文_潘紅梅

徽州歷史博物館

內(nèi)容提要：在現(xiàn)代中國美術(shù)史上，黃賓虹無疑是一位開派巨匠，有著“千年以來第一用墨大師”“再舉新安派大旗，終成一代宗師”等美譽。縱觀黃賓虹的藝術(shù)生涯，有著三次重要的轉(zhuǎn)變，從最初的傳統(tǒng)臨摹，到后來專攻吳鎮(zhèn)的黑墨畫風(fēng)，直到在廣州發(fā)表演講時提出自創(chuàng)發(fā)明焦墨“五筆七墨”法，其繪畫藝術(shù)更是有著“白賓虹”“黑賓虹”時期的明顯劃分。本文旨在分析安徽中國徽州文化博物館所藏黃賓虹書畫的藝術(shù)特色，論述黃賓虹在不同時期繪畫風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新。

黃賓虹的繪畫藝術(shù)分期在總體上可分為“白賓虹”和“黑賓虹”兩個時期。“白賓虹”是指他早期以研習(xí)古人畫跡為主、內(nèi)斂規(guī)矩的繪畫風(fēng)格。其后，黃賓虹經(jīng)歷了晚清到民國的動蕩，軍閥割據(jù)，戰(zhàn)亂不已。在這場革命中，黃賓虹出于愛國主義情懷，也以自己的方式參與其中。故此時期畫風(fēng)也發(fā)生了很大的改變，逐漸形成中晚期的重墨濃黑、雄渾壯闊的風(fēng)格，世稱為“黑賓虹”時期。本文以安徽中國徽州文化博物館所藏黃賓虹書畫為例，以“白賓虹”和“黑賓虹”兩個時期的藝術(shù)特點為切入點，詳細介紹黃賓虹的生平經(jīng)歷，闡述一個文人的藝術(shù)情懷和思考。

一、畫人之前

清同治四年（1865）正月初一，黃賓虹出生于浙江金華縣城之西鐵嶺頭。父親黃定華，本是徽州府歙縣人，少年因避兵禍，便到金華學(xué)習(xí)經(jīng)商。所以黃賓虹的內(nèi)心仍以徽州人自居。黃賓虹在其自述中說道：

自唐孟五府君旌孝開基，……皆躬未膺祿仕，而行足敦風(fēng)化者也。其后子姓蕃衍，列簪紱繼詩書者，繩繩弗替，悉多數(shù)公之孫仍。顯達則氣節(jié)慷慨，不阿權(quán)要，窮居則安貧樂道，著書自適。[1]420

賈而好儒的徽商精神深深影響著黃賓虹，“學(xué)而優(yōu)則仕”這樣的文人情懷在黃賓虹的內(nèi)心扎根。同時，我們也從史料中可知黃賓虹的外祖父汪篆扶先生，是一位教書先生。父親黃定華有著太學(xué)生身份，黃氏一族也以詩文傳家，所以非常重視對黃賓虹學(xué)問的培養(yǎng)。“幼雇乳媼，長延經(jīng)師，歷聘邵賦清、程健行、趙經(jīng)田、應(yīng)芷賓、李詠棠、李芍仙諸先生來家授讀。”[1]463這一良好的家風(fēng)深深影響了幼年時期的黃賓虹。故此，他幼時便嗜好讀書，常常手錄善本，學(xué)習(xí)漢、宋之學(xué)，做著傳統(tǒng)文人知識分子的工作。

在成為職業(yè)畫人之前，黃賓虹和傳統(tǒng)讀書人一樣，不斷參加科舉考試。從1876年開始應(yīng)縣試、府試，到1880年院試中舉，黃賓虹取得秀才資格，有了“功名”在身，邁出了仕途的第一步。1884年，黃賓虹訂婚以后，便出徽州歙縣，前往揚州、南京等地讀書?！叭豕谪擉胖廖縻觥情T，居金陵、邗江十余年，得交知名之士，聞向?qū)W之涯岸焉。”[2]其后他在江淮一代，游歷了將近十年的時間。在這段時間內(nèi)，黃賓虹先后結(jié)交了南社、同盟會等社團激進分子，不僅拓寬了個人的學(xué)術(shù)視野，更擴大了其交際網(wǎng)絡(luò)，激發(fā)了黃賓虹憂國憂民的思緒，更激起了他愛國主義的情懷。直至19世紀末，晚清政府風(fēng)雨飄搖，科舉制度也隨之發(fā)生了很大的變化。由過去主要考“四書五經(jīng)”之內(nèi)容，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榭紩r政、策論等。這對于黃賓虹這類從小接受舊學(xué)教育者來說，無疑是一個重大的變化。1894年6月，黃賓虹父親黃定華逝世，在時事變化和個人生計的壓力下，黃賓虹萌生出了棄考之想法，開始逐漸往職業(yè)畫人方向轉(zhuǎn)變。

