新疆藝術(shù)學(xué)院/ 孫景旋

20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，隨著伊朗新電影運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，伊朗電影在國(guó)際影壇上獲得了空前的關(guān)注度和影響力，不僅涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的導(dǎo)演，更是憑借品質(zhì)極佳的電影重新定義了人們對(duì)于伊朗社會(huì)面貌和民族文化的理解。伊朗電影以其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)觀照與人文情懷，走出了一條民族性與世界性、全球化與本土化結(jié)合的創(chuàng)作道路。①在這樣一條獨(dú)特的創(chuàng)作道路上，賈法·帕納西無(wú)疑是走在最前列的導(dǎo)演，他出生并成長(zhǎng)于一個(gè)傳統(tǒng)的波斯文化家庭中，年輕時(shí)曾在兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)中擔(dān)任戰(zhàn)地?cái)z影師，退伍后就讀并畢業(yè)于德黑蘭電影與電視學(xué)院，從影早期跟隨伊朗大師阿巴斯的步伐。

賈法·帕納將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了伊朗社會(huì)中最普通的女性群體，來(lái)展示女性所遭受的歧視和不公，為她們吶喊發(fā)聲。本文將通過(guò)《生命的圓圈》一片，來(lái)探討隱含在導(dǎo)演作品中的對(duì)于女性形象的塑造與表達(dá)，企圖能夠?qū)σ晾孰娪暗恼J(rèn)識(shí)和發(fā)展產(chǎn)生一定的現(xiàn)實(shí)借鑒意義。

一、女性主義議題本土化的呈現(xiàn)

（一）伊朗電影中女性形象的發(fā)展和變化

在1979年伊朗伊斯蘭革命之前，伊朗主要受的是西方文化的影響，社會(huì)風(fēng)氣整體上比較開(kāi)放自由，體現(xiàn)在女性身上則是許多伊朗女性穿西式服裝，包括緊身牛仔褲、超短裙和短袖等等，這些在當(dāng)時(shí)的伊朗電影中也都有充分的體現(xiàn)。然而革命的到來(lái)將這一切都打碎，伊朗社會(huì)自上而下發(fā)生了巨大的變化，如今的伊朗是一個(gè)嚴(yán)格實(shí)行伊斯蘭社會(huì)規(guī)范的國(guó)家，女性的地位和生存狀態(tài)受到了極大的影響，在政教合一體制管控下，伊朗當(dāng)局要求所有女性都戴上頭巾，同時(shí)電影、戲劇、舞蹈、繪畫(huà)、雕刻中原有的女性形象也被刪除，由于政府文化政策的突變，伊朗的文藝創(chuàng)作發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)變，可以毫不夸張的說(shuō)，如果沒(méi)有革命的發(fā)生，當(dāng)代伊朗電影的女性形象將會(huì)展現(xiàn)的更加豐富和多元。

此后，伊朗女性的真實(shí)生活狀態(tài)在電影中消失不見(jiàn)，她們的社會(huì)地位和基本權(quán)利也成為了敏感的議題，即使有一些表現(xiàn)伊朗女性日常生活的電影，基本上都是以家庭的角色為主，比如母親、妻子、姐姐等， 而這些角色都是圍繞著男性人物而展開(kāi)，女性往往被塑造成軟弱、忍辱負(fù)重的邊緣形象，通常敏感而缺乏主見(jiàn)，她們的活動(dòng)范圍主要就是在家里，電影里的對(duì)話內(nèi)容也基本是家長(zhǎng)里短。②當(dāng)然，在伊朗新電影運(yùn)動(dòng)的影響下，也涌現(xiàn)出了一批極具社會(huì)責(zé)任感的導(dǎo)演愿意冒著風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行以女性為主體電影的創(chuàng)作，比如莎米拉·馬克馬爾巴夫拍攝的關(guān)于兩名女童被囚禁的電影《蘋(píng)果》；瑪茲嫣·馬克馬爾巴夫拍攝的有關(guān)三個(gè)不同年齡女性命運(yùn)的電影《女人三部曲》以及阿斯哈·法哈蒂拍攝的講述男女之間婚姻問(wèn)題的電影《一次別離》等等，都在試圖關(guān)注和展現(xiàn)伊朗女性的生存現(xiàn)狀和面臨的種種困難，為全世界的觀眾打開(kāi)一扇了解伊朗女性的窗戶。

