彭鋒

“《小列女》，面如恨，刻削為容儀，不盡生氣?！边@是傳為顧愷之畫(huà)論中的一句話，不知多少人讀過(guò)，也不知自己讀了多少遍，都是不求甚解，想來(lái)真是慚愧。

不知道是誰(shuí)最初做了這樣的句讀，我讀的是俞劍華先生校點(diǎn)的文本。按照俞先生的解釋?zhuān)傲信敝傅氖侵T女子，是畫(huà)家常畫(huà)的題材?！靶　辈皇侵改昙o(jì)小或者身材小，而是指畫(huà)幅小。俞先生還猜想，該畫(huà)可能為蔡邕所畫(huà)，由于當(dāng)時(shí)繪畫(huà)技巧尚不成熟，作品存在一些缺點(diǎn)。

如果畫(huà)的是眾女子，難道她們每個(gè)人都被畫(huà)得面帶怨恨？在《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》收錄的文本中，“恨”被改作“銀”。俞先生認(rèn)為，“銀”較“恨”為佳，因?yàn)椤昂蕖鄙杏懈星椤⒂猩鷼?，“銀”則毫無(wú)感情和生氣了。對(duì)眾女子要有多大的仇恨，才會(huì)把她們畫(huà)得比“怨恨”還要惡劣的“毫無(wú)生氣”？！

對(duì)于畫(huà)面上人物的解讀，尤其是涉及內(nèi)心情感與價(jià)值判斷等帶有一定主觀色彩的內(nèi)容，除了依據(jù)觀看者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)外，還需要了解作畫(huà)者的創(chuàng)作意圖?！缎×信返淖髡咭巡豢煽?，傳為蔡邕所畫(huà)也不足為憑，我們無(wú)法借助有關(guān)作者的蛛絲馬跡去考證創(chuàng)作意圖。但是，“列女圖”作為一種繪畫(huà)類(lèi)型，它的功能定位是非常明確的，那就是教人棄惡從善?！傲信畧D”既有圖像，也有文字，多半是對(duì)傳為劉向所作的《列女傳》的圖解?！读信畟鳌酚涊d古代著名女子的事跡，分為母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義、辯通、孽嬖七個(gè)科目，共計(jì)一百一十位。前面六個(gè)科目收錄的女子都是道德楷模，只有最后的“孽嬖傳”收錄的女子才是惡貫滿盈。這些女子有名有姓，有言有行，屬于人物傳記之列。依據(jù)這種文本創(chuàng)作的繪畫(huà)，相當(dāng)于歷史人物畫(huà)。顧愷之本人就依據(jù)《列女傳》創(chuàng)作過(guò)繪畫(huà)，其中圖解“仁智傳”的《列女仁智圖》流傳至今。從現(xiàn)存的《列女仁智圖》來(lái)看，我們從畫(huà)面上女子的臉上既看不出“恨”，也看不出“銀”。從《列女傳》的文本中，除了“孽嬖傳”之外，我們也讀不出“恨”和“銀”。那么，《小列女》“面如恨”或者“面如銀”究竟從何說(shuō)起？

