□段蘊(yùn)格 段 文

傳統(tǒng)音樂無論在民間還是城市，都是活生生的存在。其傳承的過程都涉及思維意識(shí)的轉(zhuǎn)換，不能脫離其賴以生存的歷史背景以及新的社會(huì)背景，一定會(huì)形成一種音樂、人、語境之間的和諧敘事關(guān)系。受語境影響，傳統(tǒng)音樂的地方表述習(xí)慣當(dāng)中，語境決定表述方式，目的決定概念表達(dá)、概念與行為。因此，音樂的表述無法脫離語境而孤立存在，尤其是傳統(tǒng)音樂的思維進(jìn)入到城市中的教學(xué)時(shí)，都與運(yùn)用它的主體和它所指的事物以及表述語境、表達(dá)習(xí)慣難以分割。無論口述內(nèi)容對于局外人來說是否真實(shí)，音樂仍舊在流動(dòng)過程中自我調(diào)整和自我展開，無法割裂語言表述與承襲的地方性文化之間的關(guān)系以及口傳性在音樂與樂人之間作為地方性表達(dá)。

一、由唱片引發(fā)的認(rèn)知思考

彈琴的人去聽音樂唱片，尤其是涉及中國傳統(tǒng)音樂，第一反應(yīng)很容易去鑒別不同傳播載體即唱片與音樂會(huì)之間在音色與音感上的差異，這種不同語境下造成的臨響效果促使人們的音響體驗(yàn)逐漸豐富，但同樣塑造著音樂與審美對象之間不同的認(rèn)知判斷。自20世紀(jì)起，藝術(shù)鏡頭下，唱片作為新媒體時(shí)代中的產(chǎn)物以及與音樂會(huì)分庭抗禮的獨(dú)立藝術(shù)類型，重新詮釋了音樂聲響對人類的另一種作用，它保證聲音傳播在唱片上不被磨損，與19世紀(jì)那個(gè)時(shí)代相比形成鮮明的對比。隨著唱片錄音的普及，追逐唱片音響的“唱片耳朵”逐漸群體化，給予音樂二次生命的渠道，即“CD現(xiàn)象”。在這種現(xiàn)象下，沒有人會(huì)探究其音樂的絕對真實(shí)，而更多看重音響的效果與便捷。不知從什么時(shí)候，城市人群當(dāng)中談及音樂，不涉及唱片錄音，特別是常規(guī)的音樂類型，似乎成為一種不合乎常理的事。然而，音樂會(huì)體制受制于傳統(tǒng)的規(guī)約，傳統(tǒng)愛樂者在面對音樂唱片“CD耳朵”愈加繁盛的同時(shí)，常常會(huì)陷入一種遐思：唱片延續(xù)了當(dāng)代音樂的生命狀態(tài)，傳統(tǒng)音樂如何面向自身的表述？

在過去的一百多年里，我們在梳理自己的檔案資料時(shí)都無當(dāng)今唱片中的“聲”，對于不同聲音的追求下，我們無法獲取音樂以物理音響為介質(zhì)的文化，不得不思考當(dāng)下，我們在傳統(tǒng)音樂中究竟聽到了什么。事實(shí)上，這類研究都逃不過“子非魚，安知濠梁之樂”的詰問，但在過程中的書寫與表述又無法割裂采錄音樂自我建構(gòu)的行為，包括采錄者對曲目的選擇、演唱對象的表述心理。它表明傳統(tǒng)音樂風(fēng)格對于傳承的發(fā)展意義，書寫者需要與文化持有者構(gòu)建出一種和諧的認(rèn)同趨向。在這個(gè)回顧傳統(tǒng)古樂、講求“非遺”保護(hù)的時(shí)代，民間傳統(tǒng)保存的曲譜文本成為我們參考的重要依據(jù)，民間藝人用自己的口語化表達(dá)，使用類似書面文字的方式將口頭中難以復(fù)制的音樂化作文化歷史下的符號(hào)記錄，變成了只有自己可以看懂的樂譜。一定程度上，寫下來的文字可以理解為音樂體裁中的文學(xué)，但寫在書面上的樂譜，卻仍舊不是音樂。傳統(tǒng)音樂展開之后，在觀看民間儀俗活態(tài)展演的時(shí)候,似乎還能體味到這類文化的另外一個(gè)更加本質(zhì)的目的，那就是社會(huì)建構(gòu)總是要回到人本身。因此，我們常常面對藝人進(jìn)行問詢時(shí)，難以把握其表述過程中的模糊不清，無法明確是否我們即將轉(zhuǎn)述到表述時(shí)的內(nèi)容契合聲音本體。