（二）女性主義與伊朗文化的碰撞和摩擦

《生命的圓圈》是賈法·帕納西導(dǎo)演的一部極具風(fēng)格的女性主義電影。長(zhǎng)期以來(lái)，女性主義電影都是一個(gè)極其流行的詞匯。很多時(shí)候它處于一種誤解之中。并非是“女性題材”或“女性導(dǎo)演”的電影就一定是女性主義電影。通俗地講，“女性主義”追求一種女性解放與性別平等，因此女性主義電影所探討的主題通常是：女性反抗男權(quán)社會(huì)的壓迫與男性視角的身體規(guī)訓(xùn)，擺脫家庭主婦、賢妻良母等男權(quán)思維下的刻板標(biāo)簽與既定印象，實(shí)現(xiàn)忠于個(gè)人意識(shí)與女性本體的價(jià)值訴求與自我追尋。③這樣的一種電影理念追求本質(zhì)上與伊朗現(xiàn)行的文化政策是背道而馳的，而在《生命的圓圈》中，則無(wú)時(shí)無(wú)刻不都體現(xiàn)著女性主義對(duì)于伊朗文化的排斥和沖擊。

《生命的圓圈》以輪舞的形式講述了7 個(gè)不同身份、職業(yè)、年齡和性格的伊朗女性所面臨的悲慘生活和遭遇，她們?cè)诮?jīng)歷了一天的輾轉(zhuǎn)后，最終被關(guān)進(jìn)了同一所監(jiān)獄。影片中，有生了女?huà)氲槐荒赣H接受的產(chǎn)婦莎瑪滋；有剛逃獄出來(lái)準(zhǔn)備回到家鄉(xiāng)的瑪依蒂、阿瑞祖和娜吉莎；也有未婚先孕想要做流產(chǎn)手術(shù)的芭莉；想要丟棄自己女兒的年輕媽媽娜葉蕾以及夜晚勾搭男司機(jī)被逮捕的妓女莫干，雖然影片只是呈現(xiàn)了7個(gè)女性人物，但卻以點(diǎn)帶面道出了所有伊朗女性的痛苦生活。比如從一開(kāi)始生下來(lái)女?huà)刖蜁?huì)被自己的親人瞧不起、沒(méi)有男性的陪伴女性不能獨(dú)自出遠(yuǎn)門(mén)、沒(méi)有丈夫或父親的同意無(wú)法做流產(chǎn)手術(shù)等等，這樣的伊朗社會(huì)文化與女性主義所倡導(dǎo)的理念截然相斥，在電影中也被導(dǎo)演批判的淋漓盡致?？梢哉f(shuō)，這正是導(dǎo)演采用女性主義電影的特質(zhì)對(duì)伊朗文化進(jìn)行的一次反抗，影片也是兩者碰撞和摩擦的火花，女性命運(yùn)猶如一個(gè)封閉式的圓圈，被排擠在正常社會(huì)文化的意志之外，而她們所努力追求的一切都是徒勞的。

二、現(xiàn)實(shí)主義手法視聽(tīng)化的使用

伊朗新電影從一開(kāi)始就受到新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的影響，《生命的圓圈》緊貼著時(shí)代的脈搏，不僅繼承了新現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)核，也實(shí)現(xiàn)了伊朗電影對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義本土化的風(fēng)格詮釋。正如賈法·帕納西本人所言：“我的每一部影片都在竭力傳達(dá)我自己的處世態(tài)度和對(duì)電影的理解，要想講述社會(huì)問(wèn)題，你必須做一位現(xiàn)實(shí)主義者。”④由此可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法是當(dāng)代伊朗電影的獨(dú)特砝碼，在《生命的圓圈》中，導(dǎo)演使用了大量的現(xiàn)實(shí)主義視聽(tīng)手法，對(duì)影片中不同女性人物進(jìn)行了細(xì)致的塑造，以此來(lái)表達(dá)自身的創(chuàng)作追求。

