劉婧禹 德國馬爾堡大學(xué)

《中國當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》一書中講道：“藝術(shù)創(chuàng)作有三個(gè)作者：前作者、作者和后作者。‘作者’指藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)的直接創(chuàng)作人?！白髡摺侵笜?gòu)成作者創(chuàng)作內(nèi)在動(dòng)機(jī)的精神存在，它在藝術(shù)史上有時(shí)呈現(xiàn)為傳統(tǒng)，有時(shí)呈現(xiàn)為一種社會(huì)心態(tài)，一般被作者表述為‘做自己的東西’那個(gè)潛在的意志?！笞髡摺侵赶喈?dāng)于‘贊助人’的力量，在藝術(shù)史不同的時(shí)段，后作者有時(shí)體現(xiàn)為政治勢力（如斐迪南時(shí)代的西班牙），有時(shí)體現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)利益（如美第奇時(shí)代的佛羅倫薩）?！雹僦烨嗌骸吨袊?dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》，商務(wù)印書館，2020，第7 頁。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中免不了會(huì)先有一種意識、動(dòng)機(jī)與想法和在創(chuàng)作背后對作品進(jìn)行收藏、批評與傳播的“觀眾”的力量，而在越來越多元和開放的當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)的繪畫語言也在各種問題和挑戰(zhàn)中逐步地向當(dāng)代化進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

一、從前作者看當(dāng)代性轉(zhuǎn)變——從政治目的到個(gè)人意識

藝術(shù)創(chuàng)作的“前作者”可以理解為創(chuàng)作者內(nèi)在的動(dòng)機(jī)和意志，是在藝術(shù)創(chuàng)作中使創(chuàng)作思路變得清晰的尤其重要的一步，而潛在的意志和目的一般與社會(huì)的發(fā)展與變化息息相關(guān)。中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作最早是出于一種政治目的，從人物畫開始的，是為“成教化，助人倫”，為統(tǒng)治階級服務(wù)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中寫道：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也?！雹趶垙┻h(yuǎn)：《歷代名畫記》，朱和平注譯，中州古籍出版社，2016，第3 頁。人們看到三皇五帝的畫像會(huì)敬仰，看見暴君的畫像會(huì)惋惜，看到賊臣的畫像會(huì)咬牙切齒，看見高風(fēng)亮節(jié)之人的畫像會(huì)廢寢忘食等，這些都說明繪畫自古就有教化、借鑒和懲戒的作用，能夠記錄史實(shí)和幫助人們認(rèn)識、了解和學(xué)習(xí)這些名人和統(tǒng)治者，學(xué)會(huì)分辨是非善惡，進(jìn)而起到潛移默化的教化功能。因此，那些繪畫作品多是應(yīng)統(tǒng)治階級的要求進(jìn)行創(chuàng)作，為了記錄、傳播和弘揚(yáng)他們的功績與威望，而創(chuàng)作者大多是社會(huì)中的上層人士，大眾極少有機(jī)會(huì)能夠接觸到，這時(shí)期的繪畫更多是用來傳播思想而不是表達(dá)思想。到了唐宋時(shí)期，文人墨客地位上升，隨之而來的各種思想的開放與融合以及山水花鳥畫的產(chǎn)生使得藝術(shù)創(chuàng)作慢慢地開始產(chǎn)生個(gè)人趣味，并且出現(xiàn)了各種品評和理論標(biāo)準(zhǔn)。其中，最具代表的就是謝赫的“六法”和張彥遠(yuǎn)的“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”的品評方式以及顧愷之的“以形寫神”觀念，但是由于其政治制度和時(shí)代背景以及交通等因素的限制，人們能夠了解到的知識非常有限，觀念還停留在一般的認(rèn)知范圍內(nèi)，創(chuàng)作主要講究的“精氣神”背后自有一番中國特有的老莊精神與文人風(fēng)骨作為支撐。

