xué)自身的內(nèi)部挖掘文藝思潮和文學(xué)創(chuàng)作過程中的核心元素。林文瑞在《苦悶的象征》(1979)的開篇《關(guān)于廚川白村其人及其作品/代譯序》中即明確指出：“廚川先就作家的立場，詳述創(chuàng)作的過程，或以譬喻，或以舉例，并引用精神分析學(xué)的例子，闡述文藝是人類苦悶的象征?！睆N川視“苦悶”為作家創(chuàng)作的動力，并在批判性地援引弗洛伊德理論思想的基礎(chǔ)上，對其精神分析學(xué)進行了創(chuàng)造性的改造。陳曉南重新完整翻譯的《西洋近代文藝思潮》邏輯架構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、條理清晰，他在《關(guān)于廚川白村及其作品》一文中，認(rèn)為《西洋近代文藝思潮》(原書名《近代文學(xué)十講》)“書中介紹了歐洲近五六十年來(自19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初)的文藝思潮；評論了自然科學(xué)、物質(zhì)文明、個人主義等發(fā)展到19世紀(jì)中葉以后，因利弊互見，遂引起各種紛爭，產(chǎn)生各式各樣的新理論，而形成文藝上各種流派的變遷過程，或詳述其產(chǎn)生背景、來龍去脈，或分析其文學(xué)理論主張，或強調(diào)人物的生涯與作品，作者除對歐洲文藝的新思潮，忠實地加以介紹說明外，并提出極持平的看法。在閱讀全書后，可使讀者對于各種派別的文藝，獲得客觀而深入的看法”。廚川文藝思想的獨創(chuàng)之處正在于，既剔除了柏格森生命哲學(xué)的不可知論和神秘主義，又摒棄了弗洛伊德的泛性論，從而在因社會與生存的壓抑所導(dǎo)致的普遍的“苦悶”與“自我表現(xiàn)”沖動的交匯點上，將“現(xiàn)實”與“內(nèi)在”統(tǒng)合起來。在廚川看來，“苦悶”及其宣泄，既是個體自身本能欲求被壓抑的誘因，也是社會壓迫的結(jié)果。“從我們體內(nèi)所涌出來的個性欲求，亦即創(chuàng)造的欲望，無可避免，必須不斷地接受各種強迫和強制”，而這“強迫和強制”也正來源于現(xiàn)代社會機制對于人的全面鉗制，如制度、法律、軍事等，所以他強調(diào)用“象征”來表現(xiàn)內(nèi)心的“苦悶”與社會的現(xiàn)實，其正與現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代世界的質(zhì)疑與抵抗恰相吻合。以此而論，廚川白村的文藝思想能夠成為20世紀(jì)60年代臺灣現(xiàn)代主義文藝的重要理論依據(jù)之一，是有其深層的原因的。臺灣現(xiàn)代主義所要抵抗的正是嚴(yán)密的戒嚴(yán)體制對于“人性”的極度壓抑，這一時期夏濟安、白先勇、王文興、王尚義等人作品中所透露出來的“無根與放逐”的主調(diào)，即是一種高壓之下最為真切的內(nèi)心體驗，廚川白村的闡述為這種特定的體驗提供了切實的理論依據(jù)。

與早期的零散接受不同，戰(zhàn)后至戒嚴(yán)時期的臺灣對廚川白村文藝思想的接受開始趨于系統(tǒng)化。就這個時期的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，廚川白村的著述為文藝?yán)碚摰捏w系化確立了初步的知識基礎(chǔ)，臺灣這個階段所出現(xiàn)的諸種理論著述幾乎都能夠?qū)ふ业綇N川白村思想的影子，已足見廚川影響的廣泛。除此以外，廚川的論述在創(chuàng)作層面上也激發(fā)了臺灣“現(xiàn)代主義”的深層拓展，也算得是廚川白村富有原創(chuàng)色彩的文藝思想在臺灣接受過程中的意外收獲。