（一）鏡頭對(duì)于女性形象的塑造和表達(dá)

1.記錄性的鏡頭調(diào)度

德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》一書(shū)中曾闡明電影的全部功能是記錄，一部電影最為核心的要義便是通過(guò)它的記錄性去展示和表達(dá)。在《生命的圓圈》中，賈法·帕納西使用了大量的手持?jǐn)z影對(duì)女性人物進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的跟拍，尤其以影片開(kāi)頭和結(jié)尾長(zhǎng)達(dá)3分多鐘的兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭為代表，長(zhǎng)鏡頭的使用不僅僅維持了時(shí)空的統(tǒng)一性和故事的真實(shí)性，更能夠讓觀眾長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)人物進(jìn)行注視，從而感受影片中不同女性人物內(nèi)心的情緒和情感變化。除了長(zhǎng)鏡頭的使用之外，導(dǎo)演也通過(guò)出色的鏡頭調(diào)度實(shí)現(xiàn)了不同女性人物之間的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，從而引出新的人物和事物，大量的旋轉(zhuǎn)和環(huán)視鏡頭也都體現(xiàn)了圓圈的特征和屬性，尤其是片尾在監(jiān)獄中360°的環(huán)繞鏡頭調(diào)度完成了如本片片名一樣的全部敘事，宛若組成了一個(gè)伊朗女性深淵的怪圈，留給觀眾無(wú)限的遐想和深刻的悲憫之情。

2.隱喻性的畫(huà)面構(gòu)圖

可以為影片的敘事和表達(dá)賦予深刻的含義，在《生命的圓圈》中，導(dǎo)演使用了大量的框架式構(gòu)圖和對(duì)比式構(gòu)圖來(lái)對(duì)人物進(jìn)行塑造。影片開(kāi)頭部分，剛剛生完小孩的莎瑪滋在病房中，醫(yī)生打開(kāi)房門(mén)上的小窗子告訴她的母親莎瑪滋生下的是一名女孩的消息，讓母親感到非常痛苦和難過(guò)，因?yàn)檫@意味著無(wú)法向夫家交代；當(dāng)芭莉因想要做流產(chǎn)手術(shù)走投無(wú)路向以前的獄友尋求幫助時(shí)，兩個(gè)人也只能是躲在冰冷的鐵欄桿后面進(jìn)行交談；此外，當(dāng)娜吉莎去找芭莉時(shí)，在她家門(mén)口的時(shí)候總是處于畫(huà)面的邊緣，尤其是當(dāng)有男性人物出現(xiàn)時(shí)，娜吉莎更是被逼到了角落中，仿佛無(wú)處容身，最后只能匆匆離開(kāi)。這樣充滿隱喻性的構(gòu)圖不僅僅能夠展示出影片中女性人物的懦弱性格和所處環(huán)境，也表達(dá)了導(dǎo)演自身對(duì)于女性的同情，更加批判了伊朗社會(huì)文化對(duì)于女性的控制。