到了當(dāng)代，由于經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和城市化進(jìn)程的加快，人們的生活條件得到大幅改善，人人都可以學(xué)習(xí)和創(chuàng)作繪畫，創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)逐步變成關(guān)注當(dāng)下個(gè)人的精神追求和狀態(tài)，自我意識的覺醒達(dá)到了空前的高度。自我意識包括對自身心理狀態(tài)的認(rèn)識和對自己本身與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的認(rèn)識，自我意識是在自己與他人和與世界不斷碰撞中產(chǎn)生的一種自我內(nèi)視的力量。傳統(tǒng)的繪畫語言伴隨著自我意識的增強(qiáng)逐步從盲目的崇拜和教化作用過渡到自我的表達(dá)。最為典型的是女性意識的崛起，波伏娃在《第二性》中講道：“女人不是天生的，而是社會(huì)建構(gòu)的結(jié)果?！雹傥髅赡取さ隆げǚ?《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2011。女性不被看作一個(gè)自主的存在，是相對男人來界定的，是被社會(huì)建構(gòu)出來的，這些根深蒂固的思想導(dǎo)致女性意識的產(chǎn)生非常晚。直到近現(xiàn)代女性主義的思潮開始崛起，越來越多的女性藝術(shù)家開始拿起畫筆傳達(dá)她們內(nèi)心的情感，從不同的視角來講述她們自身或整個(gè)群體所面臨的困境和傷痛，這是一種極具私人化和個(gè)性化的轉(zhuǎn)變，不需要為任何人或國家進(jìn)行服務(wù)，只需從自身內(nèi)心出發(fā)。

二、藝術(shù)的跨界與邊界的消失——從水墨到綜合

從藝術(shù)創(chuàng)作的主體“作者”來看待傳統(tǒng)繪畫語言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)變可以發(fā)現(xiàn)，最主要的特征是邊界的消融。邊界的消融體現(xiàn)在方方面面，如思想與思想之間、材料與材料之間、知識與知識之間等。塔皮埃斯曾說：“繪畫作品，除了畫家賦予的情感內(nèi)涵之外，還應(yīng)該與畫家所處時(shí)代的進(jìn)步力量的意識形態(tài)緊密相連。簡直不能設(shè)想，一個(gè)藝術(shù)家可以隔絕于其他知識學(xué)科（哲學(xué)、科學(xué)、政治……）和它們的進(jìn)步之外，除非他自囿于象牙塔之內(nèi)?！雹诶罾桕枺骸端ぐＫ拐撍嚒?，人民美術(shù)出版社，2001，第43 頁。而在這個(gè)融合的知識體系中，藝術(shù)家需要為他想要表達(dá)的意識形態(tài)的形式找到可以依托的材料。在過去，傳統(tǒng)的材料和繪畫種類很少，畫種只有國畫，到了近現(xiàn)代，在受到西方的影響后，油畫、素描、速寫、丙烯、水彩等各種不同的畫種開始傳入中國，以材料為分界的畫種與畫種之間的差距不可謂不大，不同畫種間都有不同的創(chuàng)作方式和技法，彼此之間很難互通。而傳統(tǒng)水墨畫在當(dāng)代轉(zhuǎn)型中最為重要的問題是如何打破幾千年來的一種固有的范式和價(jià)值系統(tǒng)。魯虹說：“關(guān)鍵就在于，傳統(tǒng)水墨畫的程式表現(xiàn)系統(tǒng)。圖像系統(tǒng)與價(jià)值系統(tǒng)是一個(gè)自給自足的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，并是互為表里的。人們?nèi)绻陨愿淖兤渲幸徽?，就很容易傷害另外二者，從而使水墨畫喪失它的?dú)立性與形式特征。”③魯虹：《中國當(dāng)代藝術(shù)史1978—1999》，上海書畫出版社，2013，第206 頁。往往很多藝術(shù)家在創(chuàng)作新的題材時(shí)，很容易不由自主地又回到傳統(tǒng)的固有框架內(nèi)，無法融入當(dāng)代的經(jīng)驗(yàn)。既然如此，那不如回到純粹的材料上，從最初的感覺出發(fā)。

