劉 麗

（閩南師范大學閩南文化研究院，福建漳州 363401）

“皇民化劇”一詞，1938 年上半年間在臺灣正式出現(xiàn)，后在“皇民化運動”過程中逐漸定形，并隨著日本戰(zhàn)敗而消亡。“皇民化運動”是“皇民化劇”生成的關鍵，分“國民精神總動員”時期（即“皇民煉成”運動，1937～1940 年）和“為皇民奉公運動時期”（即“皇民奉公”運動，1941～1945年），前者強制臺灣日常生活日本化，企圖抹滅臺灣人的祖國觀念，灌輸日本臣民意識；后者“主旨在徹底落實日本皇國思想，驅(qū)使臺灣人為日本帝國盡忠。臺灣人民被迫參加各種奉公會團體。透過層層網(wǎng)絡，日本殖民者將運動推向臺灣社會的最基層。”[1]政治經(jīng)濟體制是文化生成的土壤，日本為加強同化、奴化統(tǒng)治，在臺灣禁止一切與中國有關的文化和藝術，“在文學藝術領域，作家和刊物受到控制，人們被迫從事皇民文學創(chuàng)作，傳統(tǒng)的布袋戲、歌仔戲被禁演，所謂的皇民劇則盛極一時?！盵2]在日本殖民主義、霸權主義的統(tǒng)治下，臺灣文藝界近乎失語。本文在厘清“皇民化劇”的生滅、創(chuàng)作演出模式的同時，通過對文化殖民的主體性反思，批判文化殖民主義的危害和影響，以期在求同存異的文化共識下，進一步深化兩岸戲劇研究。

一、“皇民化劇”生滅面面觀

殖臺初期，日本當局著重于武力統(tǒng)治臺灣，無暇顧及臺灣戲劇活動。日人積極干預臺灣戲劇活動始于1930 年代，1933 年臺灣總督府計劃以10 年時間在臺灣普及日語，1934 年3 月頒布《臺灣社會教化要綱》，推行同化政策，將戲劇作為向大眾傳播的媒介，與日本唱片、音樂、電影、民謠一起作為殖民地教化利器，“青年劇”“青少年劇”等業(yè)余新劇萌芽，作為推動日語普及的手段，也是日本的政策宣傳工具。1936年7月25日，臺殖民當局召開“民風作興協(xié)議會”，以“徹底同化”“去中國化”為主題，極力貶低中國傳統(tǒng)戲曲，認為這種演出形式有礙日本“皇民化”的推行，提議禁止舊劇，演出新劇。1936年9月2日，小林躋造就任臺灣第17任總督，結束殖民地文官總督時代，以“皇民化”“工業(yè)化”“南進基地化”為殖民統(tǒng)治綱領，在從“備戰(zhàn)”轉(zhuǎn)向“戰(zhàn)備”的狀態(tài)下，禁止中國傳統(tǒng)戲曲、音樂，而鼓勵青年劇的演出。日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭后，為加強同化，繼而穩(wěn)住臺灣民心，1937 年9 月30 日，殖民當局召開“（日本）國民精神總動員講演會”，“皇民化運動”就此開始。在1937 年7 月至1940 年12 月期間，臺北、新竹、臺中、臺南、高雄各州采取嚴格的“限制上演”政策，廢止中國傳統(tǒng)戲曲、歌仔戲、音樂，各地執(zhí)行雖有差異，但整體上要求改革、廢止舊劇的主題不變，漸進式推行?！盎拭窕\動”在臺推進是全方位的，從城市到農(nóng)村，從政治環(huán)境到社會生活，從語言、民俗到教育，肆意破壞中華文化，殖民者密切關注臺灣民眾的思想動向，竭盡全力將臺灣人改造成具有“皇民素質(zhì)”的“真正的日本人”“日本國民”，為了使臺灣為日本侵略戰(zhàn)爭效力，強化同化主義，從根本上瓦解漢文化，強制說日語、效忠天皇，摒棄傳統(tǒng)習俗，尤其是宗教信仰、戲曲表演，被允許演出的只有“改良戲”“皇民化劇”，或稱“時局劇”“軍事劇”“青年劇”，但“皇民化劇”對于職業(yè)劇團來說，上演幾率不大，只作為午場、夜場演出中的穿插。