3.象征性的色彩寓意

色彩是情感的象征，它在電影藝術(shù)中除了表現(xiàn)生活環(huán)境中的自然元素，更上升為一種舉足輕重的富有意味的造型元素，成為電影藝術(shù)中主要的表現(xiàn)手段。⑤影片中，女性角色從頭到尾的服裝造型都是以灰色或者黑色為主的，尤其是芭莉在醫(yī)院尋求幫助時(shí)，一身黑袍的她穿梭在淺白色的墻體和門(mén)框之間，形成了巨大的反差和對(duì)比；當(dāng)娜吉莎準(zhǔn)備坐車(chē)逃離之前，她去了一家服裝店給自己的男友買(mǎi)件禮物，最終選擇了能夠代表希望和對(duì)未來(lái)憧憬的白色禮物；娜葉蕾準(zhǔn)備將自己的女兒遺棄在夜晚的路邊，黑暗的角落里小女孩獨(dú)自卻拿著紅色的氣球站在街道上，不知情的等待著媽媽的到來(lái)；影片結(jié)尾在陰冷的監(jiān)獄中，一群女子看著獄門(mén)外透來(lái)的一絲溫暖的光，卻在被獄警關(guān)上窗戶后黯然失色，唯一的希望也被打破。通過(guò)色彩的變化，導(dǎo)演巧妙的向我們展示了人物的困境以及無(wú)法逃脫困境的艱難與痛苦。

（二）聲音對(duì)于女性人物的使用和分析

1.富有人物個(gè)性的人聲

在影片開(kāi)頭的前兩分鐘內(nèi)，伴隨著黑幕的是女人生孩子發(fā)出的痛苦呻吟聲，以及最后女?huà)胩淇薜穆曇簦m然并沒(méi)有明確的語(yǔ)言意義，但卻能夠推動(dòng)整部影片的發(fā)展，也能更加和影片所要講述的女性故事相呼應(yīng)；娜吉莎在片中是一個(gè)膽小怕事的性格，說(shuō)話總是聲音很小并且自言自語(yǔ)，正是這樣的一個(gè)人物形象才會(huì)導(dǎo)致她最終沒(méi)有辦法逃脫；芭莉雖然因?yàn)槲椿橄仍泻蜔o(wú)法做流產(chǎn)手術(shù)，但是她說(shuō)話的時(shí)候總是不緊不慢，條理清楚，這明顯和她堅(jiān)韌不屈的性格有關(guān)系，即使最后自己仍舊痛苦，也會(huì)想辦法安慰別人；娜葉蕾在丟棄女兒和被警察帶走的時(shí)候，總是流著淚水哽咽著說(shuō)話，也能夠反應(yīng)出她作為一個(gè)母親的難過(guò)，總之，7位女性人物的人聲都各具特色，不僅能夠體現(xiàn)出她們不同的性格，也能暗示觀眾，伊朗社會(huì)對(duì)于女性的壓制是不會(huì)因人而異的。

2.充滿意味特征的音響

電影中的音響指的是除了人聲和音樂(lè)之外的所有聲音的統(tǒng)稱，本片中的音響除了能夠展示真實(shí)的環(huán)境之外，導(dǎo)演也利用特有環(huán)境中的音響對(duì)人物進(jìn)行的塑造。當(dāng)娜吉莎和阿瑞祖一起去工廠找錢(qián)的時(shí)候，阿瑞祖的消失讓娜吉莎非常擔(dān)心，此時(shí)工廠的背景音響極其嘈雜混亂，與晃動(dòng)的鏡頭一起體現(xiàn)出了娜吉莎內(nèi)心的不安與驚慌；相反，當(dāng)娜吉莎在路邊看到一名男子的時(shí)候，背景音響傳來(lái)了安靜的鳥(niǎo)鳴聲，來(lái)展示其內(nèi)心的羞澀與靦腆；娜葉蕾最終將女兒拋棄的時(shí)候，路邊是一陣陣車(chē)輪駛過(guò)的噪聲，伴隨著車(chē)輪壓過(guò)的其實(shí)不是馬路，而是她此時(shí)此刻破碎的心；結(jié)尾異常安靜的監(jiān)獄內(nèi)卻傳來(lái)了外面的下雨聲，也似乎能夠代表這7位女性內(nèi)心共同的聲音。

3.隱含深刻寓意的音樂(lè)

