馮祉艾

英國(guó)文學(xué)批評(píng)家伊格爾頓指出，我們之所以能掌握文學(xué)作品開頭的含義，“完全是因?yàn)槲覀冊(cè)陂喿x時(shí)借助了一定的文化參照系”a。我閱讀東君的小說，覺得東君的書寫似乎是一個(gè)敘事圈套，《卡夫卡家的訪客》b這部小說的開頭讓我有一種故弄技巧的感覺，但很快我的這種錯(cuò)覺在敘事的焦點(diǎn)上已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了第一個(gè)人物沈漁身上，當(dāng)讀者已經(jīng)沉浸在沈漁的世界中時(shí)，東君又巧妙地銜接上了第二個(gè)人物許問樵，此后敘事的焦點(diǎn)在九個(gè)人物之間順次移動(dòng)，把這一群并不存在的晚明詩(shī)人細(xì)細(xì)剖開給我們看，風(fēng)格淡泊又典雅。這些晚明詩(shī)人是虛構(gòu)的，但是又帶有某種真實(shí)性。小說人物“真實(shí)”的魅力往往不在于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而在于虛構(gòu)故事中體現(xiàn)的人物特征與真實(shí)人性的不謀而合。放在《卡夫卡家的訪客》這篇小說中，即是東君虛構(gòu)的晚明詩(shī)人群像與歷史上被湮沒的、名不見經(jīng)傳的詩(shī)人們?cè)诒举|(zhì)上的不謀而合。

文學(xué)中的審美形象或是假定的，或是模糊的，典型的人物形象所具有的藝術(shù)魅力往往來自于它所顯示的靈魂的深度。黑格爾有言，“藝術(shù)可以表現(xiàn)神圣的理想”，所以，他直接稱典型為“理想”（ideal），認(rèn)為“理想”是符合心靈愿望的創(chuàng)造品。c東君的文學(xué)作品就表現(xiàn)了作家的文學(xué)理想和人生理想，在小說中，作者致力于塑造的不是偉大的、現(xiàn)實(shí)的、英雄式的人物，他筆下的人物，沒有氣勢(shì)磅礴、涂改歷史的宏愿，也沒有情意纏綿、生死不離的感情?！犊ǚ蚩业脑L客》中所塑造的九位晚明詩(shī)人，有一些共性：他們都愛好詩(shī)文，醉心于此道且頗有文采，詩(shī)詞常為人所稱道，但都沒能取得半點(diǎn)功名。不是在趕考過程中水土不服，就是昏睡、生病、狀態(tài)百出，罕見地在科舉考試有所成就的李寒、曹菘，本來中了榜，可竟因喝酒失態(tài)、科舉舞弊這類事斷送了仕途。這些人物是有才氣的，也是有能力取得功名的，但是又往往與官場(chǎng)失之交臂。至此，作者東君的寫作顯現(xiàn)出一種傾向明顯的“文學(xué)抱負(fù)”和價(jià)值評(píng)判：詩(shī)人們有文才，但是他們才華的意義不在官場(chǎng)，作者試圖在書寫過程中消解人物的世俗功能意義，更多以文學(xué)和美學(xué)的價(jià)值指向去界定人物。但同時(shí)需要說明的是，他們只是陰差陽(yáng)錯(cuò)地沒成官，不應(yīng)以簡(jiǎn)單的“做官即無才，無官即有才”的價(jià)值指向去評(píng)判文本內(nèi)容指涉，它具體所存在的語境是晚明八股文盛行的時(shí)期，詩(shī)人們也做得好，也去考過，只是陰差陽(yáng)錯(cuò)沒走上仕途。雖然錯(cuò)位與官場(chǎng)失之交臂，卻與文場(chǎng)結(jié)下不解之緣，這種因差錯(cuò)回到“正途”，頗有些隱逸遁世的味道。

