□吳碧悅

[內(nèi)容提要]在約翰·康諾利的《失物之書》中，各種可怕的怪物形象投射了主人公內(nèi)在的負(fù)面情緒，而對怪物的“卑賤化”則使得主人公獲得了在文明社會中的合格身份。通過現(xiàn)實世界與幻想世界的并置，小說獲得了多重的恐怖感，與現(xiàn)實保持距離的、是非分明的幻想世界給人以帶有安全感的恐怖，而現(xiàn)實世界因科技的不確定性和道義的模糊性所產(chǎn)生的恐怖則更具現(xiàn)實性并更讓人恐慌，前現(xiàn)代的幻想世界成為真正的精神家園。《失物之書》在創(chuàng)作上的大膽與包容顯示了一種新的美學(xué)轉(zhuǎn)向。

《失物之書》(TheBookofLostThings)是素有“愛爾蘭首席驚悚大師”美譽(yù)的約翰·康諾利(John Connolly)出版于2006年的一部作品。迄今為止，學(xué)界對該作品的研究較為有限。在西方，學(xué)者或認(rèn)為作品表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭的逃避[1]，或認(rèn)為這是一場主人公的心靈之旅[2]；在國內(nèi)，嚴(yán)鋒認(rèn)為這是一部真正的成長小說[3]?？傮w而言，學(xué)界的研究多關(guān)注于書的幻想世界和作品的成長主題，但對作者在小說中營造的恐怖氛圍及其具有的美學(xué)價值未予以足夠的關(guān)注。

從精神分析學(xué)的角度來看，恐怖源于人們“熟悉的但受到壓抑的東西”[4]，人們對恐怖既厭惡又迷戀。而二十世紀(jì)下半葉，恐怖電影在西方的興盛讓我們看到，恐怖的審美經(jīng)驗“作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化的一部分，同現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性有著不可分割的關(guān)系”[5]。因此，筆者認(rèn)為：恐怖，作為一種痛感審美經(jīng)驗，源于被壓抑之物的恢復(fù)，反映了具有普遍意義的精神危機(jī)和文化焦慮。它在引發(fā)審美主體恐懼、惡心等情緒的同時，也可能具有緩解焦慮、幫助個體確立自我身份等積極意義。筆者擬從怪物形象、并置的現(xiàn)實世界與幻想世界等角度分析《失物之書》的美學(xué)價值，以及這種恐怖書寫對兒童文學(xué)創(chuàng)作的意義。

一、怪物：恐怖的卑賤物

《失物之書》講述了二戰(zhàn)時期英國男孩戴維的成長故事，母親的去世、父親的再婚、戰(zhàn)事的嚴(yán)峻使得他不得不搬去與后母羅斯以及新生的弟弟喬治同住，難以接受現(xiàn)實的戴維終日與書為伴，在“母親”聲音的引誘下進(jìn)入了古老幽深的森林。這個區(qū)別于現(xiàn)實的神秘世界危險而又可怕，戴維必須接受重重挑戰(zhàn)才能回歸家園。

康諾利在戴維的冒險過程中塑造了多種怪物，這里的“怪物”，既指如狼人、哈比女妖、扭曲人等非自然生物，也包括如“白雪公主”“睡美人”等迥異于我們?nèi)粘ＵJ(rèn)知的形象，此外還有如老國王喬納森這類“異化”的人類。他們或面目猙獰丑陋，或行為瘋狂可怖，給人以驚嚇的體驗。事實上，“我們對怪物的恐怖其實是對我們自身深層欲望被暴露的一種恐懼”[6]，通過這些被厭惡的卑賤之物，我們得以反觀自身。

第一，這些怪物是戴維內(nèi)心深處的負(fù)面情緒的投射。小說剛開始時，戴維的內(nèi)心狀態(tài)是混亂無序的，他無法接受母親的去世而將此事歸罪于自己，他聽從父親的話卻無法真正在心里接受羅斯。在他眼里，羅斯以及弟弟喬治的出現(xiàn)轉(zhuǎn)移了爸爸的注意力，使得自己成為一個多余的存在。戴維的突發(fā)性暈厥便可以視作是一種無力整合自我內(nèi)心情感的應(yīng)激反應(yīng)，“他體驗到內(nèi)心的愛與恨、愿望與恐懼的混亂感情，是一種無法理解的混亂”[7]。而將“好”與“壞”、“善”與“惡”分裂為兩個完全不同的對象則成為年幼兒童消化、整合自我的一個有效選擇。如果說已經(jīng)去世的母親代表的是戴維自我中美好的一部分，那么幻想世界里的各色怪物則成為其內(nèi)心世界里負(fù)面的一部分。