很多導(dǎo)演在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)直接使用無(wú)聲源音樂(lè)進(jìn)行主觀化的處理，但在現(xiàn)實(shí)主義題材的影片當(dāng)中，導(dǎo)演為了保持故事的真實(shí)性和客觀性，會(huì)使用大量的有聲源音樂(lè)進(jìn)行表達(dá)。在《生命的圓圈》中，總共出現(xiàn)了五次有聲源的音樂(lè)，第一次是娜吉莎剛逃出監(jiān)獄，馬路上一群人邊走邊吹著樂(lè)器唱著自己家鄉(xiāng)歡快的歌曲，勾起了娜吉莎回家的迫切希望；第二次是娜吉莎去工廠找阿瑞祖的時(shí)候，工廠里播放著興奮的音樂(lè)，和她內(nèi)心的焦灼形成鮮明的對(duì)比；第三次是芭莉在賓館門(mén)口卻因?yàn)闆](méi)有身份證無(wú)法進(jìn)去的時(shí)候，大廳里面?zhèn)鱽?lái)的輕音樂(lè)襯托了她此時(shí)的無(wú)奈；第四次是娜葉蕾在丟棄女兒時(shí)旁邊正在進(jìn)行著婚禮，一群人歡呼的唱歌讓她更加難過(guò)；第五次是妓女莫干默默的坐在警車(chē)?yán)?，耳邊傳?lái)刺耳的男歌聲，她卻只能被動(dòng)的接受著男權(quán)的施壓。

三、浪漫主義情結(jié)憧憬式的關(guān)照

賈法·帕納西總是直接的面對(duì)殘暴的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和邊緣化的小人物，來(lái)表達(dá)自己的人道主義立場(chǎng)。但即使如此，也依舊可以在他的電影中為已經(jīng)飽受壓迫的女性尋找到浪漫主義的元素，為這個(gè)苦難的群體增添一些憧憬式的關(guān)照。在《生命的圓圈》中，賈法·帕納西就不僅僅展示了女性主題本土化的呈現(xiàn)，更加充分結(jié)合了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作手法，實(shí)現(xiàn)了三者的有機(jī)統(tǒng)一。

（一）畫(huà)框中回不去的故鄉(xiāng)

影片中，當(dāng)娜吉莎和阿瑞祖逃出監(jiān)獄路過(guò)一家商店時(shí)，看到了一幅畫(huà)著自己故鄉(xiāng)的畫(huà)，娜吉莎興奮的拉著阿瑞祖手給她介紹著自己的家鄉(xiāng)，講述著她和親人在故鄉(xiāng)所經(jīng)歷的一切美好時(shí)光和幸福生活，并極力邀請(qǐng)阿瑞祖和她一起回去，天真的她以為這樣就可以擺脫眼下被逮捕入獄的命運(yùn)；而當(dāng)娜吉莎無(wú)法坐上大巴車(chē)離開(kāi)急匆匆的滿大街跑著不知所措的時(shí)候，她看到的是一位女士將剛開(kāi)始自己看到的關(guān)于家鄉(xiāng)的那副畫(huà)買(mǎi)走了，消失在了人群中。這幅“故鄉(xiāng)畫(huà)”出現(xiàn)和消失的設(shè)計(jì)，可以說(shuō)是導(dǎo)演巧妙的安排，既有著伊朗女性對(duì)美好生活憧憬和向往，也包含了對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和失望，因?yàn)椋捌械哪燃K究是不可能回到自己的故鄉(xiāng)，而伊朗女性，所面臨的也是未知的命運(yùn)。

（二）街道上得不到的婚禮

影片中還呈現(xiàn)了三次婚禮，以此來(lái)與女性人物的現(xiàn)狀做出對(duì)比。第一次是早上娜吉莎在路邊看到了一位正在準(zhǔn)備婚車(chē)去接新娘的男子，娜吉莎看著帥氣的男子陷入了沉思，在和該男子進(jìn)行對(duì)視之后她立馬羞澀的低著頭看向別處；第二次是夜晚芭莉和娜葉蕾一起躲在汽車(chē)后面，這個(gè)時(shí)候一對(duì)新人從婚車(chē)上下來(lái)，熱鬧的場(chǎng)景和娜葉蕾丟棄自己的女孩形成了鮮明的對(duì)比；第三次是深夜里，年輕的妓女莫干在被警察帶走之前，一輛載著新婚夫婦的婚車(chē)放著歡快的音樂(lè)從她面前駛過(guò)，她默默的注視著婚車(chē)離開(kāi)，獨(dú)自站在寒冷的夜晚等待著。這三段婚禮故事都發(fā)生在故事本身之外，導(dǎo)演通過(guò)插入這三段美好的小插曲，不僅表達(dá)了女性人物對(duì)于愛(ài)情婚姻的向往，也深刻透露了女性對(duì)未知的迷茫。