（傳）顧愷之《列女仁智圖》

先說(shuō)“恨”?！读信畟鳌分械谋娕佣鄶?shù)都不應(yīng)有恨。那些聰明賢惠的道德楷模就不用說(shuō)了，她們既不恨人，也不遭人恨，而且容貌和言行一樣堂堂正正?！柏戫槀鳌焙汀肮?jié)義傳”中收錄的有些女子很有個(gè)性，比較倔強(qiáng)，但也不是怨天尤人那種類(lèi)型。即使是“孽嬖傳”收錄的那些惡貫滿盈的女子，盡管恨人也遭人恨，但這種“恨”也不一定體現(xiàn)在她們的外貌上。我們的情感反應(yīng)有時(shí)候是不對(duì)稱的。一個(gè)邪惡的人，在別人那里引起的可能不是邪惡，而是憎恨;一個(gè)痛苦的人，在別人那里引起的可能不是痛苦，而是同情。同時(shí)，我們的情感反應(yīng)還會(huì)受到表象的欺騙。一個(gè)表演惡行的演員會(huì)激發(fā)我們的憎恨，但他可能并不邪惡，而是心地善良;一個(gè)表演痛苦的演員會(huì)博得我們的同情，但他可能并不痛苦，而是滿心歡喜。從《列女傳》中的描述來(lái)看，歸入“孽嬖傳”中的女子盡管心狠手辣，荒淫無(wú)度，大多數(shù)卻美如天仙，惹人愛(ài)慕。例如，說(shuō)夏桀末喜“美于色，薄于德，亂無(wú)道”;說(shuō)陳女夏姬“其狀美好無(wú)匹”;說(shuō)齊東郭姜“美而有色”;說(shuō)趙靈吳女“甚有色焉，王愛(ài)幸之，不能離”;說(shuō)趙悼倡后“既寡，悼襄王以其美而取之”。這些女子都有美的外表，從繪畫(huà)是對(duì)人物外表的描繪來(lái)說(shuō)，她們應(yīng)該被描述得美麗可愛(ài)才對(duì)。不過(guò)，由于這些女子徒有美的外表，沒(méi)有美的心靈和言行，將她們的內(nèi)在丑惡表達(dá)出來(lái)也是畫(huà)家的應(yīng)盡之職。盡管中國(guó)哲學(xué)講究關(guān)聯(lián)主義，追求萬(wàn)有相通，但是表里不一的仍然大有人在。我對(duì)畫(huà)家如何表現(xiàn)這種表里不一的人物很感興趣，遺憾的是在中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)中，很少見(jiàn)到有對(duì)這種復(fù)雜情感的成功刻畫(huà)。

顧愷之留下了《列女仁智圖》，他是否將《列女傳》中的人物全部畫(huà)了出來(lái)，今天已不得而知。如果他將一百多位女子悉數(shù)畫(huà)出，那就真是一項(xiàng)巨大工程。尤其是如何描繪表里不一的孽嬖女子，真讓人頗費(fèi)猜想。我們今天見(jiàn)不到《列女孽嬖圖》，有可能是它的道德教化功能不強(qiáng)而失傳，也有可能是顧愷之沒(méi)畫(huà)。既然列女圖文的主要功能是道德教化，惡貫滿盈的人還是少碰為好。盡管我們的情感反應(yīng)可能是不對(duì)稱的，對(duì)圖寫(xiě)的惡人的反應(yīng)不是作惡，而是憎恨作惡，從這種意義上來(lái)說(shuō)，圖寫(xiě)惡人多少可以起到某種警戒作用，就像曹植所說(shuō)的那樣，“存乎鑒戒者圖畫(huà)也”。但是，人也有根深蒂固的模仿天性，如果圖寫(xiě)惡人引起人們?nèi)ツ７伦鲪?，那就完全背離了道德教化的初衷。因此，還是圖寫(xiě)好人比較保險(xiǎn)。好人會(huì)讓人崇敬，模仿好人會(huì)讓人善良。正因如此，后來(lái)有關(guān)列女的圖文，多半不提孽嬖女子。例如，汪道昆在編纂《列女傳》時(shí)，就刪除了“孽嬖傳”，同時(shí)增加了許多新的道德楷模。仇英在為汪版《列女傳》作畫(huà)時(shí)，自然就不用畫(huà)孽嬖女子，一個(gè)繪畫(huà)中的難題就這樣被回避了，想要目睹古人是如何表達(dá)情感復(fù)雜的人物形象的愿望，就這樣落空了。

仇英繪制《列女傳》版畫(huà)

即使經(jīng)過(guò)一千多年的發(fā)展，繪畫(huà)技法已經(jīng)有了很大的發(fā)展，仇英又是一位人物畫(huà)高手，我還是懷疑他能否將女子內(nèi)心的怨恨成功地表達(dá)出來(lái)。從人類(lèi)繪畫(huà)歷史來(lái)看，對(duì)人物內(nèi)心情感的成功表達(dá)，差不多也是十七世紀(jì)之后的事情。意大利文藝復(fù)興的確誕生了繪畫(huà)巨匠，但他們都沒(méi)能真正成功地表達(dá)人物的情感，或許情感表達(dá)并不是他們要著力解決的難題。我們說(shuō)倫勃朗是個(gè)偉大的畫(huà)家，一個(gè)重要原因就在于他觸及了微妙的情感。他對(duì)自我的反復(fù)描繪和剖析，終于讓隱藏的情感躍然畫(huà)上。尤其是他后期的自畫(huà)像，將一個(gè)曾經(jīng)風(fēng)光而現(xiàn)在滄桑的老人的睿智與無(wú)奈表達(dá)得淋漓盡致，讓人觸目驚心。我相信差不多兩千年前的蔡邕還不具備這種繪畫(huà)能力，顧愷之本人也不具備這種能力，否則他就不會(huì)在裴楷的臉上畫(huà)三根毛來(lái)表現(xiàn)他有鑒識(shí)，也不會(huì)為了表達(dá)謝鯤的個(gè)性而將他安排在山巖之中。這種特殊的安排，實(shí)際上并不高明，它說(shuō)明顧愷之想要表達(dá)人物內(nèi)在情感與個(gè)性但又無(wú)能為力，只好借助外在手段來(lái)烘托和暗示。