傳統(tǒng)音樂的語境下，我們試圖將傳統(tǒng)音樂中最為純正的聲音放置在一對主客體的關(guān)系中對研究現(xiàn)象進(jìn)行觀察時(shí)，音樂的聲音效果切換為文字表述來體現(xiàn)不同主客體的關(guān)系，但許多文化中的傳統(tǒng)音樂卻并非如此，它們大部分作品遵循一種模式，在獨(dú)有的思維模式下進(jìn)行創(chuàng)演與創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造不能脫離原有模式。由于不同的人可以在同樣的模式中進(jìn)行創(chuàng)造，進(jìn)而形成同一作品的不同版本。盡管每個(gè)人都可為自己所創(chuàng)造的作品命名，但眾多作品都有固定的表達(dá)理念。實(shí)際上，傳統(tǒng)音樂作為言說的對象，針對聲音自身存在與主體自身存在進(jìn)行表述過程中的自身修辭的同時(shí)，在地方表述習(xí)慣當(dāng)中，語境背景也在決定表述方式，目的決定概念表達(dá)，概念與行為、表述與語境黏合。以聲音作為物自體，又因時(shí)代、地域、體裁、主體以及具體的表演實(shí)踐等因素以此構(gòu)成不同的區(qū)域空間，包括民間音樂場所與城市中的表演場所“音樂會(huì)”。受制于一種長期存在的困惑，我們在進(jìn)行田野作業(yè)到資料的整合，再把其音樂材料放置到音樂廳，表述的過程中，我們往往受制于音響和認(rèn)知帶來的困惑，會(huì)努力拼接一些小的時(shí)刻片段，把社會(huì)中的多種因素綜合在一起考慮。有一個(gè)前提是，先應(yīng)弄清楚研究對象，轉(zhuǎn)換研究對象之間“師”與“生”的關(guān)系，關(guān)注到不止于音樂聲響上的問題，更連貫于自身的表述，既而理清田野中作為差異性語境下的群體及其組織結(jié)構(gòu)，對音樂聲響的本質(zhì)以及發(fā)生機(jī)制予以解釋。

二、從三個(gè)案例看不同語境下的敘事思維

語境理論產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代美國民俗學(xué)界，該理論認(rèn)為各類民俗事項(xiàng)應(yīng)當(dāng)放置于他們的背景下，在語言、行為、交流、表達(dá)、表演等因素組成的立體空間中解讀民俗事項(xiàng)，并且認(rèn)為，每一件民俗事項(xiàng)均包含語境文本和本文三個(gè)層面，強(qiáng)調(diào)對研究事項(xiàng)進(jìn)行全面而完整的記錄。換句話說，關(guān)注的對象應(yīng)該對整個(gè)音樂與非音樂的過程均應(yīng)予以記錄，且對于理解文化內(nèi)涵起著重要甚至決定性作用。

（一）案例1 《托布衫》的由聲及韻

中國傳統(tǒng)音樂的基本表演模式是由一個(gè)板式發(fā)展，形成具有東方風(fēng)格的旋律線條，然而，我們所熟知的傳統(tǒng)音樂或者譜調(diào)大部分作品都遵循一種固定的模式，雖沒有具體的實(shí)體文本，但在長期口傳心授的過程中，遵循上一輩藝人傳下來的模式，并通過長期形成的默誦記憶進(jìn)行個(gè)人的創(chuàng)造。這種音律和文體雖沒有具體說明，卻長期刻印在藝人的身體記憶之中。