1937 年底，基隆警務署長三宅正雄指導“德勝社”歌仔戲班上演皇民劇《一死報國》，宣揚“皇民作風”，鼓舞“為國（指日本）犧牲”，堪稱臺灣最早的“皇民劇”。1938 年初，蘇澳郡警察課長平間氏令轄內(nèi)保甲民、青年團員、保育園兒共組“皇民化劇團”，任職于嘉義市警察署的刑事渡邊しげる自編《舉國一致守護后方》一劇，指導當?shù)厍嗄晟涎荨?938年間開展的“寺廟整理運動”，廢除寺廟、燒毀神像，也對廢止舊劇起到推波助瀾的作用。臺灣戲劇活動與宗教、祭祀儀式關系密切，由于皇民化的徹底實施，冷清到“無佛可燒香”的程度，廟臺戲幾成空談。1939 年9月，文教局長田昌勢強調(diào)，禁止或停止臺灣有違日本精神發(fā)揚的日常風俗習慣，由“漸進式”過渡到“激進式”，戲劇演出前，地方警察嚴格審查劇本，檢查、取締戲劇活動。1939年底，“國民精神總動員”臺中州支部出版《皇民化腳本集》，收錄《軍夫の妻》《迷信》《國語の光》《向日葵の花》《聘金》五部劇，序中將“皇民化劇”定位為“教化劇”，涵蓋“為國（指日本）犧牲”“破除迷信”“愛用國語（指日語）”“廢除聘金”等主題。

1940年2月，江間常吉出版《皇民化劇入門》，給鄉(xiāng)間部落的學校、青年團做業(yè)余演出劇本，“禁鼓樂”使全島整體上演次數(shù)遽減，“皇民化劇”作為取代物，應兼具娛樂性，江間常吉提出如下主張：“目前當局為了皇民化劇的普及，甚至還施行對優(yōu)良劇團給予補助金等策略。誠然，優(yōu)良皇民化劇的興盛，應被視為皇民化運動的先鋒而受到歡迎。與此同時，必須透過純良的皇民化劇的上演，驅(qū)逐那些利用時代潮流，企圖以皇民化劇的美名圖利、欺瞞民眾的似是而非的皇民化劇團。然后，應善加規(guī)劃，讓以民眾娛樂的最高峰為目標前進的皇民化劇得到良好的發(fā)展?！盵3]1940 年11 月15 日至16 日，臺灣新劇聯(lián)盟在臺灣總督府文教局的授意下，于永樂座舉行“藝能祭?新劇競演”活動，“星光”“東寶”“高砂”“廣愛”四劇團參演，在臺日人執(zhí)筆創(chuàng)作劇本，《藝能祭?皇民化劇腳本集》里，皇民化劇有《黎明之家》（楢林智惠子作）、《新出發(fā)》（竹內(nèi)治）、《守吧！國旗》（楢林智惠子作），以及防諜劇《月的渦潮》（尾崎晉作），日文寫成，閩南語演出。星光劇團的《黎明之家》頗受好評，但四團并未評出名次高下，均獲“總督賞”榮譽，西川滿解釋道：“我認為此次具有四劇團精誠團結、為不解國語者的皇民化而鞠躬盡瘁以報效國家的這種值得激勵的性質(zhì)?！盵4]

1942 年2 月1 日起，演劇挺身隊到鄉(xiāng)間巡演，演出劇目有南進座的《雞》（竹內(nèi)治作）、《江南之春》（濱田秀三郎作）、《增產(chǎn)》（十河隼雄作），高砂劇團的《去南方的男人》（南保信作）、《結婚前奏曲》（南保信作）等，各地青年演劇挺身隊遂紛紛成立。4 月1 日，為便于管制臺灣演劇界，審查劇團數(shù)量、名稱、經(jīng)營方式、演出劇目，臺灣總督府情報科和“皇民奉公會”成立“臺灣演劇協(xié)會”，目的在于“提供島民全之娛樂，以陶冶情操，進而昂揚日本精神，推進皇民奉公運動。并認識時局，以求演劇改善向上?！盵5]三宅正雄主持，松居桃樓擔任指導者，職員是日警或情報人員，控制臺灣所有的劇團，并接手此前由各州廳所負責的劇本檢閱工作，設立“臺灣興行統(tǒng)制株式會社”，將演藝場所改成以配給形似處理，凡是未經(jīng)“臺灣演劇協(xié)會”審核通過領到會員證的劇團，不得從事戲劇或音樂表演。將劇團分為甲、乙、丙三種，審核標準是生旦行當?shù)亩嗌?、會說日語人數(shù)的比例，而非劇團演技的高低，不一樣等級的劇團分配到不一樣的地方表演，甲等才有機會到大城市和設備良好的劇院表演，又因為農(nóng)漁村缺乏演戲娛樂，招募臺灣演員成立“演劇挺身隊”，用閩南語演出，以宣揚日本軍國主義。49劇團獲準加入“臺灣演劇協(xié)會”，“當時在臺灣指導‘皇民劇’的松居桃樓提出了‘大東亞演劇’的構想，呼應日本當局‘大東亞共榮圈’的主張，進而領導臺灣的青年劇運動走向法西斯主義戲劇的道路，并制作《赤道》一劇，作為殖民地臺灣的‘國民演劇’示范。”[6]多數(shù)“皇民化劇團”演技拙劣，內(nèi)容空洞，呂訴上認為只有“星光”“鐘聲”“國風”和自己經(jīng)營的“銀華”稱得上劇團。演出時，或以閩南語演出，或閩南語、日語穿插演出，或以日語演出，這些戲“日本官方大加贊許，視為‘皇民劇’的示范，各地劇團因此紛紛仿效?！盵7]后隨著日本戰(zhàn)敗投降而銷聲匿跡。