繪畫對于青少年時期的黃賓虹而言，只是一個興趣愛好，并非職業(yè)和生活追索的主要方面。傳統(tǒng)徽州人心中有著“第一等好事只是讀書”的心理，黃氏家族亦不例外，縱觀黃氏先祖，嗜畫、好畫者比比皆是，但大多視此為主業(yè)之余的雅好。在黃賓虹剛剛?cè)龤q之時，父親便開始教他作畫，加之此后時時督導(dǎo)，很快就培養(yǎng)出他的繪畫興致，但凡見有圖畫，必細細觀賞，可見此時的黃賓虹對畫理畫法已有所追求。此后的老師中也有擅長丹青者，這進一步影響了黃賓虹對繪畫藝術(shù)的興趣，他十歲之際便已常常會寫生。在青年時期廣泛游歷期間，黃賓虹結(jié)交了陳獨秀、劉師培、陳去病等革命仁人志士，更與許承堯等一起創(chuàng)立黃社。直至棄科舉考試以后，為了謀生，黃賓虹才開始將兒時興趣轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ嬋寺殬I(yè)的規(guī)劃。

二、清逸俊朗——“白賓虹”時期藝術(shù)風(fēng)格

對于賓虹先生的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，學(xué)界有兩種觀點。一種觀點認為，在“白賓虹”與“黑賓虹”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變上，并沒有明確的一個時間節(jié)點作為轉(zhuǎn)折點，而是一個漸變的過程；另一種觀點則認為，其藝術(shù)風(fēng)格可以年齡為界清晰地劃分為三個時期，即六十歲之前的習(xí)摹古人和八十四歲之前的師法造化，以及之后的自成風(fēng)骨、開宗立派，并以八十四歲為界劃分成“白賓虹”和“黑賓虹”兩種風(fēng)格。

藝術(shù)風(fēng)格的形成是有其發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。在黃賓虹的青少年時期，繪畫和金石、制墨等都是其治學(xué)之余的雅趣，故此他在回憶童年舊事時，曾感慨而言“曩余秉庭詔，爪掌識會意”[3]。顯然，黃賓虹認為彼時的自己對待繪畫更多還是在于“會意”，而并未言及人生抑或是職業(yè)的長遠規(guī)劃。得益于之后十余年的游學(xué)經(jīng)歷以及徽人崇儒好藏的風(fēng)尚，黃賓虹接觸了如王蒙、沈周、董其昌、查士標、石濤等名家的作品，又由于喜好做了大量的摹寫。故此，這些作品的立意、構(gòu)圖和線條對黃賓虹早期筆墨有著深刻的影響。安徽中國徽州文化博物館所藏的黃質(zhì)款《山居圖四條屏》（圖1—圖5）就體現(xiàn)了這一特點。這組畫屏為紙本，立軸，單屏縱109厘米、橫22厘米?？顚佟肮饩w癸巳秋仲，吉修仁兄世大人雅鑒。樸丞弟黃質(zhì)”，鈐白文“黃質(zhì)之印”。畫作所繪為新安山水的仲秋景致，遠處山巒孤寂，近景林木蕭疏，筆法細膩、墨色淡雅，布局和筆墨隱合古意，整體雖略顯稚嫩，但繪畫技巧已呈嫻熟之態(tài)。之所以會形成這樣的畫風(fēng)，正是因為這一時期先生摹繪古人畫作的喜好和實踐。款屬的“光緒癸巳”年為1893年，根據(jù)汪改廬《黃賓虹年譜初稿》的記述，是年黃賓虹正在歙縣代為整理已故次孫太史留歙珍藏書畫，文中并稱其“凡有喜愛，皆細心臨摹，積稿盈篋”?？梢姡ㄟ^大量的臨摹，他發(fā)現(xiàn)、理解直至掌握了古人繪畫作品中的精妙之處，從而實現(xiàn)了藝術(shù)的流傳。

