孫曉婭

（首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心，北京 100089）

縱觀中國現(xiàn)代女性詩歌發(fā)展史，發(fā)端于陳衡哲、冰心、CF女士的現(xiàn)代女性詩歌于20世紀(jì)20年代初正式登上中國新詩史的舞臺(tái)。這些出身書香之家、天賦異稟且深受“五四”新文化熏染的女詩人秉持新異的視角和話語，書寫時(shí)代洪流下的個(gè)體情緒、生命體驗(yàn)與“女性的優(yōu)美靈魂”①沈從文：《論中國創(chuàng)作小說》，《文藝月刊》1931 年第2卷第4期。。20世紀(jì)20年代中后期，以石評(píng)梅、陸晶清為代表的女性詩歌更為側(cè)重情緒化的表達(dá)，她們的詩作迷漫著青春的感傷憂郁與迷茫焦慮，充滿女性的細(xì)膩，突出呈現(xiàn)為私語化的情緒，這些也成為早期女高師學(xué)生詩歌創(chuàng)作的普遍特色。20世紀(jì)30年代女性詩歌創(chuàng)作則蔚為大觀，一方面，它延續(xù)著“五四”啟蒙話語，另一方面，多元的文化生態(tài)環(huán)境和自由的刊發(fā)傳播資源，將20世紀(jì)30 年代異彩紛呈的女性詩歌創(chuàng)作推至現(xiàn)代女性詩歌發(fā)展中前所未見的高峰——從事新詩創(chuàng)作的女性詩人數(shù)量快速增長(zhǎng)，期刊雜志刊載了大量女詩人創(chuàng)作的詩歌，出版的女性新詩集數(shù)量是20年代的四倍還多②20世紀(jì)20年代女性詩人出版的4部詩集分別為：冰心著《繁星》，上海商務(wù)印書館1923年版；冰心著《春水》，北京大學(xué)新潮社1923年版；CF 女士著《浪花》，北京大學(xué)新潮社1923年版；呂沄沁著《漫云》，北京海音社1926年版。30年代女詩人出版的新詩集則有17部（關(guān)萍的《寒笳》、冰痕的《苦訴》、虞琰的《湖風(fēng)》、蓀荃的《生命的火焰》、陸晶清的《低訴》、竹茵的《未畫完的女像》、冰心的《冰心詩集》、盧葆華的《血淚》、梅痕的《遺贈(zèng)》、曾平瀾的《平瀾詩集》、陶映霞的《筑地黃昏》、關(guān)露的《太平洋上的歌聲》、安娥的《高梁紅了》《燕趙兒女》等）。。不僅如此，1932年至1936年間，有《女朋友們的詩》（上海新時(shí)代書局1932年8月）、《女作家詩歌選》（上海開華書局1934年1月）、《暴風(fēng)雨的一夕》（上海女子書店1935年4月）、《現(xiàn)代女作家詩歌選》（上海仿古書店1936年5月）四部女性新詩選本出版，這在百年女性新詩發(fā)展史中具有重要意義。

在20世紀(jì)二三十年代女性詩人的創(chuàng)作中，“愁吟”成為不少女詩人共同秉具的情感范式，如蕭紅的“紅紅的楓葉/是誰送給我的！/都叫我不留意丟掉了。/若知這般別離滋味，/恨不早早地把它寫上幾句別離的詩”（《可紀(jì)念的楓葉》），詩人以直抒胸臆的方式把別離的痛苦，漂泊無依的孤寂情感借楓葉抒發(fā)；再如孫荃的“百年身世感悠悠/燈下黃花瘦似秋”（《秋閨》），短短兩句詩道出了無盡的心酸與感慨。“愁吟”成為20世紀(jì)30年代女性詩歌情感基調(diào)之一，但“愁吟”并非只關(guān)注自身的悲歡，還有對(duì)于民族命運(yùn)的憂思。比如以“有斜陽處有春愁”一句驚動(dòng)南京詩壇的沈祖棻，寫出的“山城的柳色帶來遼遠(yuǎn)的沉思，/春該早已綠遍了江南吧？/那散著泥土香氣的原野，/正馳騁著異國的戰(zhàn)馬”（《憶江南》），在春景中就浸透了對(duì)家國時(shí)局沉重的憂思感懷。拋卻諸上詩行間斷章式的思緒片影，把愁吟濃縮為整部詩集核心情感基調(diào)的當(dāng)屬女詩人芍印。

