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“文學(xué)是大樹，電影是果實(shí)?！?012年電影《一九四二》上映時(shí)，馮小剛在上影節(jié)論壇上如是說。但短短十年，這顆果實(shí)就變了味道。

隨著網(wǎng)絡(luò)多平臺(tái)播放形式的快速發(fā)展，觀影新生力量逐漸成為消費(fèi)主力，電影類型也由此更傾向于年輕群體的輕娛樂偏好。這些都使得文學(xué)和電影的關(guān)系，正在逐漸被重新定義。“文學(xué)改編熱”能持續(xù)多久？又有哪些作品值得關(guān)注呢？

滿足精神需求還是新鮮感？

國內(nèi)有不少“第五代導(dǎo)演”是文學(xué)改編電影的受益者，他們往往和原著作者有著相同的歷史記憶，都在傷痕文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)里表達(dá)著對(duì)時(shí)代的關(guān)注和共鳴，并借此實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)上的成就。比如，改編自莫言同名小說的《紅高粱》讓張藝謀在國際影壇一戰(zhàn)成名;改編自王朔小說《你不是一個(gè)俗人》的《甲方乙方》，讓當(dāng)時(shí)飽受票房困擾的馮小剛“起死回生”，還拿下了當(dāng)年的年度冠軍。

電影佳作頻出，得益于20世紀(jì)八九十年代繁榮的文學(xué)市場(chǎng)，當(dāng)時(shí)小說和詩歌獲得了廣泛的社會(huì)關(guān)注。在那個(gè)嚴(yán)肅文學(xué)的“黃金時(shí)代”，文學(xué)創(chuàng)作是一種時(shí)尚，閱讀文學(xué)作品是一種流行的生活方式。甚至于，一部文學(xué)作品可以掀起整個(gè)社會(huì)的輿論熱點(diǎn)。我們熟知的莫言、賈平凹、余華等作家，都是在那個(gè)時(shí)代走上了文壇，他們的作品也屢屢被搬上大銀幕。

如今，文學(xué)市場(chǎng)依然運(yùn)轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)文學(xué)卻不再是大眾最主要的精神需求。人們可能讀不進(jìn)去一本傳統(tǒng)文學(xué)書，卻樂此不疲地追著上百萬字的網(wǎng)絡(luò)連載小說，修仙、重生、快穿等新鮮的類型讓人沉迷，“爽感”就是王道！互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代碎片閱讀、短視頻等的侵襲，也讓人們的娛樂方式更加多元。深度閱讀，竟成了一件奢侈的事兒。這些新變化，讓電影在進(jìn)行文學(xué)改編時(shí)有了新的側(cè)重點(diǎn)。

為了迎合觀眾的娛樂需求、取得票房的成功，比起追求原著本身的文學(xué)性，電影在進(jìn)行改編時(shí)更看重作品能否讓觀眾獲得一時(shí)的快感。此時(shí)，青春暢銷書和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成了受寵的素材庫，IP是人人都想抓住的財(cái)富密碼。對(duì)IP的過分追求，讓不少影人已然忘記電影最打動(dòng)人心的東西是情感的共鳴。

青春片代表了誰的青春？

在知名IP的基礎(chǔ)上拍電影，屬于開了外掛。自帶流量的原著與演員，往往可以利用其既有的影響力使票房得到保證。用IP圈錢，比改編一部純文學(xué)小說要容易得多。2010年后，中國電影市場(chǎng)一片繁榮、票房猛增，在這個(gè)大“蛋糕”里，與青春文學(xué)強(qiáng)關(guān)聯(lián)的青春片成了最賺錢的生意之一。

郭敬明、饒雪漫、張嘉佳等青春文學(xué)作家以及部分知名網(wǎng)文作者的作品被搬上大銀幕，《小時(shí)代》《左耳》《從你的全世界路過》等影片，一邊收獲滔天的罵聲，一邊瘋狂吸金。似乎暢銷書就等于賣座電影。

當(dāng)然，并不能一味否定青春題材的全部作品，只是改編水準(zhǔn)欠佳、一味選用流量明星而忽視角色匹配度與原作主旨，導(dǎo)致這類作品的影視化改編變味嚴(yán)重。在經(jīng)歷了短暫的輝煌后，青春片過早地展現(xiàn)出它的疲態(tài)。