“皇民化”運動旨在改造臺灣人的思想、生活，向天皇致忠，強制穿和服，參拜神社祈禱日本“武運長久”，取締傳統(tǒng)戲曲表演，將野臺戲改為茶話會、電影會，劇壇如同遭遇“地震”，從臺北、臺中到臺南，從劇目、劇人、劇團到劇院，殖民者的監(jiān)控、警戒無所不在，除了禁止野臺戲演出，嚴格檢閱之外，內(nèi)臺戲演出需經(jīng)過官方審查，限制傳統(tǒng)戲曲演出形式，臺詞、服飾、化妝都必須以日本形式演出，“內(nèi)容上則采用劇本檢閱的方式并征收檢閱費，為了統(tǒng)一全島取締規(guī)則，使各種娛樂能依據(jù)國民精神總動員的目標發(fā)展，警務局詳細訂定各付費游藝場所的設備與收費，并強調(diào)‘在一地接受過檢閱的劇本可適用于全島各地，對于本島人戲劇則需透過檢閱特別注意有關皇民化的問題?！盵8]“皇民劇”竭力“去中國化”，美化日本殖民政策，歪曲歷史發(fā)展的真實面貌，其創(chuàng)作與演出是這一黑暗時代里扭曲、畸形的產(chǎn)物，給臺灣劇壇帶來沉重的心靈陰影和嚴重的精神創(chuàng)傷。

二、同化模式：從內(nèi)容到形式

在日本殖民者眼中，日本是“自我”“主體”“中心”，臺灣是“他者”“客體”“邊緣”，需要得到日本的“教化”“啟蒙”，才能走向文明、走向現(xiàn)代化。這種殖民思想投射到“皇民化劇”的創(chuàng)作、演出中，表現(xiàn)為日本是“優(yōu)等文明”，皇民是“優(yōu)等公民”，中華文化被“類型化”“妖魔化”，臺灣人是“二等公民”甚至“三等公民”?！盎拭窕瘎　币耘で?、空洞的方式，被日本“表述”和“代言”，因為臺灣被剝奪話語權，“自我言說”的空間被殖民話語暴政占領，文化殖民主義話語從不同層面進行權力控制和社會壓迫，“傳統(tǒng)戲劇演出與節(jié)令活動更被禁止，臺灣戲劇史也進入最晦暗的時期。包括歌仔戲、京戲、北管在內(nèi)的傳統(tǒng)劇團被迫解散，藝人無戲可演，只好改行做雜工、苦役。任何帶有漢民族色彩或批判意識的劇團、演員受到壓迫，甚至被捕下獄（如歐劍窗）。出現(xiàn)在舞臺上的不是打著‘皇民劇’旗幟的商業(yè)演出，就是由地方青年組織表演的‘青年劇’?！盵9]

（一）劇本創(chuàng)作滲透“皇民化”觀念

“殖民者為建立自己的權威，最有效的方法就是通過文本敘事來建構起一個他者的世界，從而使自己的征服行為合法化、合理化?！盵10]在“皇民化劇”里，臺灣被形塑為陰柔、非理性、弱勢、落后、崇尚物欲、野蠻等消極特征，與之相反，日本被賦予陽剛、理性、強悍、進步、精神至上、文明等積極特征，正因為被殖民者是“野蠻人”，日本“殖民者才能肆意地歪曲殖民地的古老文化，摧毀殖民地的悠久文明，并將自己所謂深具優(yōu)越感的歷史嫁接在殖民地之上。”[11]“皇民化劇”《鞍馬天狗》《丹下左膳》受到日本電影的影響，其他如《廈門血案》《南洋血案》《皇民之燈》《空谷蘭》《軍夫之妻》《掛名夫妻》《新鼠小僧次吉郎》《后方之花》《上尉的女兒》《尋母三千里》《出納心》《笑科》《故鄉(xiāng)之土》《王道之曉》《責任觀念》等劇目，大力宣揚日本精神、日本軍威。

