張力凡

摘 要：在3D動畫電影成為主流的動畫時代，由日本動畫公司Trigger制作、今石洋之導演的劇場版動畫電影《普羅米亞》展現(xiàn)出獨樹一幟的視覺美術風格，帶來了強烈的視覺沖擊，體現(xiàn)了新時代動畫創(chuàng)作的特點。從動畫電影的創(chuàng)作本質入手，從色彩應用、繪畫處理技法和夸張手法的應用三個方面，對動畫電影《普羅米亞》獨特的“燃系”熱血視覺美術風格進行解析。

關鍵詞：動畫電影;視覺美術風格;《普羅米亞》

隨著動畫電影的商業(yè)化發(fā)展，以好萊塢迪士尼動畫電影為代表的動畫電影逐漸成為主流商業(yè)電影的一種形式，動畫電影越來越注重劇本的敘事內容，動畫風格也從追求2D的平面逐漸向3D的立體視聽效果發(fā)展。但事實上，動畫電影藝術家杜桑·伏科蒂克一直強調，動畫電影的意義就是“不為客觀真實所奴役”，動畫電影應當打破普通電影的物理束縛和邏輯束縛，在更廣闊的范圍內進行藝術創(chuàng)作[1]。動畫電影《普羅米亞》在視覺審美上進行的藝術創(chuàng)新，正是對商業(yè)動畫電影的一種突破和反叛。導演今石洋之將《普羅米亞》的創(chuàng)作稱為“破格的冒險”，動畫中充滿著實驗性的色彩運用、扁平化的繪畫技法處理和夸張手法的融合，實現(xiàn)了現(xiàn)代科技與日本傳統(tǒng)文化的結合。文化研究學者土居伸彰認為這部動畫電影體現(xiàn)了近十年來日本動畫電影試圖“對抗迪士尼皮克斯作品的商業(yè)氣息”、成為一種獨立的動畫電影藝術的野心。

一、高飽和度色彩的應用

在動畫創(chuàng)作中，色彩往往會給予觀者最直接的視覺體驗。色彩的整體性和層次感是色彩運用的兩大核心特點[2]，動畫電影《普羅米亞》中高飽和度大色塊堆疊使得這部影片的作畫極富動畫藝術獨特的張力，色塊邊緣的色彩勾線效果也呈現(xiàn)出特殊的視覺效果。這種大膽的用色風格被稱為“金田系”的美術風格，高度的色差以及冷暖色的對比在本片中俯拾即是，構成極其亮眼的視覺沖擊。

《普羅米亞》講述的故事以火為主題，但作為突破了客觀真實的動畫電影，里面的熊熊烈焰并不是人們熟悉的火焰，而是使用熒光綠包裹著跳躍的桃紅，將熒光綠作為桃紅的互補色，以熒光綠為邊緣的勾勒，反而能夠顯示出故事中火焰邊緣鋒利而尖銳、狀態(tài)不穩(wěn)定的感覺。

《普羅米亞》的角色設計如圖1所示，角色的服裝、頭發(fā)等使用了各種明度和飽和度較高的黃色、綠色、紅色、藍色、白色等。例如主角加洛·提莫斯的頭發(fā)為海藍色，身著救火隊標志的紅色褲子，以明黃色和熒光綠加以點綴。又如主角里歐·弗提亞的頭發(fā)為高明度的熒光綠，黑色皮衣上的高光與陰影使用了對比度強烈的紅色與藍色以體現(xiàn)體積感。再如反派角色古雷·佛塞特的服裝以白色為主，使用藍色與金色作為點綴，而身后的披風內側使用了紅色，暗示角色復雜的身世與角色的野心。各種高飽和度顏色在變化的場景中碰撞，整體上顯示出豐富而飽滿的顏色種類，但由于在色塊的運用方面注重了單個人物的顏色統(tǒng)一感，在同一人物身上顏色的明度和飽和度是近似的，因此盡管各種人物與景物都是各種色塊的堆疊，邊緣使用彩色線條勾勒，但從畫面上來看顏色混雜卻能夠保持不混亂，形成了動畫電影絢麗而不雜亂無章的視覺效果[3]。

二、扁平化的處理

日本動畫電影中人物矛盾與沖突通常展現(xiàn)出對秩序和正義的不同理解[4]，這在動畫電影《普羅米亞》中體現(xiàn)得非常明顯。為了將這種矛盾和沖突直觀地體現(xiàn)為視覺化的符號，《普羅米亞》的畫面采用了高度概括的扁平化處理，展現(xiàn)出一種平面化的視覺效果。