2017年開始，這股風(fēng)潮逐漸退去，影片數(shù)量減少，佳作更是難覓。盡管此時(shí)票房破億對(duì)于該類型電影來說仍不算難事，但整體呈現(xiàn)不溫不火的狀態(tài)。

觀眾們也逐漸摸清了國產(chǎn)青春片的套路：知名原著IP打底引發(fā)關(guān)注，流量明星參演收割粉絲，再用各種流行元素和文化，以及一些狗血的情節(jié)橋段來填充劇情。模式化創(chuàng)作越來越難引起觀眾們的共鳴。青春雖美好，青春片里的“青春”卻不知代表了誰的青春。

終于，青春片這樁生意，也變得不好做了。

電影與文本如何銜接？

顯然，當(dāng)下能在兩者之間做好銜接的電影作品并不多。

許多人將電影視作文字的“附庸”——既然是從文學(xué)作品中脫胎而來的，影像就應(yīng)該“忠實(shí)于原著”，或者說越接近越好。

但電影和文學(xué)，本就是兩種不同的藝術(shù)形式，思維模式也完全不同。尤其電影受限于時(shí)間和文本，面對(duì)大部頭的經(jīng)典作品，進(jìn)行再創(chuàng)作的空間顯然有限。在改編大部頭作品時(shí)，做的減法要多過加法。

憑借執(zhí)導(dǎo)改編自村上春樹小說集《沒有女人的男人們》的電影《駕駛我的車》，拿下戛納電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)的濱口龍介，就在文學(xué)改編上實(shí)現(xiàn)了一次突破。

村上春樹的原作是較難被影視化的，原因在于其寓言式的文本下，故事僅是軀殼，直擊的是人心。他筆下的都市男女常常是虛無的，所以在影視化的過程中，稍有不慎就容易將故事打薄，從現(xiàn)實(shí)生活中脫落，帶給觀眾一種難共情的不適感。早在2010年，電影版《挪威的森林》就已經(jīng)告訴我們，哪怕高度還原了劇情，也很難證明導(dǎo)演真正理解了原著的主旨。

縱觀電影《駕駛我的車》的故事框架，導(dǎo)演不僅對(duì)文本進(jìn)行了大刀闊斧地重組，還讓戲劇元素幾乎貫穿全片，這成為理解電影的關(guān)鍵。而在小說中只作為標(biāo)題被一筆帶過的契訶夫戲劇——《萬尼亞舅舅》則戲份兒大增。導(dǎo)演的這些小設(shè)計(jì)升華了原著的主旨，繼承了小說中的都市感，并通過巧妙的劇作結(jié)合和豐富的對(duì)白，深化了電影的內(nèi)涵。

人物內(nèi)心細(xì)微的心理變化和極為復(fù)雜的思考，在小說里可以輕而易舉地完成，到了銀幕上就變得格外困難，這也意味著對(duì)電影劇作的要求更為嚴(yán)苛。

那些天才導(dǎo)演在選擇文學(xué)作品時(shí)，IP或流量并非第一位，他們會(huì)盯上文本中的創(chuàng)作空間。進(jìn)行改編時(shí)，將故事搬到當(dāng)下的背景，和時(shí)代、現(xiàn)實(shí)生活、文化等貼合，從而為作品加分。華語電影里的一些經(jīng)典作品，像陳凱歌的《霸王別姬》、姜文的《讓子彈飛》，以及徐克的《新龍門客?！返龋挤Q得上是比原著更有味道的創(chuàng)作;《少年的你》等影片的知名度也遠(yuǎn)大于原著。

一味還原原著劇情、炒IP并不一定能成就優(yōu)秀的作品，IP雖香，但想要人氣與口碑兼具，還得在理解原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行影視化改編。唯有如此，才能站在“巨人”的肩膀上，實(shí)現(xiàn)電影與文學(xué)結(jié)合后的升華。如今的電影市場(chǎng)，也更期待能與這類優(yōu)質(zhì)作品早日見面。