呂訴上為順應“皇民化運動”，創(chuàng)作近10出“皇民劇”，如《這才是日本人》里，富人陳老成是擔任保正的老好人，前妻留下一雙子女，女兒秀美照顧病中老父，兒子華生天生放蕩，和后母阿嬌以及愛戀秀美的蔡某一起游蕩。防衛(wèi)團團員林勇忠在父亡后，與妹妹文子相依為命，兄妹倆充分了解日本精神，深具日本國民意識，日語極佳，又善與日本人交際來往。戰(zhàn)爭爆發(fā)，阿部正德公之子行雄少尉，拒絕出征華南，被軍人、眷屬責罵，遭到圍毆受傷，幸虧秀美救助。蔡某追求秀美時，受勇忠之助，后志愿參軍，與阿嬌盜取某要塞地圖，逃跑時被文子告密，憲兵在碼頭逮捕蔡某、阿嬌。戰(zhàn)場上的勇忠為了名譽寧愿戰(zhàn)死，行雄卻對勝利保持沉默。華生仍沉迷酒色，行雄力勸，華生悔悟，志愿從軍，行雄少尉與文子結婚，終于開出日臺融合的花朵。[12]1938年，銀華新劇團巡演“皇民化劇”，呂訴上編導的《情海風波》，講述貧困的狄志光畢業(yè)于日本海軍學校，被指派擔任“臺灣護國組”組長，回臺時帶日本土產(chǎn)給戀人如月，惡棍胡禮圖也愛戀如月，求助于如月姑母，被如月拒絕后，胡禮圖殺害如月姑母，嫁禍狄志光。狄志光被捕后，母親方氏病中得到如月照顧，狄志光知情后逃獄回家，不料方氏已死，狄志光再次被捕，在押解途中遇到“護國組”組員，自責的狄志光跳海自殺，被小島上看守燈塔的老人救下，認為義父，從此隱姓埋名。胡禮圖追求如月不成，與“玫瑰黨”黨員藤英結婚，后發(fā)現(xiàn)藤英與另一黨員有染，氣急之下開槍射擊，反死于藤英之手。胡禮圖臨終前坦白罪行，將財產(chǎn)贈予狄志光與如月，希望他們結婚。一切真相大白，狄志光被判無罪，如月尋找狄志光下落。[13]

另外，《軍夫及其父》載于《皇民化劇入門》，講述臺灣人陳傳宗如何掙脫守舊思想，體悟“皇國”精神，萌生“皇民”意識，從拒絕讓獨子上戰(zhàn)場，到答應讓獨子上戰(zhàn)場的故事。劇情在父子二人結伴歡送軍人出征時達到高潮，出征者家屬“全民互助”“國家照顧人民”的說教，使陳傳宗深受啟發(fā)。全劇宣揚“報國”精神，共同邁進“新日本社會”，但這種偽裝很容易被識破：“江間常吉所勾勒的殖民地劇場藍圖，讓我們聯(lián)想起一幅現(xiàn)代工廠圖像。那是一座龐大的‘皇民工廠’，透過‘戲劇觀賞’這條時空輸送帶，將臺灣民眾重新打造成符合品質(zhì)標準的‘皇民’?！盵14]1940 年星光劇團演出的《黎明之家》，講述郭父曾因貧窮行竊入獄，郭家備受鄰里鄙棄，郭父抑郁離世后，其子郭勇良縱火報復鄰里而入獄。日警田中深知郭家不幸，幫助勇良之妹美子出嫁，美子雖與丈夫石貞順恩愛，被婆婆逐出家門后瘋癲。郭勇良出獄后，出征之際不放心妹妹，石貞順答應終生守護妻子，美子痊愈，郭勇良在村民的祝福下安心參戰(zhàn)，全劇宣揚日警愛民、正義的“皇國精神”。東寶新劇團演出的獨幕劇《新出發(fā)》，講述漁夫張國齊長子良慶是村里奉公的優(yōu)秀青年，一次捕魚時意外失蹤，次子尚德在兄長失蹤后自暴自棄，青年團員劉啟木邀請張阿玉到日語講習所幫忙，規(guī)勸酒醉返家的尚德，尚德痛陳村人愚昧無知，認為奉公無用，兩人展開激辯時，收到良慶即將返臺的消息，尚德聞訊后幡然醒悟，為成為“皇民”而努力。廣愛新劇團演出獨幕劇《守吧！國旗》，刻畫貧民呂文寬在長子呂靈石志愿從軍后，與女兒梅枝相依為命，唯利是圖的資本家唐振益受利益驅(qū)使，逼迫呂文寬父女搬走，村長潘渠源出面調(diào)解，愿為呂家另謀住處，卻遭到呂文寬拒絕。呂文寬在家門前的日本國旗旁坐下，陳說有“國旗處”便是“皇土”、家園，要堅守皇旗，讓愛子將來有歸宿。唐振益聽后如醍醐灌頂，決定痛改前非，村民感動地一起發(fā)誓守護日本國旗。高砂新劇團演出的《月的渦潮》，講述戰(zhàn)事吃緊，漁港改為軍港，港邊漁具店老板黃春木因為參與過港口建設，熟悉港灣地形、潮汐變化、魚群聚集區(qū)，釣魚頗多收獲，黃春木及其長女黃文江被偽裝成苦力、水產(chǎn)技師的間諜李清金迷惑，險被盜取黃春木詳細記載港口知識的筆記本。防衛(wèi)團救下被間諜推落海中的黃春木，文江射殺間諜意圖自盡，秀夫告訴她，過往一切都隨著旋流而去。