作家的思考與讀者的思考在現(xiàn)實(shí)與文學(xué)雙重世界中纏繞不清。如果說虛與實(shí)含混不清，那么我們不妨給虛一個(gè)定義，虛擬不是真實(shí)的對(duì)立面，虛擬的發(fā)展方向反而恰恰可能是真實(shí)。在文學(xué)作品中，虛擬是走向真實(shí)的前兆，一個(gè)夢(mèng)、一種構(gòu)想、一個(gè)預(yù)設(shè)，固然都是虛擬的還未發(fā)生的事情，但是更可能是將要發(fā)生而還未能走入現(xiàn)實(shí)的事情。東君筆下虛擬的人物和小說呈現(xiàn)給我們的，雖然有的離奇荒誕，甚至是虛構(gòu)的歷史人物，但是他所要講的都是生活，他在《卡夫卡家的訪客》中收錄的晚明詩(shī)人形象其實(shí)是為歷史上、生活中無名但有才的詩(shī)人作傳。無論怎樣虛擬，沒有任何一個(gè)作家的書寫可以脫離現(xiàn)實(shí)生活而存在。東君總是給邏輯上沒有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)事物賦予文學(xué)上的關(guān)聯(lián)，比如《面孔》d第27個(gè)故事，“女孩子閑來無事，看著柳絲輕拂，也能教眉毛變得好看”。這樣的表達(dá)顯然是反邏輯的，柳絲與眉毛并無生活中的邏輯關(guān)聯(lián)，看柳絲并不具有讓眉毛變得好看的功效，但是兩者之間確有一種奇妙的文學(xué)關(guān)聯(lián)，它的意義是審美上的。這個(gè)故事讀了使人覺得美好，也使人想起白居易《長(zhǎng)恨歌》里的那句“芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂”。又譬如《卡夫卡家的訪客》中，李寒將死之時(shí)叮囑兒子：他說，冬天莫騎驢。兒子問為什么？他說，天冷。萊恩說：“虛擬之物不是提出真實(shí)之后的剩余，而是可能發(fā)展為實(shí)際存在事物的潛力。作為潛力的虛擬的一個(gè)經(jīng)典例子是橡樹在橡籽里的存在。一粒橡籽在一定環(huán)境因素下可以衍生出許多橡樹，一個(gè)虛擬物也可以通過多種方式轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。”e在虛與實(shí)之間，我們可以發(fā)掘更多審美上的意趣與真實(shí)。

東君是一位有著鮮明個(gè)人風(fēng)格的作家，無論是從內(nèi)容還是形式上來看，東君的創(chuàng)作都是獨(dú)樹一幟的，尤其是他的筆下之淡、筆下之趣和筆下之境。

布羅茨基有這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“詩(shī)的寫作是意識(shí)、思維和對(duì)世界的感受的巨大加速器。一個(gè)人若有一次體驗(yàn)到這種加速，他就不再會(huì)拒絕重復(fù)這種體驗(yàn)，他就會(huì)落入對(duì)這一過程的依賴，就像落進(jìn)對(duì)麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個(gè)處于對(duì)語言的這種依賴狀態(tài)的人，我認(rèn)為，就可以稱之為詩(shī)人。”東君的小說便帶有一種詩(shī)性在其中。一個(gè)作家思想的深度和廣度往往組成了他作品中的哲思，而這種思想的價(jià)值也在很大程度上影響著小說價(jià)值。

有批評(píng)家提出說《面孔》是當(dāng)代《世說新語》，意指兩者有某種相似性，但是我并不認(rèn)同這種以此物類比彼物的言說方式，《面孔》就是面孔，它具有獨(dú)一無二的文學(xué)性。更何況《世說新語》記錄的只是名士貴族的逸聞?shì)W事，真要找出二者之間的共性，恐怕并沒有太多相似的地方。

