劉麗莎

(中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

一、研究背景

斯圖亞特·霍爾在其著作《通過(guò)儀式抵抗：戰(zhàn)后英國(guó)的青年亞文化》中指出，在建構(gòu)對(duì)一定時(shí)期社會(huì)的理解和詮釋過(guò)程中，青年所起的基石作用為：青年是社會(huì)變遷的一種強(qiáng)烈且隱蔽的象征，從基本的生活方式和價(jià)值觀來(lái)看，青年是已經(jīng)發(fā)生劇烈改變的社會(huì)的縮影[1]。對(duì)青年文化現(xiàn)象的研究，有助于增進(jìn)對(duì)社會(huì)發(fā)展情況的認(rèn)知。作為青年文化的重要載體，相比其他題材影片，青春題材電影與青年文化有著先天的密切聯(lián)系，其銀幕形象及“內(nèi)在的社會(huì)性和意識(shí)形態(tài)性”[2]則為研究者提供了探討青年生活、思想和行為乃至社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特文本。

作為青春題材電影的一部分，筆者所討論的少女題材電影指以青春期女性或女性群體(生理年齡在12至18歲之間)為敘事主體，以她們的青春成長(zhǎng)作為敘事內(nèi)核，以少女視角表現(xiàn)其生活經(jīng)驗(yàn)與精神世界的影片。如果摒棄掉那些僅僅將少女角色及其成長(zhǎng)作為陪襯的影片，國(guó)產(chǎn)少女題材電影的創(chuàng)作在新時(shí)期正式出現(xiàn)，呼應(yīng)著從宏大敘事到關(guān)注個(gè)體的時(shí)代風(fēng)潮。影片《青春萬(wàn)歲》(1983)將故事背景置于1950年代，描繪了幾位女中學(xué)生激昂熱烈的青春歲月。《紅衣少女》(1985)借助女高中生安然的困惑，表達(dá)自我意識(shí)與社會(huì)規(guī)則之間的碰撞。《失蹤的女中學(xué)生》(1986)在夢(mèng)幻朦朧的風(fēng)格中描繪少女早戀的心事。《哦，香雪》(1990)通過(guò)展現(xiàn)山里女孩對(duì)外部世界的向往，暗示勢(shì)不可擋的現(xiàn)代化進(jìn)程。這一階段少女題材電影的出現(xiàn)與黃蜀芹、陸小雅、史蜀君、王好為等女性導(dǎo)演的涌現(xiàn)密不可分，在詩(shī)意質(zhì)樸的青春描述中，少女的成長(zhǎng)也或多或少背負(fù)著時(shí)代的烙印。

1990年代和20世紀(jì)初，國(guó)產(chǎn)少女題材電影的創(chuàng)作并不多見，與同時(shí)期聚焦男性成長(zhǎng)的影片相比(如《陽(yáng)光燦爛的日子》《十七歲的單車》等)，更是處于邊緣位置。婁燁導(dǎo)演的影片《危情少女》(1994)在懸疑驚悚片的架構(gòu)下，表現(xiàn)主義風(fēng)格的影像交織夢(mèng)境、幻覺與現(xiàn)實(shí)，具象展現(xiàn)了少女汪嵐的成長(zhǎng)焦慮與迷惘?！妒门萃?2006)從問(wèn)題少女何風(fēng)的視角出發(fā)，鋪陳打架斗毆、曠課早戀、家庭暴力、青少年犯罪等現(xiàn)象，紀(jì)實(shí)粗糲的鏡頭語(yǔ)言記錄著泡桐樹中學(xué)學(xué)生們的殘酷青春。女性導(dǎo)演陳苗的作品《十三歲女孩》(2007)以少女寶寶矯正牙齒的夢(mèng)想為切口和線索，表達(dá)少女初涉青春期的坎坷和失落。這一階段國(guó)產(chǎn)少女題材電影邊緣、反叛青春的敘事，擺脫了歷史與時(shí)代的重?fù)?dān)，反復(fù)書寫著少女成長(zhǎng)的焦慮與自我迷失的境遇。

2012年之后，青春片逐漸成為中國(guó)電影市場(chǎng)上的重要類型，一批采取相似創(chuàng)作模式的商業(yè)青春片接連出現(xiàn)。其中，《左耳》(2015)、《悲傷逆流成河》(2018)、《誰(shuí)的青春不迷?！?2016)、《李雷和韓梅梅》(2017)等少女題材電影在熱門IP與流量明星的加持下，以懷舊與追憶式的青春取代前一階段的邊緣反叛青春，但其敘事、表意上的同質(zhì)化也慢慢引發(fā)了觀眾的審美疲軟。