（三）沉思中點(diǎn)不著的香煙

在伊朗社會(huì)，女性抽煙是明令禁止的，但在影片中，導(dǎo)演展示了四次女主人們抽煙的場(chǎng)景。第一次是剛和娜吉莎逃出來(lái)的阿瑞祖，在路邊準(zhǔn)備抽煙時(shí)被一名男性制止；第二次是芭莉得知自己無(wú)法做流產(chǎn)手術(shù)后，想抽煙卻因?yàn)樵卺t(yī)院而放棄；第三次是芭莉給了娜葉蕾一支香煙來(lái)緩解她棄女的痛苦，卻因沒(méi)有打火機(jī)而失??；第四次是妓女莫干被警察逮捕后在警車(chē)內(nèi)準(zhǔn)備抽煙。從影片一開(kāi)始，電影中的女性人物便陸續(xù)想要抽煙，而這一行為本身可以說(shuō)是女性對(duì)自身權(quán)利反叛的一種浪漫化處理，但自始至終都沒(méi)能成功。在影片最后，當(dāng)妓女莫干坐在囚車(chē)陷入沉思之中后，因?yàn)榱硪幻行郧舴刚?qǐng)警察抽煙，她才最終成功點(diǎn)燃了香煙，由此可以感受到的是，即使伊朗女性能夠擁有自由或是浪漫幸福的片刻，其前提也是要得到男性的默許和認(rèn)可。

四、結(jié)語(yǔ)

拍完了《生命的圓圈》之后，賈法·帕納西成為了批判政府的標(biāo)志性人物之一，隨后遭到了官方的禁止令，即使在這樣的環(huán)境下，他也陸續(xù)拍攝了《越位》《三張面孔》等以女性為主體的電影，因此在國(guó)際影壇上開(kāi)始被稱為“女性題材導(dǎo)演”?？傊再Z法·帕納西為代表的伊朗電影具有濃烈的社會(huì)批判意識(shí)和人道主義精神，引發(fā)了全世界觀眾對(duì)于伊朗女性命運(yùn)的關(guān)注和思考，在這樣極限的創(chuàng)作環(huán)境下，賈法·帕納西卻依然通過(guò)自身的堅(jiān)持和努力尋找到了一條生存之路，將女性主義議題和浪漫主義情結(jié)進(jìn)行本土化呈現(xiàn)和憧憬式的關(guān)照，使當(dāng)代伊朗女性電影能夠以其獨(dú)特的風(fēng)格而獨(dú)樹(shù)一幟，因此，研究賈法·帕納西導(dǎo)演的電影風(fēng)格必然可以給我們啟示，以期借鑒和參考。

注釋：

①史可揚(yáng),康思齊.伊朗新電影的現(xiàn)實(shí)性品格[J].民族藝術(shù)研究,2019(4).

②劉慧,欒雪蓮.談當(dāng)代伊朗電影中的女性形象[J].電影文學(xué),2010(17).

③宿夜花.什么是“女性主義電影”?從朱莉婭·羅伯茨的《永不妥協(xié)》談起[EB/OL].網(wǎng)易網(wǎng), （2020-03-08） [2021-08-04].https://www.163.com/dy/article/F77D2TT405444TMV.html.

④葉甫蓋尼·古夏金斯基,羅佼.賈法·帕納希:“看不見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)”[J].世界電影,2009(4).

⑤杜鵑.淺談電影中色彩的象征意義與情感表達(dá)[J].大眾文藝，2010(6).