由上觀之，“皇民化劇”里，劇情粗糙經(jīng)不起推敲，人物性格單一化，善/惡、好/壞二元對立，日本殖民者利用文本敘事“建構”臺灣的方式，與其殖民擴張和統(tǒng)治相呼應，或采用帝國主義的眼光，丑化、妖魔化中國傳統(tǒng)文化，或描述“優(yōu)等”日本文化，使臺灣“噤聲”“失語”，從而確保日本文本話語的霸權統(tǒng)治地位，“皇民化劇”不是臺灣民眾與日本的“對話”，而是沉默的、被迫的“接受”。

（二）演出形式的“皇民化”

松居桃樓認為“大東亞戲劇”的推廣，不如直接以“國（指日本）民演劇”同化臺灣來得快，按照地緣戰(zhàn)略關系進行文化宣傳，“非日化”戲劇被禁演，原因在于，一是殖民者在臺極力推廣日語，“皇民化運動主張國民精神動員以及落實日本皇民思想，強調(diào)挺身實踐，目的在使臺灣人為日本帝國盡忠?！盵15]日語普及率雖大幅提高，但對于戲班演員來說，演出使用的日語與日本所謂的“醇正”存在差異，全面日語演劇的推行并非易事，以歌仔戲為例，歌仔戲使用閩南語演出，閩南語在臺灣使用的人口眾多，觀眾群體廣泛，“在皇民化運動期間，為了推行日語，歌仔戲被認定為妨害國語普及、有害國民精神振興與造成國民意識稀薄而遭到禁止?！盵16]

1938 年，“民風振興委員會”、報紙、警務系統(tǒng)共建監(jiān)視劇團、劇人和彼此監(jiān)督的機制，警察對演出的干涉導致諸多劇團星散，以花蓮為例，警務課長釜田發(fā)言：“在我先前任職的能高郡等地絕對沒有臺灣戲劇的演出，對于臺灣戲劇的演出申請者，我命令他們官吏的臺詞以及服裝打扮都必須以日本形式來演出，因此最后就沒有人要演出了?！盵17]1930年代盛行的歌仔戲戲班，數(shù)量迅速萎縮，若想生存，只能在不違背“皇民劇”的主旨下，輾轉(zhuǎn)于鄉(xiāng)間尋找機會，另有戲班打著“歌劇團”“新劇團”“皇民化劇團”的旗號，無奈轉(zhuǎn)型，1941年后經(jīng)濟下滑，劇院票房下降，戲班在偏向話劇形式的“新劇”中，穿插《白牡丹》《雨夜花》《望春風》等流行歌曲，劍術格斗、武士刀打斗是“時代劇”電影主流，也被借鑒到“皇民劇”中，“自然成了皇民化運動期間臺灣戲曲模仿的對象，不只是歌仔戲，其他戲曲劇種像皮影戲等，為因應皇民化運動也取法‘時代劇’，演出像是《水戶黃門》《鞍馬天狗》《宮本武藏》一類武士道的新作品，以‘武士刀打斗’場面取勝。”[18]演出時，日警在舞臺附近監(jiān)視，一旦表演內(nèi)容和事先申報的劇目不符合，即勒令解散戲班，歌仔戲班只能改演“改良戲”，改穿和服演歌仔戲，對日方來說是“皇民化劇”，事實上，內(nèi)容仍是歌仔戲，只是新瓶裝舊酒，把“朝廷”改成“公司”，“皇帝”改為“董事長”，唱的是歌仔戲曲調(diào)，卻不準用武場的鑼鼓點，只能搭配留聲機。為了生存，戲班采取變通的方式，日警在表演現(xiàn)場監(jiān)看時，就照日方規(guī)定表演日本劇情和穿時裝演出，一旦日警離開，鑼鼓聲就大作起來，但后來遇上空襲警報，夜間時常實施限電措施，導致夜戲無法表演，戲班的生存日益艱難，生意一落千丈。[19]也因此，催生出“胡撇仔戲”，胡撇仔戲以演員穿和服、拿武士刀、唱流行歌曲為標志，一般而言，胡撇仔戲無朝代，不像古路戲有歷史或民間故事依據(jù)，寬袍大袖取代了水袖袍服，生旦梳頭、帶頭套、不勒頭、貼片子，使用通俗流行的戲劇音樂，也有一些胡撇仔戲，除具備上述特征外，還要具備奇情刺激的劇情，如強調(diào)角色遭遇不合乎倫常，殺人、裝瘋、吃子肉等驚悚舉動，以及武士刀對打，使用手槍等。[20]至1942 年初，45 家劇團尚能維持演出，但在警察的嚴密監(jiān)控之下，惶惶不可終日的藝人、潦倒的鄉(xiāng)間劇團與熱衷歌仔戲的觀眾，構成這一時期怪異的演出模式。