《托布衫》是河北圈頭村藝人念唱的傳統(tǒng)曲牌，傳下來大約50余首，分四類：小踏曲、小尖曲、小大曲、大曲。這些曲目至今被藝人保留工尺譜并作為譜本，成為師徒間口傳心授的依據(jù)。在最初聽《托布衫》時(shí)，跟著老師依據(jù)譜字對應(yīng)學(xué)唱，唱一句跟一句，然而記聲容易記調(diào)難。實(shí)際上，在民間，藝人們也是通過口傳圍繞著“音樂會(huì)”進(jìn)行傳習(xí)，叫作“學(xué)事”，其中的“學(xué)”不僅止于吹拉彈打，而且包括了音樂所承擔(dān)的全部大小事宜。藝人們也是在這樣一個(gè)過程中記寫和韻唱，由徒弟變?yōu)槿蘸蟮膸煾?。而把“地方性音樂”并變?yōu)椤盎顟B(tài)”行樂方式的關(guān)鍵主要得益于老一代對新一代的口傳心授，例如，在最初學(xué)習(xí)樂曲時(shí)，不拿樂器而是進(jìn)行譜字的念唱，以熟悉譜字和調(diào)高概念，其中的“阿口”被稱作潤腔字，譜本上不做標(biāo)記，由師傅帶領(lǐng)學(xué)習(xí)。且民間對于“阿口”音的標(biāo)準(zhǔn)極其嚴(yán)謹(jǐn)，“阿口”音不僅有著特定的落腳點(diǎn)，更根本在于音的用氣要對譜字的味道相符合。因此由師傅領(lǐng)唱，所有的“阿口”及旋律走向都在老師一遍一遍的哼唱中形成潛移默化的集體記憶。

民間藝人之間的音樂技術(shù)和曲譜保存有著自己的認(rèn)知判斷，決定著地域中的喪俗儀式和用樂選擇，不同村社的保留文化共性相同，卻互為補(bǔ)充，甲之所長乙之所短。此外，“阿口”從不同音樂事項(xiàng)中的生存語境中尋找音樂的價(jià)值，使民間的音樂行為逐漸成為傳統(tǒng)認(rèn)知下的核心，搭建傳統(tǒng)音樂文化根深性。

（二）案例2 音樂創(chuàng)作《社火》的和諧共融

現(xiàn)如今，借音樂表現(xiàn)民俗風(fēng)情的作品逐漸被越來越多的專業(yè)作曲家所關(guān)注，為了更深刻而真實(shí)地體現(xiàn)原生性風(fēng)貌，運(yùn)用部分非常規(guī)性的創(chuàng)作技法以契合音樂的民俗性表達(dá)成為作曲家音樂理念的獨(dú)特表達(dá)。從《社火》的音樂創(chuàng)作背景來看,郭文景的創(chuàng)作靈感及源泉始于川蜀地域音樂的體裁形式，使用《老六板》核心音調(diào),更多繼承了傳統(tǒng)板式靈活變奏的原則，并在這種原則中變遷發(fā)展。與大多當(dāng)代作品不同的是，創(chuàng)作中旋律錯(cuò)位疊置構(gòu)成了半音化的音響和噪音技術(shù)的選擇,其立意并非是基于學(xué)院派的個(gè)性化創(chuàng)作，初衷則是體現(xiàn)鄉(xiāng)村民間藝人隨手拈來的樂器化音樂；體現(xiàn)“社火”的鑼鼓音樂看似粗獷，實(shí)則為韻味獨(dú)特的文化精髓，旨在象征“社火”活動(dòng)中藝人所演奏的音樂風(fēng)格。在傳統(tǒng)意義上，這種音調(diào)的粗獷性表達(dá)，隱喻出“社火”中民俗音樂的變遷現(xiàn)象，即從“禮不下庶人”到人人皆可享的時(shí)代變遷，展現(xiàn)出作者對于社火民俗中超脫自我的精神表達(dá)。借助寓雅于樂的音樂思想，從傳統(tǒng)的角度，基于當(dāng)代性新創(chuàng)作語匯，界定知識(shí)分子的使命感與責(zé)任感，使植根在民間的土地上尋找另一個(gè)理想的寄托之地，依托于民間風(fēng)土來表達(dá)自己的音樂審美理想。

從《社火》樂器配置的角度來看，打擊樂的聲響常常出現(xiàn)，作曲家選擇了三對鈸類樂器,分別是小鈸、鐃鈸與川鈸，在傳統(tǒng)的鼓吹樂中鈸類樂器一般都是以兩對不同音高或近似音高的組合出現(xiàn)。作曲家以三對鈸的組合比兩對鈸的組合在音樂與音響上更加豐富多彩，突出音響的雜亂和尖銳。其次，在核心旋律的運(yùn)用上對于五聲調(diào)式，作曲家將其作為一種特征旋律，進(jìn)行重組和派生，使用常規(guī)的傳統(tǒng)打擊樂器輔以特征音列，雜以一種意象性的模擬手段。最后，在聲音的表達(dá)中，散板與慢板由兩個(gè)具有平行關(guān)系的樂句組成，作為核心音列的引子，且主導(dǎo)核心旋律的再現(xiàn)，從時(shí)間和空間上營造聲音記憶的遠(yuǎn)近關(guān)系，體現(xiàn)《社火》中的人文情感。