在經(jīng)典化的歷程中，20世紀(jì)30年代一眾“無名”女詩人都游離于文學(xué)史的視野之外，芍印即是這一時(shí)期被湮沒的現(xiàn)代女詩人之一。她的散佚詩集《逝水集》①芍?。骸妒潘罚?初版于1934年10月，出版機(jī)構(gòu)為上海新民書局。本文參照的是1935年3月由上海新民書局出版，廣益書局發(fā)行的再版本，全書133頁（含封面封底等）。該再版本分為長(zhǎng)短句和白話詩兩部分，共收錄38首長(zhǎng)短句和10首白話詩。其中長(zhǎng)短句部分在內(nèi)容和形式上均比較貼近傳統(tǒng)，本文統(tǒng)稱為舊體詩；白話詩大多創(chuàng)作于1920年代，以抒情詩為主。此后，1935年6月該詩集再次再版，為大達(dá)圖書供應(yīng)社刊行。，收入舊體詩詞和新詩兩類作品，這在30年代比較少見。雖然20世紀(jì)二三十年代女詩人多數(shù)都有創(chuàng)作舊體詩詞和新詩的經(jīng)歷，但結(jié)集出版的大部分是純?nèi)坏男略娂ㄓ猩俨糠衷娂谌肱f體詩、新詩或譯詩。比如，20世紀(jì)20年代CF女士著譯的《浪花》（1923年5月陽光社刊發(fā)初版）收入了CF女士創(chuàng)作的31首詩，其中新詩30首，舊體詩1首（《小鳥語》）。②1924年5月《浪花》再版，由北京大學(xué)新潮社發(fā)行，詩集的編排結(jié)構(gòu)大致不變，但具體文本有增刪情況，其中第二輯變動(dòng)較大，改為上下兩輯，詩作共計(jì)49首，新詩48首，保留舊體詩《小鳥語》。較之前后及同時(shí)期的女詩人詩集，《逝水集》中舊體詩詞38首，新詩10首，雖然比重懸殊，但新詩的藝術(shù)質(zhì)量都很高，尤為重要的是從舊體詩詞與新詩的對(duì)讀中可以明顯捕捉到一個(gè)共性的情感基調(diào)，即飽含著“愁吟病緒”。在詩集中，寫到“愁”字的就有18處，此外“衰草”“病柳”“冷月”“黃昏”“落葉”“風(fēng)雨”等意象在詩集中頻繁出現(xiàn)，表征著無可排遣的愁緒?！妒潘纺Y(jié)了詩人對(duì)于人生、自然、青春的思考，是詩人靈魂的投影。青春如逝水，理想如逝水，那么生命的價(jià)值是否會(huì)如同逝水悄然逝去呢？詩人在感嘆歲月忽已向晚的同時(shí)卻在反復(fù)追問中不斷實(shí)現(xiàn)對(duì)“舊我”的超越。

一、季節(jié)輪替中的生命浸潤(rùn)

與同期女詩人表達(dá)情感的方式近同，《逝水集》中大部分的情感生發(fā)于詩人對(duì)自然的觀察；不同之處在于，芍印尤其傾心于在季節(jié)的輪回更迭中寄寓憂思和希望，她筆下的秋葉春水飽蘸著沉甸甸的思緒情懷。