三、反思與展望：“解嚴(yán)”之后“重新建構(gòu)”

自20世紀(jì)80年代中后期開始，臺灣文學(xué)逐步趨于更為自由、寬容和多元的向路，文學(xué)理論的發(fā)展也出現(xiàn)了“多元”并置的局面，且建構(gòu)漢語文學(xué)自身的理論系統(tǒng)的自覺意識也日益凸顯。不過，廚川白村的《苦悶的象征》連同本間久雄的《文學(xué)概論》等著作仍是被作為臺灣“文學(xué)概論”課程的基本參考書來看待的。

初步統(tǒng)計，20世紀(jì)70年代末期以降，臺灣已出版的被冠以《文學(xué)概論》《文學(xué)原理》之名的教材不下8種，其編撰體例大致可劃分為三種類型：一是借鑒、效仿韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》“內(nèi)部要素/外部要素”的一般結(jié)構(gòu)的編纂，如王夢鷗編著的《文學(xué)理論》(1964)；二是沿襲本間久雄《新文學(xué)概論》的章節(jié)體例同時援引廚川白村基本思想的論述方式，如涂公遂的《文學(xué)概論》(1978)、張健的《文學(xué)概論》(1983)、沈謙的《文學(xué)概論》(2002)、徐志平和黃錦珠合著的《文學(xué)概論》(2009)等，均屬于在章節(jié)形式上以本間久雄的結(jié)構(gòu)為框架，而內(nèi)容上以廚川《苦悶的象征》中的文藝論為切入點，對文學(xué)本身進行界定和辨析；三是“中國文學(xué)概論”的類型，該類著作更多立足本土，運用比較研究的方法，試圖將中西文藝?yán)碚摻Y(jié)合在一起，如朱國能的《文學(xué)概論》(2003)等。作為臺灣文學(xué)類課程的基礎(chǔ)教材，這些著作所涉及的文學(xué)定義、本質(zhì)、特性、起源、類型，以及文學(xué)與社會、時代的關(guān)系等文學(xué)理論批評的基本問題，已經(jīng)逐步建構(gòu)起了有關(guān)“文學(xué)”的“原理/概論”形式的基本“知識”框架。

但在另一方面，也正是由于模式的套用和觀點的羅列，導(dǎo)致了“文學(xué)概論”在理論論述層面上的刻板化和公式化，進而忽視了文學(xué)自身的問題意識和獨立性。換言之，這種模式化及陳列式的教材寫作只能提供知識性的引導(dǎo)，無法推進學(xué)術(shù)思想的更新。本間久雄的章節(jié)構(gòu)造加之以廚川理論作填充的理論模式，雖然便于展示文學(xué)的核心要素及不同文學(xué)流派的思想趨向，其中卻缺少對于不斷創(chuàng)新的新型文學(xué)創(chuàng)作的解釋有效性，使得教材缺乏可供更新與完善的機制，因此，這類寫作模式對解決文學(xué)自身問題的創(chuàng)新性不強。比如在探討文學(xué)的要素問題上，本間久雄以情緒、想象、思想、形式為核心，這些與其說是文學(xué)的本質(zhì)，不如說是藝術(shù)審美活動的共通之處。而廚川白村的《苦悶的象征》《近代文學(xué)十講》中的章節(jié)內(nèi)容被部分挪用或未經(jīng)深究地直接引證，在相當(dāng)程度上，文學(xué)理論成為了自洽的、封閉的理論演繹，文學(xué)內(nèi)在的規(guī)律和方法等核心問題反而被丟棄了。