在商業(yè)性的創(chuàng)作之外，近年來(lái)出現(xiàn)的一批現(xiàn)實(shí)主義走向的少女題材電影開辟出青春電影發(fā)展的新路徑，使其在新的時(shí)代語(yǔ)境下具有更為豐富的審美面向與時(shí)代內(nèi)涵?！渡倥倪浮?2014)、《七月與安生》(2016)、《黑處有什么》(2016)、《嘉年華》(2017)、《狗十三》(2018)、《過(guò)春天》(2019)、《少年的你》(2019)、《少女佳禾》(2020)、《兔子暴力》(2021)等影片打破了之前以消費(fèi)和娛樂(lè)為指向的懷舊型青春片的模式化套路，青春片中的女性不再僅僅作為欲望對(duì)象存在。她們或是以問(wèn)題少女的視角來(lái)展現(xiàn)青少年犯罪與代際隔閡等社會(huì)現(xiàn)象，或是將少女們游離的性別身份與復(fù)雜的社會(huì)議題相結(jié)合，少女們的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)及命運(yùn)與時(shí)代社會(huì)的變革緊密相連。

青年文化研究的經(jīng)典之作《女性主義與青年文化》在其開篇便道明，在青年文化的相關(guān)撰述中，女孩這一群體常處于被遮蔽的狀態(tài)，當(dāng)她們被描述時(shí)，也總是被定義為傳統(tǒng)的從屬形象。青年亞文化“易于導(dǎo)向?qū)δ行猿蓡T、男性視點(diǎn)、男性價(jià)值的強(qiáng)調(diào)”，而實(shí)際上女孩以她們“自己的方式構(gòu)造著青年文化”[3]。相較于男性，女性的成長(zhǎng)經(jīng)歷通常更為敏感和復(fù)雜，介于女童與成年女性之間過(guò)渡轉(zhuǎn)型的少女時(shí)期則尤為明顯?！笆鶜q時(shí)，一個(gè)女人已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)艱難的考驗(yàn)：青春期、月經(jīng)、性欲的覺醒、最初的騷動(dòng)、第一次興奮、恐懼、厭惡、可疑的體驗(yàn)?！盵4]青春期身體的微妙變化與內(nèi)心世界的情感危機(jī)、認(rèn)知困境交織在一起，少女在家庭與社會(huì)上的邊緣處境以及與成人社會(huì)規(guī)則的種種錯(cuò)位、沖突，都暗合了主流文化之下青年文化的相對(duì)邊緣狀態(tài)。少女獨(dú)特且細(xì)膩的成長(zhǎng)經(jīng)歷體驗(yàn)，放大了青年文化的種種癥候。

通過(guò)對(duì)國(guó)產(chǎn)少女題材電影發(fā)展歷程的梳理，可以發(fā)現(xiàn)其顯著的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向特征。電影的“現(xiàn)實(shí)敘事”通常指向的是以當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人物生存狀況為主的表現(xiàn)對(duì)象[5]。同時(shí)，有學(xué)者認(rèn)為，懷舊型青春片存在著大眾流行文化遮蔽青年亞文化的問(wèn)題[6]，它通過(guò)懷舊策略，使現(xiàn)實(shí)問(wèn)題得到想象性的解決。故筆者擬以近年來(lái)集中出現(xiàn)的這批現(xiàn)實(shí)主義走向的國(guó)產(chǎn)少女題材電影為考察對(duì)象，從少女主體出發(fā)研究影片的現(xiàn)實(shí)敘事，試圖反撥青年亞文化中女性的邊緣存在，探究此類電影與社會(huì)文化之間的密切關(guān)系。

二、生存空間：家庭、學(xué)校及社會(huì)多重空間展現(xiàn)少女成長(zhǎng)之痛

對(duì)于電影空間建構(gòu)而言，影像空間既提供了角色行動(dòng)的場(chǎng)所，又在與現(xiàn)實(shí)空間的互相觀照中展現(xiàn)兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。青春片空間建構(gòu)中獨(dú)特的“景觀符碼與視覺意象”反映出青春主體與社會(huì)意識(shí)形態(tài)間的深層勾連[7]。

近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)少女題材電影，將少女置于家庭、學(xué)校及社會(huì)的多重生存空間中，以表現(xiàn)她們與外部世界的沖突以及身份認(rèn)同的困境。少女身份的不確定性和游移性與她們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中不同空間內(nèi)所遭遇的“自我指認(rèn)與身份認(rèn)同的迷茫聯(lián)系在一起”[8]。國(guó)產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事，表達(dá)了對(duì)少女成長(zhǎng)過(guò)程中家庭、學(xué)校、社會(huì)等多重空間的反思。

(一)家庭空間：?jiǎn)栴}家庭與創(chuàng)傷體驗(yàn)

在近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)少女題材影片中，家庭不再是充滿溫情的敘事空間，少女多處于問(wèn)題家庭之中，其原生家庭通常被設(shè)定為離異或者重組，不甚完滿的家庭環(huán)境為少女的成長(zhǎng)帶來(lái)了最初又最為深遠(yuǎn)的創(chuàng)傷體驗(yàn)。創(chuàng)作者也通過(guò)這樣的設(shè)置暗示少女的叛逆與父母陪伴的缺失及家庭教育之間的關(guān)聯(lián)，特殊的家庭環(huán)境成為影響少女健康成長(zhǎng)的重要因素。