首先，在幻想世界里，戴維先后遭遇了大量的女性“怪物”，如血腥的哈比女妖、肥胖的白雪公主等，她們原本是戴維閱讀書籍中的形象，但在幻想世界里被扭曲成惡心、使人厭惡的模樣。筆者認(rèn)為，這類被丑化的女性怪物象征著戴維心中的羅斯，她們投射了戴維對繼母的敵意與嫉妒。如當(dāng)戴維跟隨著母親的呼喚來到沉睡女子的身邊時：

“她的眼睛睜開了。不再是戴維媽媽的眼睛……那女子的臉也變了，不再是戴維媽媽的臉。不過他還認(rèn)識，是羅斯的臉，他爸爸的情人。她的頭發(fā)是黑的，不是紅的，如流動的夜色般鋪開，她嘴唇張開，戴維看見她的牙齒非常白，非常尖?！盵8]

鬼魅般的沉睡女子成為戴維心中對羅斯的真正寫照，在他看來，正是羅斯取代了母親。不僅如此，小說中還描寫了戴維與雌性“獸”的交鋒過程：

“可是戴維無法挪步。他被‘獸’的黑眼睛吸住了注意力，難以自拔，仿佛他噩夢的碎片莫名其妙來到現(xiàn)實生活，躺在他想象的陰影里的東西最終變成了有形物?！?/p>

‘獸’的皮膚下印出一個身形，就在它的身體里面。

她。扭曲人曾經(jīng)說過，‘獸’是雌性的。

‘它要生產(chǎn)！’戴維叫道，‘你們現(xiàn)在就得殺死它！’”[8]

在這里，康諾利暗示了“獸”與戴維的關(guān)聯(lián)性，這個可怕的怪物是戴維眼中的羅斯，而他脫口而出的“殺死它”則體現(xiàn)了他內(nèi)心深處對羅斯以及弟弟喬治的排斥。

其次，怪物形象還投射了戴維內(nèi)心的恐懼情緒。小說的背景是二戰(zhàn)時期戰(zhàn)事吃緊的英國，盡管康諾利的筆力主要集中于戴維在幻想世界的冒險，但我們?nèi)阅芡高^其有限的描述感受到現(xiàn)實世界里戰(zhàn)爭局勢的緊張、敵軍轟炸機(jī)的襲擊、配給糧食的短缺。殘酷的戰(zhàn)爭使得年幼的戴維也不得不作為社會的一員承受著來自饑餓、死亡的陰影。吸引著戴維進(jìn)入幻想世界的“母親的聲音”如同塞壬的歌聲，它以拯救、復(fù)活母親為餌誘騙戴維。而戴維對它的追隨則象征了戴維對“母親”的渴望，這里的“母親”，不僅指的是現(xiàn)實中去世的母親，更類似于拉康所言的“實在界”(the Real)，那是一個“不存在任何喪失和缺乏”“任何需要都能夠得以滿足的地方”[9]。它體現(xiàn)了戴維對戰(zhàn)亂、漂泊的生活的抗拒與逃避。

在守林人講述的第二個故事里，我們可以看到戴維“吃”的欲望以及“被吃”的恐懼。故事中被遺棄的男孩與姐姐因沉迷于姜餅屋的美味而險些被女巫吃掉；險中逃生后，為了回到媽媽身邊的弟弟再次受到了可怕女人的誘騙，等待他的卻是被吃的命運(yùn)。對于年幼孩童而言，“吃”意味著來自母親的喂食，這是一種圓滿的、與母親渾然一體的狀態(tài)，它代表著絕對安全感；而饑餓和“被吃”則意味著安全感的喪失。這一故事既是對現(xiàn)實世界里口糧緊張的寫照，同時也暗示了戴維的分離恐懼。