（一）幾何圖形的應用

在《普羅米亞》中，大量幾何圖形的應用體現(xiàn)出立體主義式的強烈符號感，通過兩種基礎幾何形狀來提示與強調兩個的不同秩序陣營：三角和正方形分別代表反抗和規(guī)則。燃燒的火焰基本上是規(guī)則的三角形，代表燃燒、不安定，三角形的尖銳感與大小錯綜的排列凸顯出打破秩序、追尋熱情的傾向。主角里歐·弗提亞的耳飾也為黑色的三角形耳飾，根據(jù)火焰燃燒的程度，火焰還會有顏色和形狀的改變。燃燒者使用的摩托車車型也呈三角形，甚至會變成巨大的燃燒的火焰龍，就連被燃燒后產生的黑煙也是帶著邊角的。而燃燒者死亡后化為塵埃時，身體化成細碎的三角形碎片隨風消逝。與之對應的是用來鎮(zhèn)壓火焰的立方體瞬間凝結劑，這種立方體的結構還被運用于建筑以及建筑背景出現(xiàn)的太陽光暈，代表一種井然有序的、具有威嚴感的秩序。兩種幾何形狀的交替出現(xiàn)與對比，將故事中的沖突可視化地展現(xiàn)出來，明顯地呈現(xiàn)在視覺符號中。而圓形代表協(xié)調、和平，兩位主角拯救地球后，反抗和規(guī)則被打破，三角形與正方形的對立消失，因此太陽的光暈也變?yōu)閳A形，體現(xiàn)和平時代的到來。

（二）背景景深的處理

此外，《普羅米亞》畫面的扁平化還體現(xiàn)在對畫面景深的處理上（圖2）。與美國迪士尼皮克斯式的商業(yè)動畫電影向3D視覺效果邁進不同，2D更符合動畫遠處的設計理念，即超越現(xiàn)實的、甚至超越物理束縛的視聽想象。通過將畫面景深“拍扁”的無深度化設計，可以在畫面上呈現(xiàn)出扁平的空間里物體夸張的造型變形與大膽的色塊。例如背景中的山以高度概括的純色色塊呈現(xiàn)，這種扁平化處理似乎是有意為之的，據(jù)導演今石洋之說是從2010年的動畫《吊帶襪天使》開始的，這無疑是受到了歐美動畫極簡風格的影響。而另一影響則來自日本動畫界的革命家——金田伊功，他革新了日本的有限動畫的表現(xiàn)形式，將一些運動的規(guī)律與現(xiàn)象高度概括，并將之在空間與時間上符號化。其中空間上利用夸張的造型變形與大膽的色塊展現(xiàn)，通過扁平的空間來勾勒立體。這種在動畫電影中重新回到二維平面的繪畫方式，實際上是一種立體主義繪畫藝術審美的回歸，是一種高度抽象性的、符號化的視覺審美體驗。將這種方式應用于動畫電影中，可以使觀眾的目光聚焦在動畫角色身上，更關注動畫角色的演出以及影片劇情。

（三）“三渲二”的技術手法

動畫電影《普羅米亞》中大量使用了“三渲二”的技術手法，這是一種對傳統(tǒng)手繪動畫電影的突破式嘗試。“三渲二”，即3D建模2D渲染，通過3D技術建模，進行平面化的2D渲染，最終呈現(xiàn)出手繪動畫的質感。片中的3D場景大多出現(xiàn)在機甲打斗場景，虛擬攝像機能夠在手繪角色與三維空間高速行進，俯沖，環(huán)繞，旋轉，使動作場面看上去更加震撼。而此次將2D手繪動畫與3DCG動畫結合，極大地填補了此類動畫的技術空白，被神級作畫師吉成曜稱為“CG與手繪結合的集大成之作”。在2D動畫中難以表現(xiàn)的動作鏡頭、能更好地展現(xiàn)設定的環(huán)繞式長鏡頭，在本片中利用CG技術得以實現(xiàn)。今石洋之在采訪中表示：“《普羅米亞》大約有一半的工作是采用的手繪作畫，動作場景使用了3D。這些手段是互補的。這次我更多地參與了3D部分的工作，除此之外我也完成了一些手繪任務，也對成品進行了修正。盡管3D部分是直接在電腦上制作，但是設計與繪畫依然還是沿用手繪的。一切需要手繪的部分比如設定、原畫等都是采用的手繪?！?/p>