在《過(guò)春天》里，佩佩的母親成天沉迷于麻將，貪圖享樂(lè)，在抽煙、喝酒中打發(fā)時(shí)間。母女之間，反倒是懂事的佩佩常常照顧著天真又無(wú)力的母親。無(wú)論是生活中的關(guān)心理解，還是成長(zhǎng)中的引導(dǎo)，理想的母親形象都是缺失的。在深圳的家庭空間中，佩佩與母親很少同框，即使兩人處于同一畫幅之中，中間也被墻壁隔開，諸如此類的鏡頭語(yǔ)言直觀表現(xiàn)了母女之間的隔閡，佩佩無(wú)法與母親產(chǎn)生認(rèn)同。在社會(huì)空間中，颯爽能干的花姐則成為母親的替代。佩佩后來(lái)加入水客團(tuán)隊(duì)，她尋求的不僅僅是金錢的回報(bào)，也有被認(rèn)同的需求。

在視覺層面上，創(chuàng)作者或是使用風(fēng)格化的影調(diào)與獨(dú)特的構(gòu)圖來(lái)表達(dá)家庭空間的“溫度”，或是直接使用紀(jì)實(shí)影像來(lái)展現(xiàn)少女的生活居住環(huán)境?！渡倥倪浮防?，王曉冰家庭空間的布景沒有任何溫暖可言，藍(lán)綠色墻壁與木質(zhì)家具在昏暗的光效下，呈現(xiàn)出冷漠疏離的氣息?！豆肥分?，臥室是李玩在家庭空間中唯一能得到喘息的地方，片中多次出現(xiàn)李玩一人在窗前的畫面，但是鏡頭都是隔著窗欄從外向內(nèi)拍攝，李玩身處在柵欄式窗格中，就像被家人關(guān)在廁所的愛因斯坦一樣，顯示出“空間對(duì)身體的擠壓”[9]。與上述兩片相比，影片《少年的你》對(duì)家庭空間的表現(xiàn)則更具生活氣息，陳念的家位于昏暗破舊的老式居民樓里，骯臟的墻面上貼滿了各式各樣的小廣告，原本狹窄的房間堆滿了母親囤積的貨物。局促狹窄的家庭空間成為少女心理空間的寫照，映射其生存焦慮。陳念長(zhǎng)期處于獨(dú)居狀態(tài)，父親不知所蹤，母親長(zhǎng)期在外躲債，既無(wú)法照顧陳念，又將她置于被債主討債和被同學(xué)霸凌的境地之中。片中少女們?cè)诔砷L(zhǎng)歷程上所遇到的困境，首先是由問(wèn)題重重的原生家庭所造成的。

(二)校園空間：緩沖地帶與教育權(quán)威

相較于其他空間，校園是青春片的主體空間，教室、宿舍、操場(chǎng)等是青春故事發(fā)生的主要場(chǎng)所。但有所不同的是，在近年少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事中，校園不再是懷舊情感籠罩下被記憶美化的溫暖場(chǎng)所——其純凈、夢(mèng)幻色彩與冰冷世俗的成人世界形成鮮明的對(duì)比。學(xué)校作為家庭空間與社會(huì)空間之間的過(guò)渡緩沖地帶，更多起著樹立教育權(quán)威的作用，同樣被各種規(guī)章和等級(jí)制度所充斥，影片中的教師角色則有別于傳統(tǒng)園丁類的教育者形象。

影片《少女哪吒》對(duì)師生之間的沖突進(jìn)行了相對(duì)直接的展現(xiàn)，并最終以少女的隱忍與壓抑收?qǐng)?。在衛(wèi)校第一堂課自我介紹時(shí)候，王曉冰表示希望能在學(xué)校交到好朋友，老師卻對(duì)她的愿景進(jìn)行責(zé)罵：衛(wèi)校是學(xué)專業(yè)的地方，而不是交友的地方。面對(duì)王曉冰的反駁，老師惱羞成怒，以教師權(quán)力對(duì)其進(jìn)行壓制，并警告她以后要夾著尾巴做人。老師對(duì)學(xué)生前途發(fā)展的控制，讓少女敢怒不敢言，只能重重壓下椅子，以示反抗。

在對(duì)校園空間進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，一些創(chuàng)作者甚至使用戲謔與諷刺的手法，來(lái)暗示空間的非合理性，以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)敘事。《黑處有什么》中的語(yǔ)文老師用夸張的方言語(yǔ)調(diào)朗誦課文，面對(duì)學(xué)生的糾錯(cuò)，她不僅不及時(shí)改正，還對(duì)學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)斥，以樹立自己作為教師的權(quán)威。曲靖陰差陽(yáng)錯(cuò)被評(píng)為學(xué)雷鋒學(xué)賴寧的標(biāo)兵，在學(xué)校的頒獎(jiǎng)典禮上，她摘下大頭娃娃面具，露出的是一張妝容浮夸且充滿困惑的臉，如此裝扮既是對(duì)老師粉飾現(xiàn)實(shí)的隱喻，也是在少女對(duì)真實(shí)與權(quán)威產(chǎn)生的困惑和質(zhì)疑中寄寓著創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代氛圍的反思。