幻想世界中野蠻而貪婪的狼人軍隊更是對現(xiàn)實世界里充滿罪惡的那場世界大戰(zhàn)的直接影射，這是一群饑餓、狡猾的烏合之眾，妄想著用暴力和殺戮統(tǒng)治王國，而狼人們對戴維的追捕則暗示了戰(zhàn)爭帶給每一個個體的無盡恐懼與創(chuàng)傷。

第二，通過對怪物的卑賤化，戴維得以確立自我在文明社會中的身份。

茱莉亞·克里斯蒂瓦在《恐怖的權(quán)力：論卑賤》中提出“卑賤”(abjection)這一概念。卑賤既非主體，也非客體，而是存在于二者間“被禁止的欲望和觀念的流動場所”[10]，它是那些“不遵守邊界、位置和規(guī)則”且“似是而非、混雜不清的東西”[11]。卑賤可能是食物殘渣、廢物垃圾也可能是糞便、尸體，但無論以何種方式表現(xiàn)，它都是讓文明社會覺得污穢、惡心并試圖驅(qū)逐的存在。對于主體而言，通過卑賤，他能夠劃清自我與卑賤物的界限，從而成為文明的現(xiàn)代社會中合格的一員。

戴維在幻想世界中遇到的怪物們便是卑賤物，它們扭曲、變態(tài)，既不是完全的動物，也不是真正的人類。怪物們并非本身就是骯臟惡心的，但因為破壞事物正常的秩序、暴露人性中殘忍非人的一面，因而成為引發(fā)恐懼的不潔之物。老國王喬納森原本是現(xiàn)實世界的一員，但放縱自我內(nèi)心嫉恨之情的他因為選擇與扭曲人進(jìn)行交易而被困于幻想世界里。盡管喬納森也曾心生后悔，但為了擺脫與扭曲人的交易而不惜數(shù)次欺騙戴維，被黑暗吞噬內(nèi)心的他早已異化為不被現(xiàn)實世界所接受的“非人”怪物。于戴維而言，與自己有相似經(jīng)歷的喬納森如同反轉(zhuǎn)鏡像，警戒他切勿放縱內(nèi)心的惡念。而扭曲人則是《失物之書》中最為顯著、同時也具有威脅性的卑賤物，這個擁有多種變形、可以在現(xiàn)實世界與幻想之間暢通無阻的怪物與人類的歷史一樣古老，它利用人們的猜忌來挑唆、離間，并誘騙孩子與自己定下協(xié)議，從而維系自己的生命。這個令人膽寒的怪物象征了寬泛意義上的“惡”：貪婪、嫉妒、仇恨……這是來自人們心底深處的罪惡，它難以被現(xiàn)實中的那個理性、文明的世界所容忍。戴維與其的搏斗以及對其誘惑的拒絕意味著對自我內(nèi)心之惡的抵制與驅(qū)逐。

盡管對怪物的卑賤化過程讓我們將怪物們定義為惡心的、可怖的，但這并不意味著卑賤化行為本身就是惡心的，相反，這是一個積極的過程。“通過卑賤，原始社會標(biāo)出了一個精確的、反映它們文化的區(qū)域，使該區(qū)域與充滿威脅的動物世界或動物本性分離開來。”[11]在與怪物抗?fàn)幍倪^程中，戴維明晰了善/惡、是/非的邊界并給予了自己與卑賤物相對立的潔凈、合法的身份；而怪物們的死亡不僅意味著戴維內(nèi)心的凈化也預(yù)示著他將重返充滿秩序、規(guī)則的現(xiàn)實世界。

二、幻想與現(xiàn)實：多重的恐怖世界

《失物之書》是一部較為典型的幻想小說。小說以戴維搬去的豪宅中的沉園為界限，將世界一分為二，一處是戴維身處的以二戰(zhàn)為背景的現(xiàn)實世界，另一處則是幻想世界：它以戴維所閱讀過的書籍、故事為基礎(chǔ)，并加以扭曲變形。這是一個時間與地點都極為模糊的世界，盡管有戴維以及敵軍殘骸這種“天外來客”，但這個世界本身大量充斥的女巫、狼人、森林、城堡等元素，說明了它的超自然和非現(xiàn)實性。如果說處于二十世紀(jì)英國倫敦的現(xiàn)實世界代表著現(xiàn)代文明，那么小說中的幻想世界則是一個與現(xiàn)實世界相對立的前現(xiàn)代世界。