出于學(xué)者們對這類文學(xué)概論的不滿，很多研究者開始嘗試擺脫既往理論思想的束縛，重新反思文學(xué)理論的諸多問題。龔鵬程的《文學(xué)概論》從問題入手，獨辟蹊徑，打破以往“概論”式的藩籬。他認(rèn)為：“以我們現(xiàn)在所見到的文學(xué)概論書籍來說，不僅其架構(gòu)大致相同，討論的問題大體也是陳陳相因的。像王夢鷗的書寫于1964年，本間久雄的書約寫于八十年前，現(xiàn)在我們?nèi)粼倌脕懋?dāng)成教科書或做研究，事實上也沒什么不可以，仍可以照樣來陳述。這現(xiàn)象表示：因為我們習(xí)慣以為它是一門現(xiàn)成的學(xué)科，所以它無法給予讀者反省的思考，提供學(xué)習(xí)者重建其文學(xué)認(rèn)知及進行文學(xué)研究的根據(jù)?！薄啊段膶W(xué)概論》這本書，是以挖掘‘文學(xué)研究’‘文學(xué)’這門學(xué)科為企圖”，由此引發(fā)了對“文學(xué)是什么”“文學(xué)是否可以被定義”“文學(xué)研究又何以可能”等的反思。以一種更為開放的態(tài)度來重新探尋“文學(xué)知識”的理論構(gòu)成問題，正說明了文學(xué)研究者對于廚川白村等既有文藝思想的重新審視和超越。

周慶華的《文學(xué)概論》立足于從“文學(xué)是什么”到“文學(xué)可以成為什么”的思路轉(zhuǎn)換，進而預(yù)估“文學(xué)成為什么后的展開”方向，試圖重構(gòu)一套別樣的文學(xué)理論。在他看來，“文學(xué)已經(jīng)不是一種先驗的存在，它是源于現(xiàn)實的需要而被后驗設(shè)定的”，“這是說要認(rèn)定一件作品是否歸屬于文學(xué)范疇，背后是有理論在支持著；而該理論就是人為的創(chuàng)設(shè)，它無從自我矯說成具有絕對性或普遍性”。因此，“文學(xué)是什么”的限定在于“權(quán)力主體”，即人的權(quán)力欲望；一個人若要有權(quán)力欲求，那么他就有可能去論述“文學(xué)是什么”。如果說“文學(xué)是什么”是人為限定的假性斷言，那么“文學(xué)可以成為什么”就是為了擺脫文學(xué)的假性斷言，進一步自我追問，從而擺脫“文學(xué)是什么”的“必然性”。而“文學(xué)成為什么后的展開”以全新角度拓展文學(xué)的多元向度或動態(tài)伸展的力度，從學(xué)科的立場來區(qū)分文學(xué)，把文學(xué)和哲學(xué)、科學(xué)等在界定上區(qū)分開來。由此出發(fā)，“文學(xué)”就變成了一個動態(tài)演化的過程，從而可以擺脫已有模式的束縛，使文學(xué)理論學(xué)科真正獲得獨特的話語系統(tǒng)。

盡管這些學(xué)者以開放的態(tài)度構(gòu)建異于模型的文學(xué)概論，但任何理論的創(chuàng)新都需要扎根于本土文學(xué)的切實境況。身處異質(zhì)文論的交匯處，怎樣面對異質(zhì)資源和本土傳統(tǒng)，是臺灣學(xué)者仍需面對的問題?；仡櫯_灣現(xiàn)代的文學(xué)概論的知識來源，主要有西方文論、經(jīng)由日本轉(zhuǎn)譯的西方文論、中國古代文論這三大類，其中，亟待解決的一個關(guān)鍵問題仍舊是：“本土化”與“世界化”如何積極有效地對話。