更加貼近當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的《少年的你》則如同一個(gè)剖面，片中的學(xué)校并非“playground(游樂(lè)場(chǎng))”，校園暴力與欺凌時(shí)時(shí)存在，高考至上的教育觀念掩蓋了校園施暴者的惡，校園霸凌問(wèn)題也折射出更為深遠(yuǎn)的階級(jí)差異等社會(huì)議題。在這些影像中，校園空間的懷舊氛圍消散，同桌情誼、校園女神、男女戀愛退場(chǎng)，教師的引導(dǎo)作用被師生之間的緊張關(guān)系所取代。少女們?cè)谛@空間中的種種經(jīng)歷，可以視為步入社會(huì)空間前的預(yù)演。

(三)社會(huì)空間：主流價(jià)值觀念與自我意識(shí)的碰撞

家庭空間的不完滿、校園空間的壓抑，使得少女們只能踏入社會(huì)空間去尋找主體身份的認(rèn)同?？臻g范圍的擴(kuò)展，使得青春片的敘事空間不僅局限在校園中，同時(shí)也賦予了當(dāng)下少女題材電影更多的現(xiàn)實(shí)色彩?？此谱杂傻纳鐣?huì)空間，如酒吧、旱冰場(chǎng)、電影院、網(wǎng)吧等場(chǎng)所為青春主體提供了短暫喘息、游蕩的機(jī)會(huì)，但對(duì)壓抑束縛的逃離終究是徒勞。與家庭空間和校園空間相比，對(duì)于少女們的成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，社會(huì)空間充滿著更多的危險(xiǎn)、困惑與規(guī)訓(xùn)。

成長(zhǎng)意味著主體的社會(huì)化轉(zhuǎn)變，社會(huì)空間中主流價(jià)值觀念的規(guī)訓(xùn)與少女青春期的叛逆以及自我意識(shí)產(chǎn)生天然的沖突，由此建構(gòu)出失落青春與成長(zhǎng)之痛，這是中國(guó)式的青春殘酷物語(yǔ)。少女李玩的成長(zhǎng)過(guò)程以主體性的消弭為代價(jià)，并通過(guò)向成人世界規(guī)則妥協(xié)而宣告結(jié)束，其女性身份，則進(jìn)一步放大了主體性與社會(huì)規(guī)則之間的沖突。但同時(shí)，李玩的成長(zhǎng)經(jīng)歷，并非女性獨(dú)有，創(chuàng)作者將其延伸為當(dāng)下個(gè)體的普遍境遇。一如弟弟在飯局上表演背誦《三字經(jīng)》的行為，倫理綱常的教育從小孩階段便已經(jīng)開始。于是，成長(zhǎng)的本質(zhì)變成了家庭、校園、社會(huì)多重空間對(duì)個(gè)體的規(guī)訓(xùn)。由于少女獨(dú)特的性別身份，她們性別意識(shí)的形成也與社會(huì)空間中的種種訓(xùn)誡相關(guān)，其身體則成為各種權(quán)力的演練場(chǎng)。曲靖本是一個(gè)對(duì)性一無(wú)所知的女孩，在社會(huì)空間集體意識(shí)的作用下，她被灌輸了月經(jīng)羞恥、男女有別等觀念，其性別意識(shí)逐漸形成，并被建構(gòu)成一名女性。

除了社會(huì)空間對(duì)個(gè)體的規(guī)訓(xùn)之外，在少女的成長(zhǎng)過(guò)程中，社會(huì)還是一個(gè)危機(jī)四伏、難以尋求身份認(rèn)同的空間。《黑處有什么》將破案的懸念與少女的青春期成長(zhǎng)交織在一起，于是少女的成長(zhǎng)時(shí)時(shí)刻刻都與周圍隱匿的危機(jī)相伴。在曲靖的噩夢(mèng)中，日常圍繞在她身邊的男人成了謀殺張雪的兇手，創(chuàng)作者以具象化的夢(mèng)境表現(xiàn)出少女潛意識(shí)中的成長(zhǎng)焦慮與恐懼。夢(mèng)中驚醒的曲靖發(fā)現(xiàn)初潮到來(lái)，影片由此表達(dá)了女性的成長(zhǎng)與社會(huì)危機(jī)的同時(shí)存在及沖突。