因此，在這片神秘古老的土地上，盡管出現(xiàn)了形形色色的可怕事物，但由于它與我們熟悉的現(xiàn)實世界拉開了距離，所以我們能站在安全距離之外欣賞怪物之可怕、戴維冒險之驚心動魄；同時，這還是一個黑白分明、邪不壓正的世界：主人公戴維可以運(yùn)用自己的智慧和勇氣一次又一次地化險為夷，而女獵手、扭曲人、狼人等作為反派終將自食惡果。善惡斗爭的過程縱然兇險，但善/惡、是/非間清晰的界限給予了人們必勝的信念以及充足的安全感。對于戴維而言，在幻想世界的冒險過程是其面向自我的一次成長與凈化，而最終的勝利則意味著他克服了曾經(jīng)的精神危機(jī)，有能力重返理性、文明的現(xiàn)實世界。

然而，就像扭曲人所說的：

“我來告訴你關(guān)于你拼命想回去的那個世界的真相吧。那是痛苦、磨難與悲傷之地。你離開的時候，城市正在被貢獻(xiàn)。女人和孩子們被飛機(jī)上丟下的炸彈炸成了碎片或者被活活燒死，而開飛機(jī)的人也有自己的妻子兒女。人們被拖出家門，槍殺在街上。你的世界正在把自己撕得四分五裂，最有意思的是，既是大戰(zhàn)開始以前也沒好到哪兒去。戰(zhàn)爭只是給了人們一個不斷縱容自己的理由，以后還會有戰(zhàn)爭，而每次戰(zhàn)爭之間，人們也還是互相爭斗、互相傷害、互相損毀、互相背叛，因為他們一直就是這么干的?！盵8]

戴維所盼望回歸的現(xiàn)實世界實際上是一個比幻想世界更為恐怖的人間地獄，正如安東尼·吉登斯所言，現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象，它在使人們享受安全和有成就的生活的同時，也具有著難以掩蓋的陰暗面。[12]先進(jìn)的醫(yī)學(xué)無法挽救戴維媽媽的生命，也難以治療戴維的突發(fā)性暈厥；發(fā)達(dá)的報紙媒體看似迅捷便利，實則虛幻如煙；數(shù)不清的戰(zhàn)爭、轟炸、襲擊“在現(xiàn)代理性社會、在人類文明的高度發(fā)展階段和人類文化成就的最高峰集中醞釀和執(zhí)行”[13]，人們置身于一個荒誕卻真實、可怕且危險的世界。而就像戴維在德軍轟炸前所思考的那樣，這并不是一場純粹的正義對抗邪惡的戰(zhàn)爭，我們無法將罪責(zé)歸咎于某一國家或某一集體，作戰(zhàn)的每一方、每一個個體都必須為自己的選擇而承受苦果。較之幻想世界里丑陋、變態(tài)的怪物，這種來自現(xiàn)實世界的、由科技的不確定性和道義的模糊性所引發(fā)的恐懼與慌亂才是更為深層、持久的恐怖，它所觸及的是每一個對現(xiàn)代文明之弊病心有戚戚卻無力改變的個體的痛點。

現(xiàn)代意義上的兒童文學(xué)固然是西方現(xiàn)代文明之產(chǎn)物，但它在內(nèi)在氣質(zhì)上則更傾向于前現(xiàn)代文化，這句話對于《失物之書》同樣適用。正如書中所言，構(gòu)成幻想世界基礎(chǔ)的故事們古老且有力量，“它們既是對現(xiàn)實的逃避，又是一種可供選擇的現(xiàn)實”[8]。它們不僅是戴維與母親感情上的聯(lián)結(jié)，更為戴維創(chuàng)設(shè)了一方抵御現(xiàn)實之痛的天地?；仡櫺≌f中戴維“現(xiàn)實世界——幻想世界——現(xiàn)實世界——幻想世界”的旅程，我們發(fā)現(xiàn)，古老野蠻的幻想世界給予了戴維一次又一次的保護(hù)。小說最開始的第六章，戴維在“母親”溫柔的呼喚聲中進(jìn)入幻想世界，盡管這是扭曲人的刻意引誘，但實際上卻對戴維起到了雙重的保護(hù)作用：既讓他抽身于從尷尬、痛苦的家庭關(guān)系，又使其在德軍轟炸中幸運(yùn)逃生。進(jìn)入幻想世界后，戴維在一次次的冒險中直面了內(nèi)心的陰影并獲得了直面現(xiàn)實的勇氣與能力?；氐浆F(xiàn)實世界后，戴維接受了羅斯對自己的愛，并更加懂得如何理解父親以及保護(hù)弟弟。而往后的歲月里，正是來自幻想世界的力量護(hù)佑著戴維在充滿悲傷和苦難的日子堅強(qiáng)生活。生命的最后時刻，死亡對于戴維而言如同“一場充滿喜悅的大合唱”，死后重返的幻想世界成為其滿心向往的“夢中天堂”。而值得注意的是回到幻想世界后戴維與“父親”的重逢：