傷春悲秋是中國古典詩詞的一大母題，詩人們感物而動(dòng)，藉由外界景物與環(huán)境的變化，抒發(fā)內(nèi)心深處細(xì)微悸動(dòng)的生命意識(shí)。當(dāng)秋天來臨，詩人的心中便自然籠罩上一層憂傷的薄霧。風(fēng)雨是詩人感悟自然的媒介，正如芍印在《水調(diào)歌頭·落葉》中寫道：“關(guān)河到處蕭瑟，風(fēng)雨數(shù)聲秋”，詩人在風(fēng)雨聲中感受到秋的蕭瑟，于是，當(dāng)她駐足于黃昏庭院時(shí)，便與紛飛的落葉共情?！办笙Ъ婏w片片，無力上簾鉤。飄泊異時(shí)淚，卷恨上西樓”，詩人由落葉的紛飛聯(lián)想到生活的漂泊無定，借一枚小小的落葉訴說著內(nèi)心的孤寂。同樣在《阮郎歸》③半窗蕉雨濕簾鉤。夜沈思轉(zhuǎn)幽。藕花風(fēng)起送書樓。更深生亂愁?！短ど小发芤缓熃z雨一簾風(fēng)，秋聲何事侵窗牖?！短覉@憶故人》⑤連綿風(fēng)雨愁如水。一派凄涼心事?！蛾@干萬里心》⑥春來絲雨織愁濃。簾外寒侵翠幕重。怨煞東皇催玉容。等詩中都寫到風(fēng)雨的意象。詩人抓住了風(fēng)雨意象的清冷、飄忽不定的特征，在描寫事物的同時(shí)也由淺入深地將心中對(duì)于秋的惆悵、春的嘆息傾瀉而出。誠如王國維所言“一切景語皆情語”，景與物猶如一面照徹人生的鏡子，映襯出詩人的個(gè)體感懷，詩人在季節(jié)的輪回變換中發(fā)出了“春水不關(guān)情，關(guān)情愁正縈”的慨嘆。

如果說芍印在舊體詩詞中寫出了對(duì)于季節(jié)變換的憂思，那么，這種憂思在同部詩集的新詩創(chuàng)作中得以衍生為反抗的堅(jiān)執(zhí)——浸潤(rùn)著一個(gè)現(xiàn)代生命碎片式的感悟。在《幽默》一詩中，詩人寫道：“嫩日驕陽，/雖已在春朝的花露上成了往跡，/但秋山旁的夕照，/也會(huì)烘染起燎天的金屑?！痹娙讼纫試@惋的口吻感嘆嫩日驕陽已隨時(shí)間的流逝成為過往，繼而以別樣的心情發(fā)現(xiàn)了夕陽中的美好景象。“無量數(shù)的珍重和留戀，/在這永絕最后的一瞥。/且狂樂著彌留的青春，/莫效那泣血的杜鵑鳴聲凄咽。//殘陽里的病柳/請(qǐng)莫悲慨你在昔日的嬌嬈綽約；/爛漫枝頭的鮮葩，/總不會(huì)想象到墮溷漂泊。”（《幽默》）從“泣血的杜鵑”“殘陽里的病柳”所引發(fā)的“悲慨”之情，到對(duì)于“嬌嬈綽約”和“爛漫枝頭的鮮葩”等躍然而鮮活美好記憶的留戀，我們從這些景物和意象中隱見到詩人的影子。“莫效”“請(qǐng)莫悲慨”“總不會(huì)”這些語言像是勸告又像是撫慰。面對(duì)渺茫的前程，詩人依然選擇去經(jīng)受和體驗(yàn)，現(xiàn)代生命主體在洞察生命本質(zhì)之后的沉靜與坦然，由此在詩中得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。

詩人對(duì)季節(jié)的體悟并非滿蓄著愁與怨，尤為可貴的是還飽含她對(duì)蓬勃生命力的欣賞和展望。在《春之活素》一詩中，詩人傾注了滿腔的熱情，贊頌春天給世界帶來的光明與希望。詩作開篇即抓取叢林、草原、白云、芳園、露珠等一系列意象描繪出明媚而充滿生機(jī)的春天：“讓這玄美的春天，占盡了世界的芳晨”?！罢急M”一詞精妙地烘托出春天暗含的活力，一反詩人在舊體詩詞中說不盡的生命感傷。當(dāng)詩人不再以悲觀的視角看待自然萬物時(shí)，“生”的鮮活便充盈了她的生命，由此便有：“你活躍的生命/在蘊(yùn)郁的花蕾里開展；/你新鮮的心靈，/在翠綠的波圈里流閃。/為了你花一樣的精神，/月一般的清輝,/生！努力地生吧！/看春之愛神正向著你低徊”（《春之活素》）。詩人將目光由外在的自然意象轉(zhuǎn)向內(nèi)心瞬息的起伏，在譜寫春的贊歌的同時(shí)，也表達(dá)了對(duì)于新鮮、純凈、自由靈魂的追隨和神往：“讓我們的世界里，/不盡的照燎著春陽；春天，永永地/這白玫瑰的芳香盡到處飛揚(yáng)?！保ā洞褐钏亍罚暗教庯w揚(yáng)”的“白玫瑰的芳香”蘊(yùn)蓄著詩人對(duì)新生的期待和對(duì)季節(jié)的敏悟，無論是舊體詩詞中的感時(shí)傷逝，還是新詩中的熱切企盼，詩人都將自己的心靈與自然互滲消融，并形成了獨(dú)特的生命意識(shí)。