如果說(shuō)，《黑處有什么》多是通過(guò)固定的社會(huì)空間中不確定的人物關(guān)系來(lái)表現(xiàn)少女的生存危機(jī)，那么《過(guò)春天》則巧妙地將少女身份的不確定性與影片中地域的流動(dòng)性勾連在一起。佩佩作為一名深港跨境學(xué)童，在地域空間的變化之中尋找著身份的認(rèn)同和歸屬，其身份的漂泊和游移也成為了現(xiàn)代女性在“父權(quán)意識(shí)和自我意識(shí)的穿梭和切換之中”[10]的寫照，她們既反抗父權(quán)，又無(wú)法像男性一樣獲得明確的身份認(rèn)同，于是陷入孤獨(dú)與迷茫之中。在社會(huì)空間的視域下考察近年來(lái)國(guó)產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事，少女成長(zhǎng)的獨(dú)特體驗(yàn)與社會(huì)議題的結(jié)合，使得影像內(nèi)涵突破了個(gè)人私語(yǔ)式的感性表述，具有了更多的社會(huì)反思價(jià)值。

三、人物關(guān)系：姐妹情誼、父女及同齡異性關(guān)系凸顯多面少女形象

(一)姐妹情誼與主體探尋

為了輔助角色形象的塑造，在人物關(guān)系的設(shè)置上，青春電影尤其是少女題材影片常常使用鏡像結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作手法，或是演員一人分飾兩角，如《雙生花》《情書》，或是展現(xiàn)女性情誼，如《花與愛麗絲》《藍(lán)色大門》等。近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)少女題材電影更多采用后者，即“雙女主”的人物設(shè)置，影片通常會(huì)設(shè)定互為密友但性格截然不同的兩位少女主角，比如《七月與安生》里的林七月和李安生、《少女哪吒》中的王曉冰和李小路?！半p女主”的人物設(shè)置因?yàn)閮扇送庑物L(fēng)格、內(nèi)在性格的差異，為電影敘事帶來(lái)了更多的戲劇沖突。更重要的是，姐妹情誼下兩位女性角色之間的深層聯(lián)系也凸顯出少女形象的多面性和復(fù)雜性。

在拉康看來(lái)，鏡像認(rèn)同源于主體的內(nèi)在匱乏與分裂，并且通常發(fā)生在差別很大的兩個(gè)主體之間，其核心是空洞的主體在鏡像環(huán)境中被構(gòu)型的過(guò)程，是主體在鏡像魅影中被召喚的過(guò)程，其結(jié)果是“理想的我”的出現(xiàn)[11]。在《少女哪吒》中，王曉冰原是班長(zhǎng)和優(yōu)等生，轉(zhuǎn)學(xué)來(lái)的插班生李小路則其貌不揚(yáng)、桀驁不馴。兩個(gè)女孩卻意外地成為無(wú)話不談的密友，分享著對(duì)文學(xué)的愛好和成長(zhǎng)的秘密。王曉冰遇見李小路之后，在頗具個(gè)性的李小路身上，看到了另外一個(gè)自己，之前內(nèi)心克制、壓抑的叛逆被喚醒，從一個(gè)看起來(lái)品學(xué)兼優(yōu)的好學(xué)生逐漸變成反叛少女。人物弧光使得王曉冰這一角色的塑造更具真實(shí)性和多重性。

鏡像認(rèn)同不是主體對(duì)認(rèn)同對(duì)象簡(jiǎn)單的模仿與復(fù)制，它是一種“永恒的主體性結(jié)構(gòu)”和“想象秩序的范式”[12]，是一個(gè)持續(xù)發(fā)生的過(guò)程。曾國(guó)祥導(dǎo)演的影片《七月與安生》同樣采取了雙女主的敘事策略，講述少女兩種截然不同的成長(zhǎng)方式與雙面人生。故事中的七月與安生互為鏡像，七月乖巧懂事，人生的進(jìn)程按照主流軌跡一步步展開，安生則是離經(jīng)叛道、勇敢地四處漂泊。但在故事的后面，兩人的人生卻互換了，活成了對(duì)方的樣子，產(chǎn)生了一種雙向的生命互動(dòng)。七月與安生二人生命軌跡的合并，便是當(dāng)下女性生存境遇的真實(shí)寫照，就如同片中七月母親的話：“女孩子不管走哪條路，都是會(huì)辛苦的?！痹谄磁c留守的人生選擇中，兩個(gè)女孩各自成長(zhǎng)，她們不再被局限于愛情和生活的必選項(xiàng)之中，而是去追尋生命的自由。

近年來(lái)國(guó)產(chǎn)少女題材電影在人物關(guān)系建構(gòu)中對(duì)鏡像結(jié)構(gòu)的使用，并未僅僅停留在對(duì)姐妹情誼親密性的表達(dá)上，而是通過(guò)少女之間循環(huán)往復(fù)的認(rèn)同以及相互的成長(zhǎng)過(guò)程，使得影片在深層表意上達(dá)到了女性主體自我認(rèn)知與探尋的高度。

(二)父權(quán)的式微與子一代的崛起

近年來(lái)國(guó)產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事，除了在姐妹情誼中書寫少女的成長(zhǎng)歷程之外，父女關(guān)系也是諸多影片著力表現(xiàn)的內(nèi)容，并超過(guò)母女關(guān)系、戀愛關(guān)系成為不少影片主要的情感沖突來(lái)源，呈現(xiàn)出持續(xù)緊張的狀態(tài)。