民間“社火”作為中國的傳統(tǒng)節(jié)日慶典和儀式行為，除了敘事歷史記憶下的文化認(rèn)同感，還強(qiáng)調(diào)多種音聲觀念，例如，齊琨對喪葬儀俗中的音聲現(xiàn)象總結(jié)了不同特性音聲扮演的實(shí)際意義：長江流域漢族喪葬儀式不是一條單向的、送走亡者的路,而是由內(nèi)到外,再由外到內(nèi)的、有去有回的雙向路。人們以“悲傷的音聲”宣布亡者從內(nèi)部城鄉(xiāng)村落、家庭的脫離,再以“中性的音聲”對前往外部的亡魂進(jìn)行安撫。但在當(dāng)代音樂敘事中，理解這種文化情感并非易事，作曲者需破除人耳中的不適應(yīng)，確立一種符合傳統(tǒng)原生態(tài)聲響體系且又可讓現(xiàn)代人接納的音樂創(chuàng)作。

（三）案例3 教學(xué)中看三弦敘事思維“我愿意與樂器對話”

談龍建教授曾經(jīng)說過一句話：“宋師傅這把琴是我彈出來的。”筆者曾仔細(xì)看過這把琴，發(fā)現(xiàn)琴的指板上有兩條被打磨過的鴻溝。從外人的角度看，樂器是一樣的，人是架空于樂器之上的。從理解音樂和演奏的角度來看，每個(gè)人的生理機(jī)能不同，在樂器上發(fā)出的音色也就不一樣，音色的背后兼容著器與人的關(guān)系，甚至這個(gè)人還包括制作樂器的人。

近年來，談龍建教授探求中國民族器樂教學(xué)的規(guī)律，試圖通過對樂器概念及內(nèi)涵的深挖，窺見更多的話語體系。作為弦索樂的傳承人，接觸到傳統(tǒng)的口傳思維，自身內(nèi)化出適用于當(dāng)代表演的術(shù)語表達(dá)，實(shí)際上在器樂教學(xué)中引發(fā)口頭敘事與音樂文本再到表演表述的三層關(guān)系。談龍建教授認(rèn)為三弦的左右手技法運(yùn)用有著自己的變化規(guī)律，在演奏和教授技術(shù)與作品的過程，更多強(qiáng)調(diào)心里對音色的反饋，與三弦建立和諧的關(guān)系。三弦作為無品無柱的樂器，音域?qū)拸V，因此指板上音位對于手上和心里的感知十分重要，右手彈撥做準(zhǔn)備時(shí)，手肘腕關(guān)節(jié)傳遞到手指尖的自然力量在心里便有了提前的判斷?？偨Y(jié)三弦這件傳統(tǒng)樂器，基于一種演奏技法上的原則，演奏時(shí)的左手指法并非完全適應(yīng)手指的按音規(guī)律，有些時(shí)候在按音時(shí)，會(huì)遵循民間藝人的要求使用固定指，這種指法并不會(huì)出現(xiàn)在譜面中，更多的是通過藝人們的思維貫通所指示呈現(xiàn)。在評(píng)價(jià)三弦演奏時(shí)，表演理念上，強(qiáng)調(diào)左手音韻的抒發(fā)，以此表達(dá)三弦獨(dú)有的音色，既而將音色運(yùn)用到對傳統(tǒng)曲目的板式和嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范中。這些因素一方面促進(jìn)三弦音樂的風(fēng)格和韻味，另一方面，作為身心訓(xùn)練，其強(qiáng)調(diào)樂器與人的關(guān)系，不是對抗?fàn)顟B(tài)，而是在潛移默化的過程中發(fā)展為相互關(guān)聯(lián)的身體記憶，雖不是完全傳統(tǒng)意義中的口傳心授教學(xué)，但在當(dāng)代遵循傳統(tǒng)音樂的發(fā)展理念過程中，呈現(xiàn)出來的結(jié)果卻有很多相似之處。