也許有讀者會(huì)疑惑，《面孔》這樣的小說真的能讓讀者保持閱讀興趣嗎？我一直認(rèn)為，小說，尤其是短篇小說，考量和展現(xiàn)的應(yīng)該是一個(gè)作家對(duì)于語言和情緒和把控，而不是一味追求故事的精彩。好的小說應(yīng)該是用語言和情緒去淡化讀者對(duì)故事的期待，特別是打破讀小說就等同于讀一個(gè)精彩的故事的觀念，用精彩的故事取悅讀者的年代早已過去。正如前文所言，文學(xué)作品的思想內(nèi)蘊(yùn)是評(píng)價(jià)其價(jià)值高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，這種詩(shī)性與哲思深深地扎根于文學(xué)作品中。有的作家創(chuàng)作小說，譬如卡夫卡、普魯斯特、巴塞爾姆等，正是以語言和敘述技巧來取代原有的故事性。維柯（GiambattistaVico）在《新科學(xué)》中提到：“人類本性，就其和動(dòng)物本性相似來說，具有這樣一種特性：各種感官是他認(rèn)識(shí)事物的唯一渠道。因此，詩(shī)性的智慧，這種異教世界的最初的智慧，一開始就要用的玄學(xué)就不是現(xiàn)在學(xué)者們所用的那種理性的抽象的玄學(xué)，而是一種感覺到的想象出的玄學(xué)，像這些原始人所用的?！眆詩(shī)歌這一文學(xué)皇冠上的明珠，它的創(chuàng)作思維會(huì)滲透到其他文學(xué)體裁中去，也許在今天，隨著文學(xué)傳統(tǒng)走向邊緣，人們對(duì)詩(shī)歌的熱情有所消減，但是詩(shī)情、詩(shī)性、詩(shī)的思維以一種更廣博的方式參與到我們的生活乃至其他體裁的文學(xué)創(chuàng)作中。一個(gè)作家的作品具有詩(shī)情和詩(shī)性恰恰是獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)魅力的體現(xiàn)。對(duì)文學(xué)作品的欣賞是審美的閱讀，而不是消遣式的閱讀。英伽登對(duì)這種閱讀的差別有過詳細(xì)的表述：“有些人讀文學(xué)作品只是為了消磨時(shí)間并借此消遣消遣……”g從《面孔》本身來看，在當(dāng)代小說中是為數(shù)不多的有著獨(dú)立文學(xué)趣味并且真正在用詩(shī)性和詩(shī)意來建構(gòu)整體的作品，是不可多得的一股清流。

《面孔》帶有強(qiáng)烈的語言美學(xué)，僅僅從文字意義上看，它具有文學(xué)的本質(zhì)特征：虛構(gòu)的審美形象、語言的阻拒性、對(duì)人性的刻畫等，都是《面孔》具有的典型特征。在閱讀過程中，《面孔》雖不能被徹底看作是荒誕派小說，但卻總讓我聯(lián)想到巴塞爾姆的《白雪公主》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》等后現(xiàn)代主義作品。小說中有著大量的諷刺、戲謔之筆，往往把看似無關(guān)又能隱隱關(guān)聯(lián)的事情串聯(lián)起來，以別致的角度去講述《面孔》世界中的面孔。在第207個(gè)故事中，東君這樣寫道：“他手里少了一把刀，另一個(gè)人身上多了一把刀。刀沒少，但地球上從此少了一個(gè)人?！敝链寺涔P，一個(gè)小故事講完。如果我們用現(xiàn)實(shí)的語言去描述這個(gè)故事，那么它將是這樣一句話：“一個(gè)人拿刀殺死了另一個(gè)人?！睎|君用了看似簡(jiǎn)單卻又極具深意的一句話勾勒出一個(gè)令讀者和小說筆下人物共通的熱血性。我認(rèn)為這恰恰是東君小說獨(dú)特的藝術(shù)性。作家塑造文學(xué)世界不等于虛構(gòu)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，而是表達(dá)和再現(xiàn)心靈上的真實(shí)。因此，這種透過文字表達(dá)出的意境尤為重要，刀未變，人已變，所有物體、語言、氛圍、情感、人物所共同呈現(xiàn)出的意境都指向一種言說不明的氛圍。就情感基調(diào)而言，它絕不會(huì)是歡快明朗的，也不是苦大仇深的，而是帶著一點(diǎn)戲謔、一些無奈與一絲幾乎難以察覺的哀慟的。在第303個(gè)故事中，作家這樣寫：市長(zhǎng)用機(jī)油弄臟自己的雙手，然后跟汽車修理廠的工人們一一握手。從現(xiàn)實(shí)生活的邏輯來看這無疑是可笑的，市長(zhǎng)為什么要為了握手而特意弄臟自己的手，而它指涉的人性問題卻是真實(shí)的，雖然荒誕，但是反映的也是我們現(xiàn)實(shí)世界中的荒誕，這就使得作品有趣了起來。明代陸事雍著有《詩(shī)境總論》，書中講：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則陳。有韻則遠(yuǎn)，無韻則局”h。如果說“韻”是小說意境中的重要一點(diǎn)，那么《面孔》的韻就集中體現(xiàn)在它的趣味方面。還有一個(gè)片段是筆者非常傾心的，表現(xiàn)了東君作品之趣和深厚的創(chuàng)作功底，即《面孔》中的第256個(gè)小故事：