如果列女本身就不恨，而且當(dāng)時(shí)的畫(huà)家也無(wú)法表達(dá)列女的恨，我們?cè)趺茨軌驈摹缎×信分锌闯霰娕用鎺Ш奕菽兀俊啊缎×信访嫒绾蕖?，這種說(shuō)法是難以成立的。

將“恨”改為“銀”真的就能讓文本意思通暢了嗎？我認(rèn)為它不僅沒(méi)有讓文本變好，反而變得更糟了。從《列女傳》的文本來(lái)看，一百多位女子大多歷經(jīng)了大風(fēng)大浪，做出了豐功偉績(jī)，她們集美貌與才華于一身，只是“孽嬖傳”中的女子沒(méi)有把它們用在正道而已。這些女子不是毫無(wú)生氣，而是生氣勃勃。畫(huà)《小列女》的畫(huà)家為什么要把她們表現(xiàn)得毫無(wú)生氣？而且，“如銀”與“毫無(wú)生氣”之間并沒(méi)有必然的聯(lián)系，它們之間最多是一種曲折的隱喻關(guān)系。如果說(shuō)銀子因?yàn)樗陌咨o人一種毫無(wú)生氣的感覺(jué)，這種白色結(jié)合其貴重也會(huì)給人純潔、高貴、俊美的感覺(jué)。如此一來(lái)，“如銀”在文本中究竟是什么意思也就很難確定了。我們?cè)僭O(shè)想一下，如果說(shuō)當(dāng)時(shí)的畫(huà)是畫(huà)在素絹上，素絹給人銀色的感覺(jué)，那么這也不只是《小列女》的特征，而是所有絹畫(huà)的特征。更何況我們不知道《小列女》是水墨白描，還是工筆重彩。如果是工筆重彩，人物面部一定會(huì)是重點(diǎn)渲染的對(duì)象而不會(huì)給人“如銀”的感覺(jué)?？傊瑢ⅰ昂蕖备臑椤般y”，并沒(méi)有打消我們的疑慮，相反還制造了不必要的困難。

無(wú)論是“面如恨”還是“面如銀”，都無(wú)法解通，這是否意味著文本出了差錯(cuò)？在懷疑文本出錯(cuò)之前，我們來(lái)看看現(xiàn)有的文本是否可以解釋得通。事實(shí)上，只要改變句讀，現(xiàn)有的文本是可以讀通的。我們不妨試試這樣的讀法：“《小列女》，面如。恨刻削為容儀，不盡生氣。”“面如”即“如面”的意思，也就是好像面對(duì)真人一般。在同一篇文字中，顧愷之還評(píng)論了其他畫(huà)作，談到《漢本紀(jì)》時(shí)，說(shuō)它“超豁高雄，覽之若面也”。這里的“覽之若面”，就相當(dāng)于“面如”，意思是畫(huà)中人物形象逼真，有見(jiàn)畫(huà)如見(jiàn)人的效果。

盡管古人寫(xiě)實(shí)技術(shù)可能不如今人高超，但在觀畫(huà)時(shí)產(chǎn)生“面如”或者“覽之若面”的經(jīng)驗(yàn)也不是沒(méi)有可能。鄭巖在討論東漢山東金鄉(xiāng)朱鮪石室畫(huà)像時(shí)提到一則軼事：清人黃易發(fā)現(xiàn)其中一個(gè)人物很像他的朋友武億。黃易臨摹了這個(gè)人的形象。武億死后，他兒子為他結(jié)集，就用了黃易畫(huà)的這幅畫(huà)作為作者像。黃易見(jiàn)石室壁畫(huà)如見(jiàn)武億，屬于撞臉。武億之子見(jiàn)黃易的畫(huà)如見(jiàn)其父，屬于正常的“面如”，因?yàn)辄S易的畫(huà)既是臨摹壁畫(huà)，也是為武億造像。