圖1 黃賓虹 山居圖四條屏109cm×22cm×4安徽中國徽州文化博物館藏

圖2 黃賓虹 山居圖四條屏之一

圖3 黃賓虹 山居圖四條屏之二

圖4 黃賓虹 山居圖四條屏之三

圖5 黃賓虹 山居圖四條屏之四

黃賓虹師古但不泥古，在研習(xí)古人繪畫技法的同時，他也非常重視師法造化，提出“以古人為師，不如以大自然為師”，并將寫生總結(jié)為四個步驟，即登山臨水、細致觀摩、心占天地、寫實變化。這種凝練且通俗的總結(jié)，顯然源自其“足跡半天下”的游歷寫生實踐?，F(xiàn)實的山水為藝術(shù)創(chuàng)作提供了靈思，也使其繪畫風(fēng)格呈漸變之勢。安徽中國徽州文化博物館所藏的《冬月山居圖軸》（圖6），就是其藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變期的重要作品。此圖軸畫芯縱128cm、橫63cm，為水墨紙本。左上題“遙山掩映溪紋綠，蘿屋蕭然依古木?；@輿不到王侯家，只在山椒與泉曲”詩文；落“戊午冬月時歸里門興之所至信筆作畫，樸存”款識；鈐“黃賓虹”白文印。作品構(gòu)圖承襲新安畫派傳統(tǒng)手法，但筆墨顯然已有所創(chuàng)新。畫作中山石交替是典型新安畫派的畫風(fēng)，用極簡手法表現(xiàn)蕭疏枯淡的秋色，體現(xiàn)出了筆簡意足的效果。而以淡墨為主間塊狀結(jié)構(gòu)濃墨表現(xiàn)遠山蕭瑟，以濃墨間淡墨描述近處疏離，則體現(xiàn)出他對墨法的理解日益深刻，并通過這種濃淡墨的巧妙運用，使作品呈現(xiàn)出濃郁蒼茫和氣韻渾厚的境界。當然，黃賓虹向來敬仰漸江等畫家人格氣節(jié)超逸拔群、不與清朝統(tǒng)治者妥協(xié)、不與世俗同流合污的那種桀驁不馴的性格，所以整體還是秉承了新安書畫的意境，是借秋景以抒發(fā)隱逸情懷。

圖6 黃賓虹 冬月山居圖軸 128cm×63cm 安徽中國徽州文化博物館藏

創(chuàng)作《冬月山居圖》軸時賓虹先生已55歲，是年春，他在給女畫家胡平的信中，盛贊沈周以“濃墨法”振興有明一代畫風(fēng)的功績。十年后，他在廣州演講中闡述了“五筆七墨”理論，之后又撰《賓虹論畫》稿，提出了“諸藝共通”的理念，認為繪畫應(yīng)以深厚的筆墨功力為基礎(chǔ)，并兼融各種學(xué)術(shù)素養(yǎng)，才能愈加精神。由此可見，在五四運動前后的十余年間，賓虹先生對中國繪畫藝術(shù)的技法和理論是有著深刻思考的。他從師古人到師造化，再到諸藝貫通融合，以實踐、體味和感悟來完成對傳統(tǒng)藩籬的擺脫，完成了自身繪畫語言的凝練，創(chuàng)造出屬于自己的筆墨風(fēng)貌。這一風(fēng)貌繼承了傳統(tǒng)新安畫派“墨色虛淡、清純疏朗”的文人立意，強調(diào)碑刻金石的用筆之氣，又融入了自己對虛實墨法的解讀。因此，這一時期是其藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要時期，是“白”到“黑”的發(fā)展過渡時期。獨樹一幟的筆墨技巧、美學(xué)觀點和思想理論，使其已然成為新安畫派的代表人物。

三、渾厚華滋——“黑賓虹”時期藝術(shù)風(fēng)格

傳統(tǒng)認為的“黑賓虹”時期，通常指黃賓虹在北平伏居的十一年至杭州定居的時間，此時的黃賓虹經(jīng)歷了國破家變、改朝換代的政治變局，又經(jīng)歷了多種多樣的生活磨難，繪畫風(fēng)格再次發(fā)生了很大的改變。在吸取傳統(tǒng)藝術(shù)審美精神的同時，他開始進行中外貫通的筆墨創(chuàng)新，使其作品展現(xiàn)出一種前無古人的渾厚華滋、雄厚濃黑的風(fēng)貌。

收藏于安徽中國徽州文化博物館的黃賓虹《連山絕險山水圖》軸（圖7），是黃賓虹“黑賓虹”時期的力作之一。該畫為紙本水墨畫，畫芯縱108cm、橫40.5cm。左上題“連山絕險，飛閣通衢，謂之劍閣，蜀中鑿石，架空為飛，閣道以通蜀漢，亦復(fù)所見”文；落“兆龍先生屬，丁亥八十四歲，賓虹”款識；鈐“黃賓虹”白文印，右下鈐“清□自如”白文印。是圖以“黑、密、厚、重”的筆墨描繪出奇峻山嶺、曲折路徑和林木叢生的劍閣景色，用筆上紛繁有序，用墨上更是順意灑脫，通過由淡及濃的墨色疊加，間以青綠色塊的淺敷融合，構(gòu)成雄渾奇恣、內(nèi)斂神奇的審美韻味，體現(xiàn)出先生對墨和色的運用已臻巔峰。