在這些影片中，創(chuàng)作者(女性創(chuàng)作者)通常對(duì)父親形象進(jìn)行貶抑描繪，以此表達(dá)對(duì)父權(quán)想象性的抵抗與顛覆，進(jìn)而反映出此類少女題材電影對(duì)主流價(jià)值觀念的拒絕?！逗谔幱惺裁础分械母赣H，在單位里處于被邊緣化的位置，知識(shí)分子的身份與對(duì)工作的認(rèn)真反倒成為他被人嘲笑的原因，在社會(huì)上的壓抑感和工作中的郁郁不得志使得他只能沖女兒發(fā)火，在下一代身上找回權(quán)威和尊嚴(yán)。其妻子也時(shí)常以冷嘲熱諷的方式對(duì)丈夫的能力進(jìn)行貶低。凡此種種，皆反映出父親地位在家庭空間中的衰退，其中父權(quán)的式微又與20世紀(jì)90年代國(guó)營(yíng)廠沒落、大眾文化蓬勃發(fā)展的時(shí)代背景相呼應(yīng)。

與父權(quán)衰退相伴而生的，是子一代力量的凸顯?！渡倥押獭分械母赣H自摔跤隊(duì)退役后，靠運(yùn)送牛肉養(yǎng)家，他肥胖笨重，整日喝酒，被拖欠工資也只是低聲下氣地接受。母親因?yàn)閷ふ倚锞频母赣H而遇害，女孩對(duì)父親心生怨恨。當(dāng)與曾經(jīng)殺害母親的兇手重逢時(shí)，少女決定親手替母親報(bào)仇，而不是借助父親的力量。同樣，影片《少年的你》雖并未直接出現(xiàn)無(wú)力的父親形象，但老師、警察這一類如同父親一樣的保護(hù)性角色同樣不被少年們所信任，他們決心靠自己的力量去尋找解決辦法，抵抗校園霸凌，并寄希望于高考改變所處的階級(jí)環(huán)境。

此外，父親的出軌和對(duì)家庭的拋棄，顛覆少女心中理想的兩性倫理觀念，也直接導(dǎo)致對(duì)父親權(quán)威的失望和背離?！渡倥倪浮分械耐鯐员诘弥赣H背叛了家庭并且要離開的時(shí)候，她當(dāng)著父親的面冷靜而又決絕地把家庭合照摔碎，撕掉照片上父親的形象還給他，以這樣的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)父權(quán)的放逐。對(duì)父親信仰的缺失使得少女們只能踏出家門，去更廣闊的空間中尋找新的精神之父，而社會(huì)空間的真實(shí)情況卻讓她們失望，甚至受挫連連，更加深了她們對(duì)自我身份認(rèn)知的迷茫和痛苦。

(三)功能性的異性角色與少女成為敘事主體

在商業(yè)青春片中，兩性間的愛情關(guān)系通常是貫穿整部電影劇情的線索，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，可以說(shuō)對(duì)愛情的演繹是傳統(tǒng)青春片的最基本母題。在近年來(lái)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事中，女性的青春經(jīng)驗(yàn)不再完全等同于戀愛經(jīng)驗(yàn)，與異性之間的懵懂情感也不再作為敘事的重心，而是成為了可有可無(wú)的存在。少女的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)取而代之成為敘事的核心，女性也成為影片中“兩性關(guān)系的主體”[13]。創(chuàng)作者不再依靠躁動(dòng)的荷爾蒙、愛的宣言來(lái)彰顯青春的叛逆與熱烈，影片的主題“從愛情的單一性向成長(zhǎng)的多元性轉(zhuǎn)變”[14]。

《黑處有什么》中，男女之間的交往在曲靖看來(lái)只是“純潔的友誼”；在《狗十三》里，李玩更是明確拒絕異性的更進(jìn)一步：“我沒有想這樣”。這些影片摒棄了前期青春片中飽受詬病的早戀、懷孕、墮胎、出軌情節(jié)，以及青春荷爾蒙驅(qū)動(dòng)下的性場(chǎng)景，不再以如上俗套的設(shè)計(jì)作為影片的敘事動(dòng)力和噱頭，而是挖掘、還原成長(zhǎng)過(guò)程本身的復(fù)雜和細(xì)膩，使得少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事更富有生活氣息。

當(dāng)愛情不再成為此類少女題材影片的核心主題時(shí)，它便成了“更大的意義找尋和自我身份尋求”的載體[15]。影片《七月與安生》便是一個(gè)典型的例子，作為一部重點(diǎn)表現(xiàn)女性情誼的電影，影片有意弱化三角戀情中的男性角色蘇家明的比重和戀愛劇情。蘇家明成為女性情誼的闖入者與破壞者，影片將敘事的重點(diǎn)放在了當(dāng)情感危機(jī)出現(xiàn)時(shí)兩位女性如何修復(fù)同性之間的關(guān)系上，她們共同經(jīng)歷了信任危機(jī)與和解原諒后，友情得以升華。