盡管畫(huà)家們推崇“妙在似與不似之間”，但是繪畫(huà)要忠實(shí)描摹對(duì)象的形象還是硬道理，就像陸機(jī)所說(shuō)的那樣，“存形莫善于畫(huà)”。在顧愷之那個(gè)時(shí)代，人們推崇將人物形象畫(huà)得逼真，也有畫(huà)家的確能夠在畫(huà)面上制造出以假亂真的效果。當(dāng)時(shí)盛傳的曹不興落墨為蠅的故事，從側(cè)面證明時(shí)人對(duì)逼真的推崇。一千年后，意大利出現(xiàn)了類(lèi)似的傳說(shuō)，喬托玩了個(gè)惡作劇，在他的老師奇馬布埃的作品上畫(huà)了一只蒼蠅，騙得老師伸手去驅(qū)趕。不過(guò)，這時(shí)中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)由寫(xiě)實(shí)走向了寫(xiě)意。中西繪畫(huà)不同的發(fā)展軌跡，由此可見(jiàn)一斑。

《小列女》中的眾女子，個(gè)個(gè)畫(huà)得形象逼真，比個(gè)個(gè)畫(huà)得面帶仇恨或者面色慘白，似乎更近情理。在顧愷之的這段文字中，《小列女》放在篇首，從某種意義上說(shuō)明顧愷之重視《小列女》。緊接著《小列女》之后，顧愷之評(píng)價(jià)了《周本紀(jì)》，說(shuō)它“重疊、彌綸、有骨法，然人形不如《小列女》”。由此可見(jiàn)，《小列女》的人物形象確實(shí)畫(huà)得好。由此，接下來(lái)的一句“插置丈夫支體”的流行解讀也值得商榷。這句話通常被解讀為將女子畫(huà)成了男子身姿。如果真的將女子畫(huà)成了男子身體，形象畫(huà)得好就無(wú)從談起。鑒于列女圖中也畫(huà)有男子，或許可以將它解讀為在構(gòu)圖上形成了女子形象與男子形象的交錯(cuò)，因而顯得不那么自然。即使《小列女》的女子形象完美無(wú)缺，也不能說(shuō)它就無(wú)可挑剔了。從繪畫(huà)藝術(shù)上來(lái)講，僅有形象逼真是不夠的，還要有更高的追求，那就是生動(dòng)、傳神。尤其是經(jīng)歷了魏晉時(shí)期的人物品藻，人們更推崇人物的內(nèi)在氣質(zhì)。因此，顧愷之接著指出《小列女》的缺點(diǎn)：“恨刻削為容儀，不盡生氣?！边@句話的意思不難理解，大意是畫(huà)得太拘謹(jǐn)，摳得太細(xì)致，以致逼真有余，生氣不足，讓人遺憾?！安槐M生氣”，還不是沒(méi)有生氣，而是沒(méi)有充分表現(xiàn)生氣。在接下來(lái)評(píng)論《壯士》一畫(huà)的時(shí)候，顧愷之也用“恨”來(lái)表達(dá)他的遺憾，說(shuō)它“有奔騰大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)”。顧愷之在對(duì)繪畫(huà)的評(píng)論時(shí)，大多有褒有貶。篇首評(píng)論《小列女》，而且還指出其他作品不如它，說(shuō)明《小列女》是優(yōu)秀畫(huà)作。如果一開(kāi)始就貶低它“面如恨”或者“面如銀”，也不符合一褒一貶的套路。