按圖中題跋所表，此軸為黃賓虹八十四歲之作品。是年，他在給張虹的回信中有云“將來畫可無中西之分，漸歸于大同”。此前，他也曾自謂“用筆之沉著，墨彩之渾厚，每與歐畫符合”。結(jié)合《連山絕險山水圖》軸的畫面表現(xiàn)可以看出，先生在“諸藝貫通”的基礎(chǔ)上，已對中國繪畫藝術(shù)有了進一步思考和探索。他在傳統(tǒng)用墨的基礎(chǔ)上，吸收了西洋繪畫堆疊和密集的技法風(fēng)格，巧妙運用淡、濃、宿墨的層層皴染，再以淡色作為間隔，營造出類似油畫的肌理效果，并烘托出墨色的明亮，畫面整體表現(xiàn)也呈現(xiàn)出渾厚華滋的氣韻。尤為值得一提的是，同時期的諸位先生如齊白石、徐悲鴻等，都在探索將西洋繪畫技法與中國傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合的革新之途，但黃賓虹則另辟蹊徑，以材料為著眼點，在墨法上進行變革和創(chuàng)新。

墨是由煙炱、動植物膠以及中藥材添加和制而成，書畫家憑借個人的經(jīng)驗、感覺和習(xí)慣，將其合水研磨成濃度不一的墨液，再以各式筆法于紙上揮灑，從而形成了水墨氤氳的中國繪畫藝術(shù)。因此，究其根本而言，中國畫實質(zhì)上就是墨的藝術(shù)，也應(yīng)于此，歷代書畫家都不遺余力在此中探索。黃賓虹則在前人的探索基礎(chǔ)上，提出了“濃、淡、破、潑、積（漬）、焦、宿”七墨法，極大豐富了中國畫施墨上的變化，尤其在宿墨的運用上，賓虹先生更為中國畫筆墨確立了一種嶄新的美學(xué)標準。宿墨中的動植物膠經(jīng)溶解和蒸發(fā)后膠力不足，與煙炱顆粒無法穩(wěn)定和充分地結(jié)合。這一方面會造成煙炱顆粒無法均勻地分布于畫面且色相變化差異大，另一方面也會使煙炱顆粒難以填充和附著于紙張纖維中。因此，雖然北宋年間郭熙就在《林泉高致》中提出了宿墨的概念，但鮮見歷代書畫家使用。黃賓虹年輕時曾隨父在家鄉(xiāng)潭渡村制墨，后又在書畫藝術(shù)中有了豐富的實踐經(jīng)驗，使其對墨法有著極為深刻的理解。這從其所著的《造墨論》中就可窺見一斑。黃賓虹對宿墨法的開創(chuàng)性運用，以及將書法、金石等傳統(tǒng)藝術(shù)融于繪畫中的獨到見解，建立于豐富和深厚的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，因此無論在體貌還是在精神上，都達到了后人難以企及的高度，從而確立了其一代宗師的歷史地位。

結(jié)語

1955年，黃賓虹已有虛92歲高齡，這一年的2月初他的胃部感到不適，食欲顯著不振，此后臥床不起，3月24日病情進一步加重而辭世。但一代新安畫派大師給黃山地區(qū)留下的無數(shù)珍寶，至今仍被悉心保存在博物館中，靜靜地等待后人們?nèi)ヌ剿骱桶l(fā)掘，研究其存在的重要價值與意義。

我們要清晰地認識到，“黑”和“白”是指黃賓虹藝術(shù)生涯中兩個重要的時期，筆墨運用程度的不同，使得其書畫作品總體呈現(xiàn)“清逸疏朗”和“渾厚華滋”兩種繪畫風(fēng)格。而對封建社會的反抗、連年戰(zhàn)亂中顛沛流離、至交親朋的相繼離去，這些都是黃賓虹繪畫藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生變化的重要原因。與此同時，他在總結(jié)前人思想和自身實踐的基礎(chǔ)上重新提出的“五筆七墨法”，更結(jié)合書法、金石、篆刻等多藝術(shù)角度的運用，進一步加深對筆墨之法的理解，將中國水墨的氤氳之美、肌理之美、意境之美表現(xiàn)到自己的繪畫之中。

如今，面對這一幅幅藏于博物館的舊作，我們學(xué)著對他畫面中所顯現(xiàn)的筆墨布局與黑白設(shè)置進行具體分析，其意義不單只是談其筆墨和藝術(shù)風(fēng)格，更重要的是闡述其背后“黑”和“白”所蘊藏的深厚內(nèi)涵和文化底蘊。我們不僅要學(xué)習(xí)一代鄉(xiāng)賢大師在筆墨運用上的高超技巧，更要學(xué)習(xí)其衰年變法不斷進取創(chuàng)新的精神，為中國現(xiàn)代山水畫研究和創(chuàng)作帶來長足的發(fā)展與進步。