在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，最重要的特點(diǎn)就是“自由”和“感覺”，其中最重要也是最有代表性的表現(xiàn)形式就是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。朱青生認(rèn)為：“身份問題也恰恰是當(dāng)代水墨所面臨的最根本的癥結(jié)或瓶頸所在。當(dāng)然，去身份化并不是重建‘水墨’的普世性——這實(shí)際上也不大可能，也不是迷失在藝術(shù)家的個(gè)人趣味中——這根本上也屬于一種理想狀態(tài)，毋寧說是回到藝術(shù)話語本身的實(shí)驗(yàn)和探索中?！雹苤烨嗌骸吨袊?dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》，商務(wù)印書館，2020，第90，137 頁?！坝谩畬?shí)驗(yàn)藝術(shù)’標(biāo)示當(dāng)代藝術(shù)就有了策略上的意義，因?yàn)閷?shí)驗(yàn)藝術(shù)并不包含政治上的肯定或否定，繞開了這方面的糾結(jié)，僅僅是以當(dāng)代藝術(shù)的一種性格作為其標(biāo)識，實(shí)驗(yàn)可以是各種實(shí)驗(yàn)，其本身沒有任何的政治風(fēng)險(xiǎn)和被反對的理由?！雹葜烨嗌骸吨袊?dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》，商務(wù)印書館，2020，第90，137 頁。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)志，也是傳統(tǒng)水墨畫轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要方向，它不僅可以讓水墨畫回歸最純粹的感覺，還可以無關(guān)于政治和身份的問題僅從特性出發(fā)自由地加入和賦予其新的東西和意義。而在傳統(tǒng)水墨語言中，探討最多的另一個(gè)問題就是關(guān)于“形”的問題，“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹边@些都是評判藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出：“人有長短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！睆奈闹锌梢钥闯觯檺鹬畯?qiáng)調(diào)如果不注意繪畫中形體的“對”則無法傳神，“神”是最高的藝術(shù)準(zhǔn)則，而“形”則是達(dá)到這種“神”的標(biāo)志?！靶巍弊怨乓詠矶贾v究準(zhǔn)確和具體，讓人一眼就能認(rèn)出。而到了當(dāng)代，具象的表現(xiàn)方式卻不再“流行”，藝術(shù)家們不再滿足于只是簡單地再現(xiàn)人物，更傾向于將自己對所繪對象的感覺付諸作品中，因此出現(xiàn)了更多超越具象的表現(xiàn)形式。德勒茲在《 弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》一書中講道：“有兩種辦法可以超越具象（也就是超越圖解性和敘述性）：或者是轉(zhuǎn)向抽象，或者是走向形象。這一通向形象的道路，塞尚給了它一個(gè)簡單的名字：感覺。所謂形象，就是被拉到了感覺層面的、可感覺的形狀；它直接對神經(jīng)系統(tǒng)起作用，而神經(jīng)系統(tǒng)是肉體的?！?，說到底，是同一身體給予感覺，又接受感覺，既是客體，又是主體。……感覺，就是被畫出的東西。在畫中被畫出的東西，是身體，并非作為客體而被再現(xiàn)的身體，而是作為感受到如此感覺而被體驗(yàn)的身體?！雹藜獱枴さ吕掌潱骸陡ヌm西斯·培根：感覺的邏輯》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第46-47 頁。簡單來說，“感覺”可以直接訴諸神經(jīng)系統(tǒng)，一方面朝向主體，另一方面朝向客體，是“本能”的直接體現(xiàn)。藝術(shù)家們創(chuàng)作出的形象并不是對客體形象的簡單再現(xiàn)，而是從感覺層面出發(fā)，而抽象和具象的表現(xiàn)形式都無法訴諸神經(jīng)系統(tǒng)，達(dá)不到感覺的層次，從這一點(diǎn)來看是很大的進(jìn)步。感覺是因人而異的，因此表現(xiàn)形式也千變?nèi)f化，身體不再是簡單的形體甚至可以扭曲、重組和變形，“所以感覺主宰了變形，是身體變形的催化劑”①吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017，第48 頁。。為了表現(xiàn)出“感覺”的感覺，就必須尋找與感覺相匹配的材料，于是材料與種類的邊界開始消融，直至綜合。藝術(shù)也開始跟各種不同的領(lǐng)域相互融合，比如新媒體藝術(shù)就是藝術(shù)與科技的融合，材料之間的綜合與交互能夠使人與人、人與世界的關(guān)系和感受得到延伸與擴(kuò)展，從而進(jìn)一步激發(fā)人的能力與創(chuàng)造性。