二、沉思影事 詩魂顫漾

芍印置身舊體詩詞和新詩的創(chuàng)作歷程中，其靈魂與詩始終緊密地纏繞，詩歌既是其靈魂的出口，亦是其對(duì)抗孤獨(dú)的利劍。與此同時(shí)，她的這部散佚詩集也折射出20世紀(jì)30年代女詩人主體形象建構(gòu)的側(cè)影?！敖队觑L(fēng)窗，昨宵幽夢(mèng)知多少。讀詩多拗還把回文抄”（《點(diǎn)絳唇》），詩人在雨夜迷失于夢(mèng)境，醒來時(shí)已是夢(mèng)痕難尋，唯有以詩文填補(bǔ)雨夜的寂寥。在新詩《寄與》中，詩人更是把詩作為承載其全部靈魂的重要依托：“把我靈魂的殘韻，/寄于夢(mèng)痕隱隱的詩骸里，/莫使它飛飄于遼漠的蒼云。/更把那落花片片，/伴葬著寂寞的詩魂冷眠，/這縷縷幽凄顫漾的心弦，/將飄送到那眷戀的人兒身邊?！痹娙颂寡灾挥袑㈧`魂與詩融為一體，才能夠抵擋住寂寞的侵襲。芍印在詩中反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩歌對(duì)于生命的重要意義，那“飄于遼漠的蒼云”的靈魂殘韻和“幽凄顫漾”的心弦紛紛把自己對(duì)于生命的眷戀和渴望精準(zhǔn)地傳遞出來，詩中形塑出一個(gè)視詩為命的女性主體形象。正如《一剪梅·致曼姊》中所寫：“沉思影事似南柯。音滯關(guān)河。愁擁詩魔”，當(dāng)往事如夢(mèng)一般縹緲時(shí)，心中的愁緒也只有詩歌能解了。詩歌猶如芍印供養(yǎng)靈魂的神殿，她將心中的愛與美都投射到詩歌中。在這個(gè)被詩人理想化了的詩歌世界中沒有西風(fēng)蕭瑟，沒有流水無情，只有寄情的紅葉和錦繡的云堆。當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界中的流水將她的詩歌殿堂毀滅時(shí)，詩人的靈魂世界也逝去了光彩。

芍印筆下的靈魂充盈著孤寂與憂傷，這也是她縈繞在愁吟語境中構(gòu)建出的現(xiàn)代生命的隱喻?！渡裢分校娙耸紫葼I(yíng)造了一種清冷、寂寥的氛圍，通過對(duì)一系列冷色調(diào)的詞語的排列為我們描繪出一幅幽凄的月夜圖景：“冷月下：/湖水沉沉，寒宵寂寞；/露凝林梢，正西風(fēng)蕭索。/蒼波曠岸上，徘徊著我游魂寥落。”冷月、湖水、寒宵、西風(fēng)襯托著詩人內(nèi)心深處無法言說的孤寂，但她沒有讓真實(shí)的自我出場(chǎng)，一句“游魂寥落”足以凸顯她在現(xiàn)實(shí)世界中體會(huì)到光明難尋的心酸。隨后，詩人又將畫面轉(zhuǎn)向聽覺的描寫：“聽！小窗外，/落葉飄地，激蕩的波聲凄厲，/知是我凄迷的吟魂在哀啼？”從視覺到聽覺，一句對(duì)落葉的發(fā)問實(shí)則是詩人對(duì)自我的追問。詩人的思緒隨著景物悠游，根據(jù)時(shí)間、地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，靈魂的描寫也各有側(cè)重，她先寫冷月下、小窗外“我”的游魂，隨后從現(xiàn)實(shí)回到夢(mèng)中：“夢(mèng)中飛躍海陬,/也許是你妹妹的靈魂在獻(xiàn)酬”；隨后，詩人借助夢(mèng)魂再一次帶著期許出發(fā)，這一次她看到的景象不再是蕭瑟、凄迷的?！皦?mèng)魂飛渡關(guān)河，/飄到電影波光邊的山坡。/解開了靜止在岸旁的船纜，/輕柔地在月波上流過；/搖到了你的寢樓下，/將扣著窗兒，/叫一聲‘哥哥’”，夢(mèng)境中詩人可以輕搖船槳，在夢(mèng)的柔波里隨心前行。整首詩畫面、語調(diào)、意境都富于變化——現(xiàn)實(shí)的凄涼與夢(mèng)境的柔美交織，視覺與聽覺相協(xié)，同時(shí)通過“我的游魂”“你妹妹的靈魂”和“夢(mèng)魂”的漸次展開，鋪展出詩人內(nèi)心真實(shí)的圖景。