除歌仔戲外，其他劇種在“皇民化運動”時期也受到影響。1928年，臺灣布袋戲班社28家，臺南戲班15 家，1942 年，“皇民奉公會”主導的試演中，只有7 個劇團[21]得到“臺灣演劇協(xié)會”認可，其他劇團被禁演，“當時獲準演出的都是為政策宣傳的‘皇民劇’，劇目可知的有：現(xiàn)代劇《平和村》、日本古裝劇《鞍馬天狗》《國姓爺合戰(zhàn)》《月形半平太》《水戶黃門（江戶篇）》《荒木又右衛(wèi)門》等，將近20個。”[22]就連農(nóng)村也不例外，“長久以來，農(nóng)村需要以及習慣的傳統(tǒng)布袋戲、皮影戲遭禁絕后，失去了得以讓農(nóng)民感興趣的余興節(jié)目。這時，卻有重新復蘇的機會。從官方的政策出發(fā)，民間戲曲或新編戲碼，都必得在反映時局下，將皇民奉公的精神編入。因此，便有布袋戲搬演日本民間或童話故事的戲碼，在野臺上出現(xiàn)的現(xiàn)象?！盵23]1942年12月6日，臺北市青年文化常會在榮座公演中山侑導演的《國民皆兵》，日語演出，布袋木偶穿上和服，手拿武士刀演出，桃園同樂春傀儡戲班的懸絲傀儡，不許穿中國傳統(tǒng)服飾，改穿日本服飾，宜蘭福龍軒的戲神“大王爺”，也不得不穿上和服。

三、殖民本質(zhì)：精神奴役的創(chuàng)傷

日據(jù)時期，文化殖民主義者以“啟蒙主體”自居，認為日本是“文明”“現(xiàn)代”的象征，臺灣是“野蠻”“過去”的標志，與其存在差異和距離，需要跟在日本后面追趕現(xiàn)代性，將臺灣設定為落后的、愚昧的，被殖民者沒有自我意識、沒有思考的能力，從而標榜日本的優(yōu)越和權威，有資格、能力、義務“拯救”臺灣，使其擺脫愚昧、野蠻、無理性，彰顯殖民者存在的價值，“實際上，這種啟蒙‘拯救’是虛，‘殖民’是實，‘拯救’的葫蘆里倒賣的是‘殖民’之藥。啟蒙成了蒙騙和欺騙?！盵24]

（一）霸權主義的強制性、擴張性和侵略性

“皇民化劇”派生于“二元對立”范疇，日本代表著文明、理性、有序、強大，是“善”的化身，臺灣代表著野蠻、非理性、無序、弱小，是“惡”的化身，體現(xiàn)出日本極權性、奴役性、唯我論思維，對臺灣則是支配關系、霸權關系、統(tǒng)治關系，缺乏歷史性的認知和寬容，以居高臨下的姿態(tài)，蒙蔽、欺騙臺灣民眾，使臺灣失去自己的特征，只是作為低等生物而存在?！皢⒚傻脑灸繕耸鞘谷藗償[脫恐懼感，從而樹立自主性；啟蒙的原初綱領是要祛除神話，喚醒人們習以為常的世界，進而用知識替代幻想?！盵25]啟蒙理性具有工具性，日本試圖充當臺灣的啟蒙角色，以宰制、掠奪和征服的心態(tài)對待臺灣，動用政治、軍事手段出售和輸出價值觀，在不平等的權力關系中，“皇民化劇”的表述與霸權主義密切相關，不是純?nèi)坏目陀^描述，而是滲透著一定的意識形態(tài)、政治和權力，帶著鮮明的偏見，卻不是真實的存在。