一位來自阿根廷布宜諾斯艾利斯的女?dāng)z影家與一位來自中國(guó)上海的建筑設(shè)計(jì)師應(yīng)邀參加一位畫家朋友的畫展，他們素未謀面，但在同一幅油畫前駐足凝視之后，忽然相視一笑，就此認(rèn)識(shí)了。在之后的酒會(huì)上，彼此言語不通，卻可以用手勢(shì)溝通。攝影家給建筑設(shè)計(jì)師拍了一系列正面、側(cè)面、背影的照片。他們互加微信，從此就用“翻譯通”聊上了。他們有著共同的愛好與話題。一年后，他們走到了一起。彼此之間依然習(xí)慣于用手機(jī)翻譯聊天。有時(shí)產(chǎn)生誤解，他們也會(huì)埋怨翻譯軟件不夠靈活。兩年后，他們有了孩子。孩子長(zhǎng)大后既會(huì)說漢語，又會(huì)說西班牙語。女?dāng)z影家跟著孩子學(xué)會(huì)了漢語，建筑師則跟著孩子學(xué)會(huì)了西班牙語。但令人遺憾的是，從此他們開始背著孩子爭(zhēng)論一些問題，直至有一天，建筑設(shè)計(jì)師在孩子面前不失禮貌地提出分手。這是一位大學(xué)老師在西班牙語課上給中國(guó)學(xué)生所講的一個(gè)故事。

這個(gè)微小說中的兩位人物本是語言不通的，卻能很好地相處，反而在語言相通后彼此之間出現(xiàn)嫌隙，最后遺憾分開。這個(gè)故事與《圣經(jīng)·舊約》中那個(gè)著名的巴別塔故事有異曲同工之妙。人類齊心協(xié)力建造美麗的巴別塔以期避免像諾亞大洪水那樣的災(zāi)禍，而上帝感到自己不受信任，因此將人類分開使用不同的語言，使得人們?cè)僖矡o法溝通交流。兩個(gè)故事的差異是，《面孔》的敘述恰恰與巴別塔是相反的。在歷史上，也真的有這樣一個(gè)建筑名為巴別塔，雖然與《圣經(jīng)》的敘述不盡相同，但歷史上的巴別塔更被賦予了一種宗教意味。有意思的是，在希伯來語中，“巴別”是“變亂”的意思，而在巴比倫語中，“巴別”或“巴比倫”都是“神之門”的意思，這是歷史原因造就的。同一個(gè)事物在不同語境下指涉的內(nèi)涵是完全不同的。在傳統(tǒng)敘事中，語言不通意味著溝通不同，而在東君的筆下世界里，語言是否相通與溝通與否似乎并無甚關(guān)聯(lián)，反而是語言通了后嫌隙也隨之而生。小說重要的是“寫人”，這個(gè)寫人不在于非要塑造出某種典型的、偉大的人物，更重要的是體現(xiàn)人性。人類能否溝通也許并不取決于語言，而在于他們的心性是否貼合。

毋庸置疑的是，《面孔》作為敘事作品，在形式上是很現(xiàn)代派的。我們總說“先鋒已然逝去”，認(rèn)為這是在模仿，這是他人已經(jīng)創(chuàng)造出來的，而“我們”不過是在用“中國(guó)故事”來敘述。我想借用《卡夫卡家的訪客》這個(gè)小說中的人物李寒所說的一句話來表達(dá)寫作者的心跡：“我在白天是一個(gè)不中用的糟老頭，但我在夜晚就是一個(gè)國(guó)王。我的筆就是我的利劍，我用它統(tǒng)治一切。我的紙就是我的國(guó)土，所有的文字都是我的子民。”我想對(duì)于優(yōu)秀作家而言，這種豪情和熱情是他們所共有的，在筆下的文學(xué)世界里開辟疆土，表達(dá)人生。