比較而言，20世紀(jì)30年代女詩人在詩歌創(chuàng)作中更加傾向于“個(gè)人化”表達(dá)，她們往往會(huì)從自然、夢(mèng)境中尋找逃離現(xiàn)實(shí)桎梏的方式。然而這種“個(gè)性化”表達(dá)又難以融入彼時(shí)的時(shí)代大潮中，這也使30年代一大批像芍印這樣的“無名”女詩人不得不帶著一懷愁緒借助詩歌訴說靈魂的苦悶。通過《逝水集》不難看出，詩人試圖書寫流動(dòng)的愁緒言說生活的辛酸、別離的痛苦或是難以道盡的生命感懷。詩人一方面試圖隱藏自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的絕望，但又藉由夢(mèng)境和自然景物表達(dá)其對(duì)于生命和回憶的追戀，這種看似矛盾的心理是詩人對(duì)個(gè)人邊緣化生存處境的自覺反思。

三、幻滅與新生：疾病書寫下彷徨苦悶的心境

20世紀(jì)30年代的女詩人創(chuàng)作多在革命理想與主體情感兩個(gè)維度間左右搖擺，其間往往自覺或不自覺地滲透著現(xiàn)代女性意識(shí)或個(gè)體生命意識(shí)的覺醒。在20世紀(jì)30年代的女作家中，既有像白薇、蕭紅、謝冰瑩、丁玲、陳學(xué)昭、關(guān)露等人以激昂的時(shí)代熱情書寫她們對(duì)革命想象、向往和追求的情愫，同時(shí)也有芍印、關(guān)萍、余珊、羅洪、梅痕等徘徊于時(shí)代主潮之外的女詩人，她們并沒有打著“我們”的旗幟投入時(shí)代主旋律的創(chuàng)作中，而是將視角轉(zhuǎn)透內(nèi)心，如羅洪的《夢(mèng)影》《梅雨時(shí)節(jié)》，梅痕的《生命之花》，芍印的《徘徊》《風(fēng)雨里的呼聲》等詩作，均承載著詩人極為復(fù)雜而矛盾的情感維度——游弋于探尋的迷茫與希望的堅(jiān)守之間。同樣是傾吐對(duì)理想志向的追尋，《逝水集》中的舊體詩詞和新詩的抒發(fā)向度卻截然不同：在舊體詩詞中，詩人常借一懷病緒來袒露內(nèi)心的苦悶與彷徨，如《一剪梅·致曼姊》中寫道：“夢(mèng)斷吳山隱翠螺。豪興消磨。素志蹉跎。春來心事托滄波?！痹谶@首寫給友人的詞中，詩人用“豪性消磨”“素志蹉跎”等詞語表達(dá)在時(shí)代浪潮的沖擊下，個(gè)人產(chǎn)生的理想幻滅之感。又如《鷓鴣天》寫道：“疑好夢(mèng)，夢(mèng)成癡，前塵回首倍凄其！重山復(fù)水無窮恨，目斷天空渺后期”，回首往事，詩人感受到的是無盡的凄涼與渺茫。我們無法猜測(cè)命運(yùn)究竟帶給詩人怎樣的磨礪才致使其發(fā)出如此絕望的感慨，不過每每走進(jìn)芍印的詩作，那一腔情緒盡付西風(fēng)后的悵惘與無奈會(huì)迎面襲來。

與男作家相比，女詩人對(duì)于疾病的書寫更為含蓄，或曰她們更善于通過病緒傳達(dá)某種情感體驗(yàn)，在體驗(yàn)疾病給身體帶來的痛楚之際，精神上的苦悶與孤寂變得更為敏感。此外，芍印并未停留于對(duì)病緒的簡(jiǎn)單描寫，而是進(jìn)一步映射出自身獨(dú)特的審美關(guān)照和精神感悟。如果說如《南鄉(xiāng)子》中的“只覺清閑不似前。小病夏初天。強(qiáng)起梳妝倦欲眠”，寫出疾病給詩人帶來身體上的無力之感，那么《浪淘沙》一詩則寫出了詩人精神的疲乏：