三、夸張手法的應用

動畫電影《普羅米亞》在視覺上為了體現(xiàn)“燃系”熱血的視覺美術風格，使用了大量的夸張手法，令每一幀的畫面效果都充滿視覺上的藝術沖擊力。

（一）夸張透視與形變

《普羅米亞》的畫面形象經常采用夸張透視的方法，影片多處使用仰視、俯視等鏡頭，并夸大透視效果，加深場景的縱深，從而加強畫面帶給觀眾的沖擊力。例如里歐·弗提亞與加洛·提莫斯的打斗中里歐·弗提亞拉伸弓箭的鏡頭，由于夸大透視，箭的箭頭部分變得巨大，箭桿呈現(xiàn)彎曲變形的透視，增強了畫面的縱深感。再如加洛·提莫斯與鎮(zhèn)壓隊隊長對峙時，穿戴重型機甲的鎮(zhèn)壓隊隊長在夸大透視的作用下身軀變得異常巨大，體現(xiàn)出了強烈的威嚴與壓迫感。

（二）字幕演說的應用

《普羅米亞》中大量出現(xiàn)了以粗獷的英文字體配合狂放的手寫日文的“字幕卡（Cut）”。通常來說，在動畫電影里，可視化文字的出現(xiàn)是完全沒有必要的，電影本身可以用畫面與聲音直接表述，但使用字幕演出最出名的導演庵野秀明曾表示，當影像本身很復雜時，創(chuàng)作者若要加大控制觀眾理解影響的力度，向觀眾傳達信息時，文字媒體是最好、最簡單的方式。這種字幕演說的形式，大大增加了電影的情報量，會給動畫電影的畫面賦予力量，也讓觀眾的視點一下子聚焦在上面。而今石洋之將這種字幕演說利用文字呈現(xiàn)視覺感受，在其導演的動畫《天元突破紅蓮螺巖》中，今石洋之使用毛筆字進行字幕演出，另一部動畫KILL la KILL則由字體公司Fontworks 推出的專屬字體“KILL la KILL OFFICIAL FONT PACKAGE”進行字幕演出。在《普羅米亞》中，字幕演說大多用于角色介紹和特殊名詞，而這些文字敘述意義并不是重點，而是將文字作為一種符號在視覺上呈現(xiàn)的效果，幾乎占據(jù)整個畫面的粗體英文與片假名的配合形成了一種獨特的視覺奇觀，《普羅米亞》中字幕卡的應用如圖3所示，起到了更好地傳遞信息、增強沖擊性的作用。這種在動畫電影中借鑒漫畫的平面設計效果的方式，實際上是采用雙重強調的方式來展現(xiàn)視覺的藝術張力。

四、結語

土居伸彰說：“現(xiàn)在不是‘生命的幻象’（形容迪士尼動畫），而是‘生命的尋覓’的時代了。巖井澤健治的《音樂》（2020）也好，久野遙子的作品也好，制作長篇的時候，會使用動作捕捉、轉描這些技術的獨立創(chuàng)作者變多了。你要是問他們這樣做的理由，他們會說想要讓作品變得更加豐富。引入一些在自己想象力之外的、異質的東西，和這些搞不太懂的東西通過‘對峙’獲得喜悅，我覺得這對于今后的動畫來說越來越重要?！苯袷笾畮ьITrigger株式會社一直在尋求動畫的可能性，《普羅米亞》作為一部帶有實驗意義色彩的動畫電影，成功展示了動畫電影的更多可能性，也為動畫創(chuàng)作提供了更多的實踐支撐與靈感。

參考文獻：

[1]伏科蒂克，楚漢，汪海，等.動畫電影劇作[J].世界電影，1987（6）：73-82.

[2]童艷.基于動畫創(chuàng)作中色彩設定的視覺應用研究[J].大眾文藝，2020（23）：74-75.

[3]丁粵紅.文化意蘊與設計轉譯：動畫電影中的角色造型研究[J].美術大觀，2020（11）：126-127.

[4]江光煜.角色、結構與風格：新世紀以來中日美動畫電影創(chuàng)作的比較研究[D].北京：中國藝術研究院，2011.

作者單位：

山東藝術學院