日本殖民政治的破壞是顯而易見的，“在日本帝國主義的殖民政策下，臺灣的原住社會群遭到每一個殖民地所必然遭遇的命運：原本的政治經(jīng)濟結構轉(zhuǎn)變，殖民者的掠奪與破壞，以及為制造掠奪而實行的教育、語言、政治、經(jīng)濟的改造，冀圖將原住社會群從根改變成得以榨取最大利益的地區(qū)，并且使人民順服地任其巧奪豪取?！盵26]報刊更是日本文化殖民時控制臺灣宣傳話語的重要媒介，以日人為核心的《文藝臺灣》與臺、日兩地合辦的《臺灣文學》互相對峙，《臺灣文學》派黃得時評價道：“前者（指《文藝臺灣》）在編輯方面過于追求完善與趣味，看上去非常精美，但由于覆蓋面窄，脫離生活，一部分人評價并不高，而《臺灣文學》無論怎么講，始終堅持貫徹寫實主義精神，非常野性，充滿‘霸氣’和‘豪氣’?！盵27]以日本作家西川滿為核心的“皇民派”文化人，1941 年介入“皇民奉公演劇運動”宣傳時，抨擊戲劇界在舞臺上使用閩南語演出，主張臺灣劇場全面與“皇民化”運動配合，1942 年《文藝臺灣》編輯了《大東亞戰(zhàn)爭》《皇威之光普照大地》，以及話劇敢死隊演出的《皇民化劇》等特輯，美化、謳歌侵略戰(zhàn)爭，《作為娛樂的皇民劇》批判道：“不論是以教化為主的青年劇或是以大眾娛樂為目的的新劇都一樣，劇本皆過于生硬，無法迎合一般大眾的喜好。如果要以皇民化劇作為‘娛樂機關’來取代臺灣戲的話，那么在內(nèi)容上，無論如何都要讓觀眾‘看得懂’并且感到‘明朗’‘有趣’，非如此不可?！盵28]

（二）精神奴役戰(zhàn)略及危害

初期的日本殖民統(tǒng)治是武力建立、維系起來的，民間的正常娛樂活動和文化活動，被法西斯奴化思想取代，臺灣民眾作為“二等公民”甚至“三等公民”，不僅失去人身自由，而且失去精神自由，被動接受“皇民化運動”，精神受到極大摧殘，日本統(tǒng)治的殘暴本性，以及“皇民化劇”的反人類、反現(xiàn)代的文化殖民本質(zhì)，是無法掩蓋的?！啊独杳髦摇贰缎鲁霭l(fā)》以及江間常吉的《軍夫及其父》等劇中，我們可以清楚看到‘成為日本人就是成為現(xiàn)代人’一類傾斜的思想，是如何被企圖注入殖民地大眾的無意識當中?！盵29]與新劇運動提倡的啟蒙、民主的價值觀相反，“‘皇民化’政策以政治的力量強制干預布袋戲的演出內(nèi)容和形式，在當時，無疑是臺灣人藝術和精神的劫難?！盵30]

在日殖時期，“當時的臺灣人對日本警察權威的無所不在可謂記憶猶新，警察名義上雖隸屬總督府，但自成系統(tǒng)，不受行政體系的制約。除了整理環(huán)境衛(wèi)生、防止疾病、取締密醫(yī)、偽藥、神棍、淫媒、維持治安之外，也兼管戶政，監(jiān)督民眾的日常生活，連劇團演出資格與‘藝題’核定，亦屬警察權責。”[31]1923 年，臺殖民當局逮捕49 名臺灣議會期成同盟相關人士，蔣渭水、蔡培火、林幼春、蔡惠如等被判處有期徒刑，“為了推行‘皇民化運動’，全面控制劇團，日本政府曾以輔導名義，主辦戲劇比賽，劇本由總督府統(tǒng)一供應，并限用日語演出。那些劇本都是鼓吹日本武士道精神，和宣揚軍國主義，劇團比賽時不得不配合，但平常以原來面目和觀眾見面，用臺語演出。大東亞戰(zhàn)爭末期，日本人加強物資統(tǒng)制，因盟軍飛機不斷空襲時，人民忙于疏散，劇團才停止演出?！盵32]1945年8月15日，日本天皇向盟軍無條件投降的消息，通過廣播傳遍臺灣，“皇民化運動”至此終止，“皇民劇”隨之灰飛煙滅，成為歷史的塵埃。

藝術的力量在于批判社會痼疾、喚醒民眾，用先進的人生觀、價值觀、世界觀，去照亮、啟發(fā)大眾，“化大眾”而非“大眾化”，幫他們擺脫“精神奴役的創(chuàng)傷”，為社會的發(fā)展與進步開道。“皇民化劇”是歷史的倒退，是前進者的負擔。

四、結語

在殖民主義語境下，殖民主義者通常認為“他人的行為因為有點陌生而沖撞了我們，一個簡單的解決方法是假設他們的思想和感情與我們的精神生活是不一致的。各種主人、統(tǒng)治者和殖民者習慣上就是依賴于這種假設，并據(jù)此得出一個惡意的結論：他者的思想和感情不僅是有差別的，還是粗鄙和低級的?！盵33]日本殖民主義者倡導日本新劇，經(jīng)過華麗“包裝”，將侵略與奴役美化為“啟蒙”“現(xiàn)代化”，“皇民化劇”利用文本敘事“建構”臺灣的方式，蒙蔽、欺騙大眾，確保日本文本話語的霸權統(tǒng)治地位，給臺灣民眾帶來沉重的心靈陰影和嚴重的精神創(chuàng)傷。而對于文化殖民的主體性反思，審視日本文化殖民主義的本質(zhì)、危害和影響，在求同存異的文化共識下，進一步深化兩岸戲劇研究，具有較強的當代價值意義。