斜日小闌干。柳瘁楓癉。斷魂可奈雁聲寒。一剪西風(fēng)簾半卷，翠袖愁單?？蛪?mèng)幾闌珊。茗淡香殘。詩愁酒病兩回環(huán)。倦倚黃昏無意緒，思疊眉彎。

在這首詞中，詩人通過“以我觀物”的方式讓她筆下的所有事物都籠罩上一層病影，以“寒”“單”“病”“殘”等富有感官色彩的詞語來傳達(dá)情感體驗(yàn)。同樣，在《沁園春》中，詩人用“愁煙”“恨雨”“雨盡樓凄”“晴添月怨”捕捉到青春如逝水的迷茫感傷。詞的下半闋，詩人將這種感傷轉(zhuǎn)化為人生的無奈，雖有沁人心脾的荷香，有布滿天際的流霞，但尚在病中的詩人只能發(fā)出“斜陽好，奈懨懨小病，伴我黃昏”的落寞感嘆。詩歌中的疾病書寫并非這一時(shí)代所獨(dú)有的特質(zhì)，早在明清之際，就有女性詩人將“病況”寫入詩詞當(dāng)中，如鄭蘭孫在《歸期不果感赴一律寄呈孫補(bǔ)年外祖父大人》中所寫：“身如病驥惟思臥，心似秋花不耐寒”，這首詩雖然和芍印的詞在創(chuàng)作時(shí)間上遙遙相隔，但其中所流露出的對(duì)多病、孤苦生活的疲憊感受是相似的。疾病激發(fā)這些女詩人以更敏感的神經(jīng)洞徹生活的艱辛，其對(duì)個(gè)人理想的阻隔也讓這些詩歌籠罩上一層悲劇色彩。

四、“沖寒而放的花朵”：選擇與新生

站在時(shí)代的前沿，手握舊體與新詩兩幅筆墨，詩人將她對(duì)生命的選擇與憧憬悉數(shù)映照于詩行中?！缎枪庀隆芬辉娭忻餍堑囊庀髽O富深意，詩的開篇描繪星光照耀下的自然景象：“片片落葉，/飛旋地飄零。/絲絲的殘柳,/頹倦地牽縈。/清溪流水，/鼓鳴著自然的樂聲。/無拘的白云，/飛去了，輕盈——/一切的混沌，渺漠，/在昏明的夜晚。/美麗的明星呀！你的光力，/又何必使它們呈現(xiàn)了麗色，風(fēng)情？”在詩人看來，是明星的光輝使一切原本暗淡渺小的景物散發(fā)出迷人的光彩。同樣在夜晚，那些花草并不需要陽光的憐憫，可明星依然無私地把光輝灑向大地。詩人再一次用否定的語氣告訴明星：“你的照臨，畢竟是徒廢了你的慧敏”，隨后由渺小的景物聯(lián)想到自己：“我在緩步那蒼茫的前程，斂眉低首地聽受那大自然的命令。/我的神情,/愿像白云似的飛行；/我的性靈愿像花草似的眛瞑。/美麗的明星呀！/我唯一的祈請(qǐng)，/莫殷殷地來照澈我隱埋著的心靈?！痹娙苏J(rèn)同自我的渺小，將生命個(gè)體置于被主宰、被統(tǒng)治的地位，并甘愿隱藏自己的內(nèi)心真實(shí)。為此，“我”躲向樹蔭，躲向草徑，可明星還是將它的光輝照臨到“我”的身上。在惶恐之中“我”的內(nèi)心產(chǎn)生了動(dòng)搖?！岸裱蕉?，我已被籠罩了全身心。我空冷的心田，已燃起了燐火星星?！碑?dāng)她再一次陷入深深的黑暗時(shí)，唯有脆弱的靈魂在清光中顫抖。明星在詩人筆下成為“希望”的隱喻，但同時(shí)也折射出矛盾的情感，詩人在彷徨與重燃希望中掙扎。從這首詩中，我們能夠體會(huì)到詩人既渴望著光明，又在經(jīng)歷了黑暗之后無奈地選擇暗沉、銷碎。無疑，這種在旋渦中不斷掙扎、消沉的心境是一個(gè)時(shí)代青年的縮影。