對(duì)“生氣”的追求，也是中國(guó)繪畫(huà)走出“形似”的一步。在顧愷之之后，謝赫將“氣韻生動(dòng)”確立為繪畫(huà)的最高要求，將中國(guó)繪畫(huà)導(dǎo)向了一條與眾不同的發(fā)展軌跡。如果說(shuō)世界范圍內(nèi)人們對(duì)繪畫(huà)的樸素理解是“形似”的話，對(duì)“氣韻生動(dòng)”的追求讓中國(guó)繪畫(huà)變得不再樸素。從“形似”的角度來(lái)看，《小列女》已經(jīng)非常優(yōu)秀了，只是從“生氣”的角度來(lái)看，它還有所欠缺。從顧愷之的評(píng)論來(lái)看，似乎越在“形似”上用力，就越不能得到“生氣”，因此有“恨刻削為容儀，不盡生氣”的說(shuō)法?！?形似”與“生氣”之間的矛盾，有點(diǎn)像《道德經(jīng)》中所說(shuō)的“為學(xué)”與“為道”的矛盾：一個(gè)強(qiáng)調(diào)專(zhuān)注精進(jìn)，一個(gè)強(qiáng)調(diào)看向別處。這里的別處，指的是對(duì)“形似”的超越?！吧鷼狻被蛘摺吧鷦?dòng)”既來(lái)源于對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的觀察，更來(lái)源于對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的錘煉，乃至來(lái)源于畫(huà)家的整體修養(yǎng)。就中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，就是筆墨和蘊(yùn)含在筆墨中的人格修養(yǎng)。謝赫在“氣韻生動(dòng)”之后接著講“骨法用筆”，目的是讓畫(huà)家到筆墨中去求“生動(dòng)”，而不是去捕捉對(duì)象的“運(yùn)動(dòng)”?！斑\(yùn)動(dòng)”是物理現(xiàn)象，尚在“形”的范圍;“生動(dòng)”是精神現(xiàn)象，進(jìn)入“神”的領(lǐng)域。從繪畫(huà)史上來(lái)看，對(duì)“氣韻生動(dòng)”的追求，是一種很高的覺(jué)悟和很大的進(jìn)步。當(dāng)弗萊強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中的書(shū)法線條的審美價(jià)值時(shí)，他的想法與謝赫的“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”有些接近，不過(guò)這已經(jīng)是二十世紀(jì)的事情了。

之所以有“面如恨”或者“面如銀”之說(shuō)，或許還有一個(gè)原因，就是將“列女”等同于“烈女”，受到“烈女”的誤導(dǎo)。俞劍華就受了這種誤導(dǎo)，在將“列女”解讀為“諸婦女”之后，又指出“列與烈通，謂剛勁而有節(jié)操”。剛勁而有節(jié)操的女子，表現(xiàn)得面帶怨恨或者鐵面無(wú)私似乎是可以成立的。

說(shuō)來(lái)也奇怪，自從做了“面如恨”的句讀之后，的確出現(xiàn)了不少面帶仇恨的女子畫(huà)像。例如，元明清時(shí)期都有繪制的稷山青龍寺壁畫(huà)中就有一段《往古賢婦烈女眾》，其中中間那位仗劍袒胸的女子，其面容就給人充滿仇恨的感覺(jué)。據(jù)李凇先生介紹，明清時(shí)期的水陸畫(huà)中有“烈女眾”的題材，畫(huà)家們能畫(huà)出一些讓人感到兇狠的女子形象。李凇認(rèn)為，這種女子形象的塑造，可能受到佛教造像的影響。佛教造像中的護(hù)法、羅漢、武士等形象，多半比較夸張和兇惡，在它們的基礎(chǔ)上提煉出充滿仇恨的女性形象似乎不太困難。

稷山青龍寺壁畫(huà)《往古賢婦烈女眾》

不過(guò)，我想指出的是，《往古賢婦烈女眾》之類(lèi)的圖像或許受到“面如恨”的影響。從現(xiàn)有的資料來(lái)看，很難確定從什么時(shí)候開(kāi)始有了“《小列女》，面如恨”的句讀。但是，從幾個(gè)抄寫(xiě)錯(cuò)誤可以判斷哪個(gè)時(shí)候已經(jīng)有這樣的句讀。據(jù)畢斐先生考證，收錄顧愷之畫(huà)論的《歷代名畫(huà)記》的最早版本為明嘉靖間刻本，文本作“恨”。明萬(wàn)歷庚寅年重刊《王氏畫(huà)苑》將“恨”改為“策”，盡管“策”的含義不易確定，但“面如策”總比“策刻削為容儀”好解，這表明刊刻《王氏畫(huà)苑》的作者，已經(jīng)開(kāi)始不在“面如”后面斷句。清代《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》將“恨”改為“銀”，顯然也只能讀作“面如銀”，不能讀作“銀刻削為容儀”。由此可見(jiàn)，或許在明清時(shí)期已經(jīng)流行“面如恨”的句讀，而在此時(shí)期出現(xiàn)大量面帶仇恨的女性形象的水陸畫(huà)，就不能算是偶然的巧合了。