注釋：

[1]陳孔立主編：《臺灣歷史綱要》，北京：九洲圖書出版社，1996年版，第414頁。

[2]陳孔立主編：《臺灣歷史綱要》，北京：九洲圖書出版社，1996年版，第415頁。

[3][14][29]石婉舜：《“黑暗時期”顯影：“皇民化運動”下的臺灣戲劇（1936.9～1940.11）》，《民俗曲藝》，2008年3月，第159期。

[4]原載《臺灣日日新報》，1940年5月8日，見石婉舜：《“黑暗時期”顯影：“皇民化運動”下的臺灣戲?。?936.9～1940.11）》，《民俗曲藝》，2008年第159期，第60頁。

[5]竹內(nèi)治：《臺灣演劇志》，載濱田秀三郎編《臺灣演劇の現(xiàn)狀》，東京：丹青書房，1944年，第103頁。

[6]林鶴宜：《臺灣戲劇史》（增修版），臺北：臺灣大學出版中心，2015年，第199頁。

[7]邱坤良：《呂訴上：銀華飄落》，臺北：“行政院”文化建設委員會，2004年，第50頁。

[8][15][16]陳幼馨：《臺灣歌仔戲的異想世界：胡撇仔表演藝術進程》，臺北縣：稻香出版社，2010年，第45頁。

[9]邱坤良：《漂流萬里：陳大禹》，臺北：“行政院”文化建設委員會，2006年，第24頁。

[10]張其學：《文化殖民的主體性反思：對文化殖民主義的批判》，北京：北京師范大學出版社，2017年，第38頁。

[11]張其學：《文化殖民的主體性反思：對文化殖民主義的批判》，北京：北京師范大學出版社，2017年，第39頁。

[12]邱坤良：《呂訴上：銀華飄落》，臺北：“行政院”文化建設委員會，2004年版，第111頁。

[13]邱坤良：《呂訴上：銀華飄落》，臺北：“行政院”文化建設委員會，2004年版，第35～36頁。

[17]原載《臺灣日日新報》，1938年5月21日，見石婉舜：《“黑暗時期”顯影：“皇民化運動”下的臺灣戲劇（1936.9～1940.11）》，《民俗曲藝》，2008年第159期，第30頁。

[18]陳幼馨：《臺灣歌仔戲的異想世界：胡撇仔表演藝術進程》，臺北：稻香出版社，2010年，第55～56頁。

[19]勁草：《臺灣的戲劇、電影與戲院》，臺北：五南圖書出版公司，2014年，第40～42頁。

[20]劉南芳：《試論臺灣內(nèi)臺“胡撇仔戲”的發(fā)展途徑及其創(chuàng)作特色》，《歌仔戲的生存與發(fā)展》，廈門：廈門大學，2006年，第490～491頁。

[21]“小西園”（謝得）、“五洲園”（黃海岱）、“新國風”（陳水井）、“新興”（鐘任祥）、“旭騰座”（邱金墻）、“東光”（岡山蘇本地）、“福光”（姬文泊）。

[22]林鶴宜：《臺灣戲劇史》（增修版），臺北：臺灣大學出版中心，2015年，第186～187頁。

[23]鐘喬：《簡國賢》，臺北：“行政院”文化建設委員會，2006年，第43頁。

[24]張其學：《文化殖民的主體性反思：對文化殖民主義的批判》，北京：北京師范大學出版社，2017年，第7頁。

[25]張其學：《文化殖民的主體性反思：對文化殖民主義的批判》，北京：北京師范大學出版社，2017年，第64頁。

[26]楊渡：《日據(jù)時期臺灣新劇運動（一九二三～一九三六）》，臺北：時報文化出版社，1994年，第17頁。

[27]鐘喬：《簡國賢》，臺北：“行政院”文化建設委員會，2006年，第37頁。

[28]藍博洲：《宋非我》，臺北：“行政院”文化建設委員會，2006年，第46頁。

[30]林鶴宜：《臺灣戲劇史》（增修版），臺北：臺灣大學出版中心，2015年，第187頁。

[31]邱坤良：《呂訴上：銀華飄落》，臺北：“行政院”文化建設委員會，2004年，第80頁。

[32]邱坤良：《呂訴上：銀華飄落》，臺北：“行政院”文化建設委員會，2004年，第67～68頁。

[33][英]丹尼?卡瓦拉羅：《文化理論關鍵詞》，張衛(wèi)東譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第130頁。