茲維坦·托多羅夫說：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是‘以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前?！薄睹婵住泛汀犊ǚ蚩业脑L客》采用的都是零聚焦敘事視角，也即第三人稱全知全能的敘事視角。其實(shí)《面孔》這樣由一個(gè)又一個(gè)微小說組成的小說集完全也可以采用內(nèi)聚焦敘事視角，比如第一人稱敘事，但是《面孔》卻一篇也無，全部是以零聚焦視角敘事。在我看來，這是作家在敘事過程中有意識(shí)地隱藏過于主觀的敘述者聲音，竭力為讀者呈現(xiàn)一種客觀、可信、冷靜的文字組合?？梢詾榇俗C明的還有小說中人物的名字，它們皆以模糊的符號(hào)象征總括了，而鮮有具體的名字，即使有，那些具體的名字同樣也帶有象征意味。比如T先生、H先生、同事C君、甲乙二人、老楊、老方……具體可感的人物姓名以符號(hào)化的象征代替了，情節(jié)的敘述也是平凡和普通的，筆者認(rèn)為，作家就是致力于為普通人作傳，這傳不是歷史意義上的人物傳記，而是文學(xué)意義上普通人存在的文學(xué)傳，這一點(diǎn)尤其鮮明地顯現(xiàn)在《卡夫卡家的訪客》中?！睹婵住分校承┪⑿≌f前后幾篇是具有一些關(guān)聯(lián)性的，較為明顯的，如前后幾個(gè)故事都寫到同一個(gè)人物，比如從第298個(gè)小故事到第301個(gè)小故事都與人物楊書記有關(guān)（筆者注：雖然他們各自是一個(gè)獨(dú)立的篇章，我們無法確認(rèn)不同故事中的楊書記是否是一個(gè)，但就情節(jié)來看，這種前后位置挨著的主題相類的情節(jié)寫的應(yīng)該是同一個(gè)人物）;還有一些篇章的關(guān)聯(lián)寫得較為隱晦，往往具有同一個(gè)背景或某一共同意象，譬如從第99個(gè)故事到第109個(gè)故事，無一例外與“和尚”有關(guān)，從第90個(gè)故事到第95個(gè)故事，都與“繪畫”有關(guān)，從第44個(gè)故事到第48個(gè)故事，寫到了同一個(gè)意象“月亮”。此外，還有一些篇章總以這樣的敘述方式開頭：有人……從前……這種幾個(gè)小故事采用相同元素書寫的方式也很有趣。在首次閱讀過程中，讀者會(huì)沉浸在具體的一個(gè)小故事中，而體味多了會(huì)發(fā)現(xiàn)這相連的幾個(gè)故事有一種奇妙的關(guān)聯(lián)。與既往的傳統(tǒng)敘事不同，這類情節(jié)的關(guān)聯(lián)并不是為了使得小說情節(jié)前后完整、連貫、合為一體，也不是為了塑造某個(gè)人物形象。以搭積木來類比的話，因?yàn)榍楣?jié)之間的排列組合就像積木一樣，就傳統(tǒng)敘事而言，單獨(dú)抽出哪一個(gè)情節(jié)，對(duì)這幾個(gè)故事連綴組成的整體的敘事都會(huì)造成影響，前因后果，息息相關(guān)，抽掉其中壘起的一個(gè)積木，整個(gè)故事也會(huì)搖搖欲墜。但是東君寫的《面孔》卻不是這樣，有著共同元素的幾個(gè)故事不是依靠情節(jié)的邏輯而連綴，而是依靠某一個(gè)共同的意象和所營(yíng)構(gòu)的氛圍組合成一體，這種集群的敘事無論抽掉中間哪一個(gè)故事，也不會(huì)影響這一小股敘事群體。如果說傳統(tǒng)敘事像一塊疊一塊的搭積木或俄羅斯方塊，走錯(cuò)一步下文便難以接應(yīng)，那么東君的這種集群敘事就像一串葡萄，每個(gè)葡萄（每一個(gè)故事）都有其風(fēng)味，幾個(gè)葡萄組成的一串葡萄（幾個(gè)故事組成的故事群）更是讓人垂涎欲滴，但是無論在一串葡萄中摘取哪一個(gè)葡萄，都不會(huì)影響整個(gè)葡萄串的香甜。而不同的葡萄串與葡萄串之間（指并無共同元素的故事群，如第298個(gè)小故事到第301個(gè)故事楊書記故事群與小說中其他故事群），它們可以是毫不相關(guān)的，只是共同組成了東君的葡萄園——他的文學(xué)理想國(guó)。這樣的敘述方式可以很大程度上避免情節(jié)連綴對(duì)作者的牽絆，也使得整個(gè)故事趨于平淡、冷靜，并不大起大落，使得作者能夠放開約束，書寫想要表達(dá)的文學(xué)內(nèi)涵。作家力圖實(shí)現(xiàn)客觀和冷靜的態(tài)度，還摒棄了傳統(tǒng)敘事里對(duì)話中直接引語的使用，在《卡夫卡家的訪客》中，通篇使用間接引語轉(zhuǎn)述人物所言，所以閱讀起來往往給人清淡之感。直接引語的對(duì)話感、現(xiàn)場(chǎng)感以及由其帶來的情節(jié)變化的感覺強(qiáng)烈，而間接引語的表述客觀、冷靜，故事背后只是一個(gè)冷淡的敘述者。敘事學(xué)認(rèn)為，敘述聲音與敘事視角、敘事情節(jié)、敘事人物有著非常密切的關(guān)聯(lián)。精煉而有節(jié)奏的敘事依賴于一個(gè)客觀、冷靜的敘述聲音。而若要營(yíng)造情節(jié)沖突激烈，人物戲劇化的小說更適宜用直接引語去展現(xiàn)?？傮w來說，敘事視角、敘事聲音、敘事人物、敘事情節(jié)本身和它們之間的關(guān)系，東君的作品總體呈現(xiàn)出的都是冷淡、沉靜的風(fēng)格，《卡夫卡家的訪客》也是如此。若要就此做具象的類比，東君理想的文學(xué)烏托邦應(yīng)該不是由鮮艷奪目的元素構(gòu)成的，它不是充滿明艷色調(diào)桃花源式的，而是有著峻山、深流、深色的建筑和硬朗的輪廓的。