融合古今中外文學(xué)是文學(xué)理論革新的需要。中國在改革開放的現(xiàn)代化路線下，以“走向世界”為關(guān)鍵詞，“文藝是苦悶的象征”與中國自古以來的創(chuàng)作論緊密相連。一方面，廚川白村的構(gòu)想，即“試將平日所想的文藝觀——即生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征這一節(jié)，現(xiàn)在就借了這新的學(xué)說，發(fā)表出來”，與中國古代文論中的“發(fā)憤著書”“窮而后工”“詩可以怨”的理論命題，以及“香草美人”“河清”“方舟”等古典意象所蘊涵的“廣義的象征”等，確有著深層的可資呼應(yīng)的理論關(guān)系。另一方面，廚川白村的《苦悶的象征》所堅持的“文藝是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn)”的“生命觀”與中國古典文學(xué)悠久的“言志”傳統(tǒng)也不乏“經(jīng)驗”層面的“契合”。諸如此類的切合點，實際上也正有效地連接“古典—現(xiàn)代—域外”，以真正推動和實現(xiàn)中國文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的根本之所在。

如果說廚川白村文藝思想對融合古今中外文論具有積極意義，那么，它對文學(xué)的未來發(fā)展也仍舊是具有啟發(fā)性意義的。面對網(wǎng)絡(luò)時代的多方面沖擊，文學(xué)已經(jīng)不可避免地出現(xiàn)了“邊緣化”的危機。當(dāng)文學(xué)日漸被新的媒介，特別是影像化介質(zhì)取代后，作家的現(xiàn)實焦慮也隨之而來：文學(xué)是否會日漸消亡？如何保持文學(xué)的獨立性？人的內(nèi)在的生命力還能否借助文學(xué)而得以呈現(xiàn)？這些問題的凸顯，也在不斷地促使人們將目光返回到廚川文藝思想的視域之中。“文藝是完全擺脫外界的壓抑強制，唯一立于絕對自由的心境而表現(xiàn)個性的世界。拋棄名利，脫離奴隸根性，從一切羈絆束縛上解放出來，然后成為文藝上的創(chuàng)作。”文學(xué)是人類生命力的體現(xiàn)，它同樣也能夠成為人類抵抗“技術(shù)異化”和“生命無意義化”的有效途徑。

日本和中國臺灣地區(qū)都曾歷經(jīng)過“西化”和“本土化”的痛苦選擇，廚川白村的文藝思想恰恰在兩種選擇之外，提供了一種“創(chuàng)造—轉(zhuǎn)化”的可能路徑，與此同時，由于魯迅的關(guān)系，廚川白村的理論著作在中國大陸被廣泛普及。無論是“啟蒙”還是“解嚴(yán)”之后的“重新建構(gòu)”，大陸和臺灣的文學(xué)始終保持著連帶感，以此而論，廚川白村在臺灣的傳播與接受確實有著某種特定的啟發(fā)價值。不只是在臺灣地區(qū)，實際上對于中國大陸的文藝?yán)碚摰闹匦陆?gòu)同樣具有深遠的意義。

①張我軍：《至上最高道德——戀愛》，《臺灣民報》第75號，1925年10月18日。

②[日]廚川白村：《近代的戀愛觀》，夏丏尊譯，開明書店1928年版，第30頁。

③張我軍：《〈亂都之戀〉詩集序文》，《臺灣民報》第85號，1925年12月14日。

④張我軍：《文藝上的緒主義》，《臺灣民報》第77、78、81、83、87、89號，1925年11月—1926年1月。

⑤陳虛谷：《駁北報的無腔笛》，《臺灣民報》第132號，1926年11月21日。

⑥[日]廚川白村：《苦悶的象征》，林文瑞譯，(臺北)志文出版1979年版，第13頁。

⑦黃得時：《小說人物的描寫》，轉(zhuǎn)自《第一線》第2號，1935年1月。

⑧[日]工藤貴正：《廚川白村現(xiàn)象在中國大陸與臺灣》，范紫江、張靜、吉田陽子譯，(臺北)秀威經(jīng)典2017年版，第234頁。

⑨[日]山口守：《〈臺北人〉解說》，白先勇：《臺北人》，山口守譯，國書刊行會2008年版，第263頁。

⑩馬宗霍：《文學(xué)概論》，商務(wù)印書館1925年版，第87頁。