三、從后作者看當(dāng)代性轉(zhuǎn)變——從國家到大眾

藝術(shù)創(chuàng)作的“后作者”是指“贊助人”的力量，也就是“觀眾”。朱青生說：“在中國，藝術(shù)是有觀眾的，其中有兩種觀眾構(gòu)成‘后作者’中強(qiáng)大的觀眾和偉大的觀眾?！畯?qiáng)大的觀眾’指收藏家和博物館，‘偉大的觀眾’指批評家和藝術(shù)學(xué)者?！雹谥烨嗌骸吨袊?dāng)代藝術(shù)導(dǎo)論十三種》，商務(wù)印書館，2020，第7 頁。在過去，強(qiáng)大的觀眾一般就是國家和博物館，偉大的觀眾是上層階級，而到了現(xiàn)在，藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)市場的出現(xiàn)使得藝術(shù)品的收藏開始變得私人化和產(chǎn)品化。“由于短期內(nèi)藝術(shù)市場的膨脹和發(fā)展使中國當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)得到了前所未有的關(guān)注和資源，而藝術(shù)生產(chǎn)和思考也在這種生態(tài)之中形成其特有的面貌。因此，藝術(shù)市場和經(jīng)濟(jì)、拍賣行、企業(yè)開辦的美術(shù)館、收藏家等與藝術(shù)家和博物館一樣成為當(dāng)代藝術(shù)的語境和有機(jī)的組成部分。”③劉鼎、盧迎華、蘇偉：《小運(yùn)動(dòng)：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐》，廣西師范大學(xué)出版社，2011，第49 頁。隨著藝術(shù)生和藝術(shù)家不斷地增多，批評家和研究藝術(shù)的學(xué)者也在增加，大眾對藝術(shù)的理解力和審美力提升，藝術(shù)市場漸漸開始變得供大于求，于是各種藝術(shù)展、文獻(xiàn)展和雙年展等相繼出現(xiàn)，藝術(shù)正逐步地走向大眾，成為大眾文化的一部分?！盁o論這些展覽投入了多么巨大的精力和財(cái)力，它們都首先不是為買家而是為公眾，是為那些可能永遠(yuǎn)都不會(huì)購買任何一件藝術(shù)品的匿名觀眾而存在的。否則，那些表面上只服務(wù)買家的藝術(shù)博覽會(huì)如今也不會(huì)紛紛讓自己變得更加公眾化，去吸引那些對購買藝術(shù)品只有些許興趣，或者根本不具備這種財(cái)力的大眾。因此，藝術(shù)系統(tǒng)如今正在變成大眾文化的一部分，而這種大眾文化正是在此前很長一段時(shí)間里它意欲與之保持距離從而對其進(jìn)行觀察和分析的東西?！雹荃U里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012，第53-54 頁。然而，不管是在過去還是在當(dāng)下，藝術(shù)創(chuàng)作的“作者”總是受制于“后作者”，因?yàn)樗囆g(shù)家雖然擁有對自己作品內(nèi)容和形式的決定與自主權(quán)，但是如果不能被公眾和機(jī)構(gòu)評價(jià)以及解讀，就無法在公共空間中進(jìn)行展覽與銷售，如何平衡“作者”與“后作者”之間的關(guān)系對于藝術(shù)家而言一直是一個(gè)極其頭疼的問題。

四、總結(jié)

“歷史不能取代現(xiàn)實(shí)，一種語言越精致，也就是它在表現(xiàn)型力越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有實(shí)現(xiàn)語言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力。當(dāng)然，這兒主要談的是藝術(shù)語言對當(dāng)代社會(huì)與當(dāng)代文化反應(yīng)與表現(xiàn)型能力，而非指它本身所具有的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值。就水墨畫而言，其表現(xiàn)型力的貧乏就在于對現(xiàn)實(shí)的冷漠，而語言的重構(gòu)和意義的創(chuàng)造就意味著向現(xiàn)實(shí)與生活的回歸。傳統(tǒng)的封閉的語言形態(tài)與豐富的生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活的碰撞，必然導(dǎo)致新的表現(xiàn)型形式。”⑤魯虹：《中國當(dāng)代藝術(shù)史1978—1999》，上海書畫出版社，2013，第496 頁。不管是從藝術(shù)創(chuàng)作的“前作者”“作者”還是“后作者”來看，藝術(shù)創(chuàng)作都是一個(gè)不斷往私人化、個(gè)性化發(fā)展的過程，而傳統(tǒng)的水墨語言想要獲得表現(xiàn)力就必須實(shí)現(xiàn)語言形態(tài)的重構(gòu)，藝術(shù)沒有對錯(cuò)，其發(fā)展與走向如何只能留給未來的人們進(jìn)行評價(jià)與批判，而我們要做的是從自身的境遇出發(fā)，融合自己的所思、所想、所感于不同形式的探索中，最后形成具有個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)語言。