東君作品的新奇之處還有很多，譬如，在第155個(gè)小故事中，作家以“信息數(shù)字爆炸”的方式和雙線敘事給我們呈現(xiàn)了一場(chǎng)視覺盛宴。

……晚上新聞黃金時(shí)段8點(diǎn)檔，老楊照例坐在電視機(jī)前，熒屏上擁有275000個(gè)清晰的像素，因此他可以看清那些大人物的嘴臉。（9點(diǎn)30分晚間新聞報(bào)道多國(guó)部隊(duì)已經(jīng)摧毀了伊拉克，飛機(jī)200多架艦船70艘坦克200輛裝甲車1000輛火炮1000門）。

括號(hào)內(nèi)的文字與正文形成奇特的對(duì)話，且整個(gè)故事充滿大量的數(shù)字和符號(hào)，故事本身具有強(qiáng)烈的隱喻和象征色彩。死亡的對(duì)應(yīng)、情緒的對(duì)應(yīng)、行動(dòng)和方向的對(duì)應(yīng)等，人物的現(xiàn)實(shí)生活戲劇性地被抽離出來與電視中新聞報(bào)道不謀而合，表現(xiàn)出敘事的張力。小說是有節(jié)奏的，小說的敘事亦可以是充滿張力的，如果用一段音樂去描述這段故事，應(yīng)當(dāng)是兩種不同鼓聲演奏的緊鑼密鼓的鼓點(diǎn)，開篇音樂驟起，嘈嘈切切，群起的鼓聲過后，突然收束，尾聲戛然而止。這種構(gòu)成對(duì)話的敘述方式顯然是新奇的，它打破了既有常規(guī)和讀者期待。

文學(xué)創(chuàng)作一定要有冒險(xiǎn)精神，一定要把寫作當(dāng)作一種精神、思想與藝術(shù)的探險(xiǎn)。有的作家，為什么在他的寫作生涯中，除了比原來的作品更會(huì)講故事，語言更好以外，全然沒有在藝術(shù)上有任何新的東西。

《卡夫卡家的訪客》是當(dāng)代文學(xué)的一員，敘寫的背景卻是中國(guó)古代文學(xué)，在這一個(gè)文本中，古典文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)精巧地銜接在一起。它的味道是先鋒的。無論是從形式上還是從書寫的內(nèi)容上，東君呈現(xiàn)出來的作品卻完全是東方式的、古典味的。先鋒是什么？先鋒是反叛，而不是故作立異、嘩眾取寵。我們應(yīng)當(dāng)拋棄既有的對(duì)先鋒的想象，而切實(shí)看先鋒是什么樣的，在所有人都向往未來主義的時(shí)刻，回到傳統(tǒng)這種非主流的做法恰恰有著先鋒的特征。