對于音樂本體而言，從嚴(yán)格意義上講，敘事并不存在于音樂中，它存在于特定對象啟發(fā)下聽眾所想象或虛構(gòu)的情節(jié)。實(shí)際上，傳統(tǒng)音樂以弦索樂的當(dāng)今傳承為例，作為未盡之言，弦索音樂從最初的工尺譜到當(dāng)今的實(shí)際演奏，還需要人們對其有更深刻的理解，包括音樂文本在技法中的隱性敘事、傳承人“門先”的傳授思維和傳授對象的選擇等。無論如何，更多的文本解讀和分析對于聽眾而言，任何“敘事性”器樂作品本身并無敘事，這種敘事性存在于非敘事音樂的結(jié)構(gòu)分析中。但在教學(xué)語境下，音樂敘事則為音樂的傳承效果起到另一層作用。前提是，研究者們首先面對的問題就是“什么樣的音樂可被理解為敘事”，音樂敘事的對象即“何種情況下將音樂作為敘事才是合理的”，由此需要與音樂建立一種和諧轉(zhuǎn)換的關(guān)系。

三、傳統(tǒng)音樂敘事中的思維轉(zhuǎn)換

齊魯文化作為禮儀之邦的代表，儀式音樂是傳統(tǒng)音樂文化中重要的組成部分。實(shí)際上，當(dāng)?shù)厝嗽谒鶎傥幕４婧蛡鞒猩贤瑯佑兄约旱呐袛嗪驼J(rèn)知，且這種認(rèn)知非共識(shí)觀念下的生態(tài)觀和民俗觀，呈現(xiàn)出藝人對于自己習(xí)得記憶的美感體會(huì)，既而體現(xiàn)了中國漢族傳統(tǒng)音樂在音樂認(rèn)同當(dāng)中的顯性變化和隱性變化。有學(xué)者在對德州婚喪嫁娶的儀式音樂考察過程中，通過深入藝人的組織關(guān)系、傳承心理、表演形式和用樂規(guī)則等觀察，從藝人的口述中看到了儀式性音樂在其人生理念的關(guān)注與實(shí)際表達(dá)。關(guān)于曲目保存，《中國民族民間器樂集成·山東卷》中顯示，部分曲目已經(jīng)失傳，18首保存完整，盡管仍在流傳，這些曲目卻在歷史的推移過程中，有了一定的變化。中國禮樂文化發(fā)展至今，人們對于藝人中上承下傳的保護(hù)意識(shí)愈發(fā)顯著，活態(tài)傳承無疑是重點(diǎn)保護(hù)對象。然而關(guān)于曲目的現(xiàn)存問題，藝人態(tài)度并非像其他地區(qū)的民間藝人那樣表現(xiàn)出對流失的遺憾，他們更重視繼承的演奏風(fēng)格和吹打技巧是否為自己地區(qū)所傳承下來的，換句話說，傳承的標(biāo)準(zhǔn)在于技藝的根深性和自身的認(rèn)可，以及符合自己默誦記憶下的標(biāo)準(zhǔn)體系。

正因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂久遠(yuǎn)的歷史和多樣的地域文化，其樂語系統(tǒng)形成了濃厚的歷史、地域和流派色彩。在少數(shù)民族音樂中，涵蓋自然生態(tài)與人文生態(tài)的傳統(tǒng)樂語彰顯其豐富的族群記憶。每一個(gè)村落的集體認(rèn)同感除去共同的民族信仰，仔細(xì)觀察，實(shí)際上有著不同的表達(dá)，并非僅存于音樂現(xiàn)象和對樂器的歸屬性認(rèn)知當(dāng)中。諸多學(xué)者在討論這類音樂現(xiàn)象時(shí)，基于在地性身份，力圖以貼近觀察音樂或者儀式中樂人的“體感”表述，因而在進(jìn)行解讀時(shí)較多觀注于音樂的民俗性意義，忽略了在歷時(shí)性的發(fā)展中經(jīng)濟(jì)環(huán)境和生態(tài)環(huán)境給予當(dāng)?shù)厝说男睦砀惺鼙旧碓诎l(fā)生轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象。局內(nèi)人對于音聲和儀式同樣有著自己的審美體會(huì)，城市中的人對于音樂的民俗性和生態(tài)性進(jìn)行解讀和編創(chuàng)，也并非難以理解。在繼承原生態(tài)音樂屬性和族群歸屬感時(shí)，其地域性的音樂語言并非民俗性身份靜態(tài)不變，音樂在傳統(tǒng)的河流中，作為與舞蹈、族群、宗教、生態(tài)、政治等密切結(jié)合的個(gè)性呈現(xiàn)、敘事時(shí)，思維意識(shí)也應(yīng)相互轉(zhuǎn)換。