少女電影的現(xiàn)實(shí)敘事不再僅圍繞著同齡異性展開，在這樣的創(chuàng)作邏輯與訴求之下，同齡的異性人物(如男友、曖昧對(duì)象)多被符號(hào)化和邊緣化，成為功能性角色。無(wú)論是陳念和小北，還是佩佩與阿豪，他們之間的關(guān)系及相處狀態(tài)都一反商業(yè)青春片中少男少女的熾熱愛戀，而更貼近日式殘酷青春中的表述——處于相同境遇中的兩個(gè)人的互相陪伴與救贖，并且其中異性角色的塑造則多是為了少女的成長(zhǎng)和蛻變服務(wù)。

四、主體意識(shí)：女性視角下的少女真實(shí)成長(zhǎng)狀態(tài)

(一)從直面身體特征到展現(xiàn)深邃心靈

商業(yè)性青春片對(duì)于女性形象的塑造有明顯的符號(hào)化、臉譜化傾向，這些影片大多是以男性視角追憶青春成長(zhǎng)故事，如《同桌的你》《匆匆那年》《夏洛特?zé)馈返?，初戀?duì)象或者校園女神出場(chǎng)的鏡頭總是極具視覺快感，影像中的女性身體更多是作為消費(fèi)品存在。

近年來(lái)國(guó)產(chǎn)少女題材電影的接連出現(xiàn)，無(wú)疑豐富了影像中的女性成長(zhǎng)者形象。女性視角下對(duì)少女個(gè)人化、私密化的成長(zhǎng)體驗(yàn)的表達(dá)，打破了青春片中男性的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，使得我國(guó)當(dāng)下青春片的創(chuàng)作更具多元性。在國(guó)產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事中，少女們不再是活在懷舊型青春片中男性記憶里被美化、被凝視的欲望對(duì)象，女性成為欲望主體，并從她們的視角出發(fā)展示自我意識(shí)的建構(gòu)。

對(duì)于少女們多維度青春面貌的展現(xiàn)，創(chuàng)作者多以紀(jì)實(shí)性影像代替精致的布景與美化、夢(mèng)幻的濾鏡。如此視聽語(yǔ)言風(fēng)格之下的少女形象，或許不夠完美，卻足夠真實(shí)。影片《狗十三》的第一個(gè)鏡頭采取了紀(jì)錄片式的拍攝手法，少女李玩對(duì)著鏡頭自說(shuō)自話、做著鬼臉，以看似打破第四堵墻的方式，迅速拉近了觀眾與人物之間的心理距離，攝影機(jī)則如同一面鏡子，用特寫鏡頭清晰展現(xiàn)出少女的牙套和額頭上的青春痘，表現(xiàn)出對(duì)細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)與對(duì)真實(shí)的復(fù)原。

當(dāng)然，這種現(xiàn)實(shí)敘事除了對(duì)青春期少女生理狀態(tài)的表現(xiàn)之外，更為根本的還有對(duì)其精神內(nèi)核的關(guān)注，使其從本質(zhì)上區(qū)別于商業(yè)青春片的表述。當(dāng)影片的歷史與時(shí)代背景過(guò)于厚重，與之相伴的往往是被淡化與消解的女性成長(zhǎng)歷程，以及“被擱置的女性主體性”[16]。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事，呈現(xiàn)出時(shí)間跨度的扁平化，這種從小處著眼的去史詩(shī)性賦予了向少女內(nèi)心世界深挖的可能，并以達(dá)到某種心理現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)。這些影片以不同的生存空間與多元的人物關(guān)系為載體，展現(xiàn)少女成長(zhǎng)的陣痛與心靈的困境。正因如此，李玩、王曉冰、李小路、林七月、曲靖、李佳禾、陳念這些少女形象被賦予了鮮活的生命成長(zhǎng)形態(tài)。直面女性身體特征，進(jìn)而表現(xiàn)其深邃多元內(nèi)心世界的創(chuàng)作手法，一定程度上消解了電影敘事文本中的男性中心主義，成為近年來(lái)國(guó)產(chǎn)少女題材電影建構(gòu)女性主體意識(shí)的途徑之一。

(二)叛逆與和解：少女成長(zhǎng)的多種可能性

當(dāng)愛情不再作為表述的重點(diǎn)，成長(zhǎng)便成為少女題材電影現(xiàn)實(shí)敘事中最重要的母題。少女題材影片的現(xiàn)實(shí)敘事表現(xiàn)出女性自我成長(zhǎng)的多種可能性，無(wú)論是叛逆成長(zhǎng)還是最終與世界達(dá)成和解，少女的主體意識(shí)在這一過(guò)程中得以回歸。