《徘徊》《陳跡》《幽默》《風(fēng)雨里的呼聲》等新詩，將這種內(nèi)心的苦悶進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為發(fā)自肺腑的吶喊：《徘徊》可以視作詩人思想意識(shí)轉(zhuǎn)變的序曲，直陳她對(duì)理想的彷徨不定。當(dāng)詩人獨(dú)自漫步在黃昏的街頭，西風(fēng)的蕭瑟更增添了幾分惆悵，當(dāng)詩人將目光轉(zhuǎn)向天空時(shí)，天空的遼闊與街頭的狹小形成對(duì)比，于是心中的萬般愁緒化為對(duì)天空的探問：“看！遼闊天空，片云浮游，我的心兒呀，曾否飛逐悠悠？”對(duì)此，詩人在《風(fēng)雨里的呼聲》一詩中給出了答案：“披發(fā)跣足，/我將狂奔，/在暴風(fēng)雨里，/沖破我火紅的心瓶。/凝冷的地殼’/有時(shí)要裂迸；/堆積的雪山，/有時(shí)要倒崩。/又誰說不宜/我灼熱的心火會(huì)飛噴?！比粽f芍印的部分舊體詩詞和新詩《徘徊》均呈現(xiàn)出詩人對(duì)于理想和現(xiàn)實(shí)生活的絕望與掙扎的苦悶心態(tài)，那么這首《風(fēng)雨里的呼聲》卻一改沉郁的基調(diào)，詩人轉(zhuǎn)而對(duì)絕望發(fā)出響徹云霄的吶喊。這首詩中的抒情主人公不再是在黃昏凄雨中獨(dú)自悲傷的形象，而成為一名敢于向一切禁錮發(fā)出挑戰(zhàn)的勇士。在詩人看來，凝冷的地殼、堆積的雪山都有迸發(fā)的可能，那么蓄積了無窮力量的心火呢？也將指引著詩人從深淵走向光明。“杜鵑啼血，/為的吐盡了它生命的火焰。/沖寒而放的花朵，/不會(huì)畏縮遷延。/突破了人性的一切，/正是我的熱情在橫溢，/為求霎時(shí)散文充實(shí)呀，/忍受了困苦的坑陷?！弊叱鲠葆宓脑娙艘睬逦卣J(rèn)識(shí)到僅憑革命的熱情還不夠，若想如鳳凰涅槃般獲得重生，必須帶著勇氣和堅(jiān)定的信念，經(jīng)受住困苦的洗禮，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)與“舊我”的告別。

芍印的散佚詩集《逝水集》是20世紀(jì)30年代眾多不被文學(xué)主流所記起的作品之一，但詩人仍以真實(shí)可感的生命體驗(yàn)，在詩歌中低吟出一曲曲引人深思的女性之歌。她寄愁緒于自然，也寄希望于自然；她書寫著個(gè)人的生活體驗(yàn)，也用誠摯的心靈關(guān)照民族與國家的命運(yùn)。正如詩人在序言中所寫“春熱愛著流水，流水卻繞過了春，逝去兮無蹤”，也亦如詩集題目所隱喻，《逝水集》烙印著流水無情、悄然而逝的青春歲月，也映射出一代女詩人在舊體詩與新詩的罅隙之間不斷探索的足跡。

五、結(jié)語

中國現(xiàn)代女性詩歌自發(fā)軔之初就呈現(xiàn)出本然的“個(gè)人化”和“私語性”的特點(diǎn)，女詩人不僅站在新舊詩歌藝術(shù)體式的裂縫中，陷于詩藝模仿和探索的矛盾處境；還搖擺于革命話語、時(shí)代主潮與個(gè)人理想、詩性擇取的沖突中，迷惘無依，踟躇觀望。諸上特點(diǎn)都從根本上決定了她們創(chuàng)作的邊緣化。除卻芍印的《逝水集》之外，還有不少散佚的詩集溢出了既有研究的視域，但對(duì)這些散佚詩集的研究有望豐富未來詩歌史可能延伸的面向，拓耕現(xiàn)代文學(xué)研究的陳舊空間，還原駁雜的現(xiàn)代文學(xué)生態(tài)環(huán)境，為新詩研究帶來更多富有價(jià)值的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。