傳統(tǒng)音樂作為民間活態(tài)遺存的載體，從民間進(jìn)入城市這一脈絡(luò)，從音樂記憶傳授到音樂創(chuàng)作和音樂教學(xué)，不同程度表達(dá)出人群的音樂認(rèn)知觀念。受梅里亞姆提及“文化中的音樂”概念影響，明確了語境塑造個(gè)體思維表達(dá)、社會(huì)環(huán)境影響個(gè)體的表述方式。音樂的表述無法脫離語境孤立地存在，無論如何，傳統(tǒng)音樂在當(dāng)今流動(dòng)過程中自我調(diào)整和展開，我們無法割裂語言表述與承襲的地方性文化之間的關(guān)系以及口傳性在音樂與樂人之間作為地方性表達(dá)。

四、體會(huì)與感想

音樂中的術(shù)語一方面源于地方性文化的釋義，另一方面源于聽覺習(xí)性，僅從音樂形態(tài)上來說，術(shù)語系統(tǒng)與傳統(tǒng)音樂的理論形態(tài)相同且相通。主要體現(xiàn)在基礎(chǔ)樂理中概念明確、應(yīng)用簡便，逐漸形成自己的表述系統(tǒng)和術(shù)語符號(hào)。

從發(fā)生學(xué)的角度審視音樂，音樂如同語言，術(shù)語是輔助音樂的一種陳述和表達(dá)，是一種敘事活動(dòng)，促進(jìn)人們對于音樂的理解。主要體現(xiàn)在音樂三個(gè)維度：音樂的外在意義、音樂內(nèi)在指向意義和音樂的源身性意義。外在意義包括音樂的象征性，將音樂視為物體表征抽象的模仿。內(nèi)在指向主要表現(xiàn)在音樂過程中的實(shí)際機(jī)構(gòu)，二者同時(shí)構(gòu)成音樂作為聲音的狀態(tài)誘發(fā)人群對其的心理反應(yīng)，此時(shí)謂之語言對音樂理解產(chǎn)生的促進(jìn)效應(yīng)。或可理解為音樂和語言同時(shí)進(jìn)入大腦，呈現(xiàn)曲調(diào)和詞律作用于大腦，使得大腦對其進(jìn)行富于表達(dá)性的加工，便構(gòu)成音樂轉(zhuǎn)譯關(guān)系。但進(jìn)入到應(yīng)用的角度并不僅僅是轉(zhuǎn)譯的關(guān)系，當(dāng)我們對術(shù)語進(jìn)行采用時(shí)，除了人腦對音樂的個(gè)體反應(yīng)，還體現(xiàn)于音樂自身的實(shí)踐性。這就再次證明了一套術(shù)語雖然精煉概括，背后卻隱藏復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，具有自身龐大的文化體系。

綜上所述，歐洲文化的流入使得中國的音樂文化必須在西方的基礎(chǔ)之上融入具有中國民族特色的東西，但另一方面，應(yīng)該借鑒西方理論中的辯證思維來考釋自己的術(shù)語符號(hào)。這就要求中國音樂要建構(gòu)屬于自己的“話語系統(tǒng)”，遠(yuǎn)離“歐洲中心論”的觀點(diǎn)。在某種意義上，一個(gè)術(shù)語具有自身生命化的軌跡，這個(gè)過程將話語實(shí)踐過程生動(dòng)呈現(xiàn)于我們面前，提供一種歷史與現(xiàn)實(shí)之間的認(rèn)知維度。但從自己的文化心理去體察中國傳統(tǒng)音樂的本來面目，其中涉及音樂表述的三重屬性：音樂的自然屬性、音樂的人文屬性及音樂的社會(huì)屬性。這些屬性反應(yīng)人類藝術(shù)形式達(dá)到高度文明之后對于藝術(shù)技術(shù)能力所掌握的理解，實(shí)踐思維和邏輯思維對于音樂事項(xiàng)的重塑。當(dāng)我們真正懂得立足于傳統(tǒng)，以母語體系認(rèn)知和解讀音樂文化知識(shí)時(shí)，應(yīng)當(dāng)對術(shù)語的概念、定理、應(yīng)用范圍甚至深層含義進(jìn)行深度闡釋，將這些能夠?qū)σ魳愤M(jìn)行敘事的思維痕跡化為重構(gòu)新文化的代碼，既而提升中國音樂的真實(shí)性地位。