影片《少女哪吒》使用了叛逆者哪吒的原型，將青春期少女與哪吒類比，王曉冰當(dāng)著所有家庭成員憤而割腕，哭喊著“還給你們”，一如剔骨還父、削肉還母的哪吒。她以自殺的極端方式，拒絕家人對(duì)她的控制，表達(dá)了對(duì)成人世界秩序與規(guī)則的反抗。女性身體與權(quán)威的直觀對(duì)峙，以及無(wú)力的結(jié)局，也暗示出在當(dāng)下語(yǔ)境中女性尋找自我身份認(rèn)同的艱難進(jìn)程。

如果說(shuō)，哪吒之死指向的是叛逆少女的極端反抗形式以及女性觀眾的自我規(guī)訓(xùn)[17]，那么近年來(lái)的少女題材電影中也同時(shí)存在成功逃脫的叛逆少女形象。《黑處有什么》里的留級(jí)生張雪，燙發(fā)涂指甲、與男孩曖昧、與學(xué)校老師針鋒相對(duì)，這一反叛少女在劇作中同樣被籠罩在死亡的威脅下，但影片結(jié)尾時(shí)張雪在外地給曲靖寄來(lái)明信片的行為，則可視為一次反叛、逃脫、自由的象征性示威。而主角曲靖則在影片接近尾聲時(shí)，獨(dú)自前往錄像廳。錄像廳本是一個(gè)男性化的場(chǎng)所，曲靖卻參與其中，成為觀看主體，這突破了女性作為被觀看的欲望客體的固定位置，在性別敘事的層面上，這一場(chǎng)景也極具反叛意識(shí)。探尋、發(fā)現(xiàn)黑處之物與揭開幻象的過(guò)程既是成長(zhǎng)的過(guò)程，也是“女性主體性逐漸構(gòu)建的過(guò)程”[18]。

反叛型少女或以死亡、或以逃脫的方式表現(xiàn)對(duì)權(quán)威與傳統(tǒng)價(jià)值觀念的挑戰(zhàn)與僭越，以此展現(xiàn)個(gè)人主體意識(shí)。與反叛型的少女們相對(duì)，國(guó)產(chǎn)少女題材影片中也有最后與自我和外部世界達(dá)成和解的少女形象；和解并非意味著軟弱和妥協(xié)，而是基于對(duì)自我身份的進(jìn)一步認(rèn)知后所做出的選擇。

《嘉年華》中無(wú)家可歸、四處漂泊也不知道自己何時(shí)出生的小米迫切希望擁有一張身份證來(lái)確定自我身份。在少女性侵案中，她作為目擊證人周旋在律師、混混、施暴者、警察以及旅店老板中間，充分顯示出她的身份焦慮。在影片最后，隨著巨型夢(mèng)露像的拆除，小米放棄了對(duì)身份證這一外在身份標(biāo)簽的執(zhí)念，踏上了自我覺醒之路。佩佩結(jié)束了短暫的“過(guò)春天”冒險(xiǎn)之后，接受自我身份回到深圳家中，放走了象征自身處境的被圈養(yǎng)的鯊魚，去日本賞雪的夢(mèng)想雖然破滅，卻與母親登高望遠(yuǎn)、看著遠(yuǎn)處的香港景色時(shí)，感受到了雪花的存在，重獲內(nèi)心的平和與自由。在少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事中，“長(zhǎng)大成人”的儀式本身被置換為更為深邃細(xì)膩的心境遭遇與轉(zhuǎn)變。

五、結(jié) 語(yǔ)

對(duì)青年生存狀態(tài)的認(rèn)識(shí)即是對(duì)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展情況的認(rèn)識(shí)。電影作為大眾傳播媒介，與青年文化有著復(fù)雜交錯(cuò)的共生關(guān)系，它在表達(dá)青年文化的同時(shí)也參與了對(duì)青年文化的建構(gòu)。當(dāng)下電影中的青年形象，不再是滿懷蓬勃朝氣的社會(huì)主義新人，也不是第六代導(dǎo)演影像中的社會(huì)邊緣群體。娛樂(lè)消費(fèi)的懷舊外殼漸次脫下，女孩不再僅僅是欲望的客體，而是成為女孩自己，少女這一身份的文化復(fù)雜性和游離性正在被書寫。女性形象作為媒介內(nèi)容中常出現(xiàn)的對(duì)象，“映射著社會(huì)對(duì)女性的集中認(rèn)識(shí)”，是“剖析社會(huì)集體對(duì)女性的文化認(rèn)知和想象的有力證據(jù)”[19]?，F(xiàn)實(shí)主義走向的少女題材電影在近幾年的集中出現(xiàn)，拓展了青春電影的發(fā)展路徑，也反映出女性群體在社會(huì)變遷中的自我身份建構(gòu)，以及女性觀眾以觀影的方式對(duì)性別議題與其他社會(huì)問(wèn)題的參與。少女題材電影的現(xiàn)實(shí)敘事將女性個(gè)體的經(jīng)歷與社會(huì)的癥結(jié)連接在一起，以少女的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心世界來(lái)書寫時(shí)代。