“‘我回來了，’戴維說。守林人笑了。

‘到最后，大多數(shù)人都這樣?！卮鸬?。戴維有點奇怪，守林人多像他的父親啊，而他之前從來沒有留意過。

‘跟我來，’守林人說，‘我們一直在等你?！?/p>

戴維看見了守林人眼中映著的自己的影子，里面的他不再年老，而是一個年輕人。一個人，不管到了多大年紀(jì)，也不管和父親分別了多久，他總是父親的孩子?！盵8]

這里的“父親”，不僅是戴維那位疲于工作、難以平衡家庭內(nèi)部關(guān)系的現(xiàn)實中的父親，也不僅是幻想世界里給予戴維關(guān)愛并鼓勵他獨(dú)立前行的守林人，而是在很大程度上可以被視作是終極意義上的“父親”，他全知全能，等待每一個人以各自的方式成為他的孩子。也因此，曾經(jīng)怪物遍布的幻想世界成為人們夢寐以求的終極之地、真正的精神家園，在這里，一切失去的最終被找回。

由此觀之，當(dāng)人們苦于祛魅后的現(xiàn)代文明時，前現(xiàn)代的幻想世界構(gòu)成了對過度理性化的現(xiàn)實世界的反撥，它在張揚(yáng)想象力、喚醒“一種沉睡的記憶和古老的經(jīng)驗”[14]的同時，宣告了一個全新的、充滿希望的后基督教時代的到來，這或許給予了人們療愈現(xiàn)代文明傷痛的可能。

三、恐怖：作為一種美學(xué)轉(zhuǎn)向

作為一種審美經(jīng)驗，“恐怖”在西方美學(xué)的發(fā)展過程中源遠(yuǎn)流長，從古希臘時期的悲劇，到近代以來的崇高，再到之后的怪誕以及審丑，恐怖始終以潛在的方式存在其中。西方最早關(guān)于恐怖美學(xué)的研究或推弗洛伊德的《論神秘和令人恐怖的東西》(TheUncanny,1919)一文，但在當(dāng)時并未獲得較大關(guān)注。直至20世紀(jì)80年代前后，恐怖電影在西方市場的大獲成功引發(fā)了學(xué)界對恐怖美學(xué)的重視，這一時期影響較大的有以羅賓·伍德、朱莉婭·克里斯蒂瓦為代表的精神分析學(xué)派和埃諾爾·卡羅爾的恐怖哲學(xué)流派。1998年，編者卡羅林·克斯梅亞(Carolyn Korsmeyer)在《美學(xué)重大問題》(Aesthetics:TheBigQuestions)一書中，將恐怖與悲劇、崇高相并列，這標(biāo)志著恐怖作為一個獨(dú)立的審美范疇獲得了相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ?。但總體而言，西方學(xué)界對恐怖的認(rèn)識仍存在界定模糊等問題。

雖然恐怖在20世紀(jì)末期才真正被視作一個獨(dú)立的美學(xué)概念，但西方文學(xué)中卻有著長久的恐怖傳統(tǒng)。《圣經(jīng)》《神曲》《失樂園》等充滿了可怖、駭人的情節(jié)，以荒野為背景、充斥著大量超自然現(xiàn)象的哥特文學(xué)在18世紀(jì)后期至19世紀(jì)初流行一時。在啟蒙、理性仍被奉為神話的資本主義上升期，旨在表現(xiàn)野蠻、非理性的恐怖文學(xué)被視作是僅供下層人士閱讀的低俗讀物；20世紀(jì)以后，世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)蕭條、信仰危機(jī)等使得表現(xiàn)個體與社會陰暗面、重新定義善惡標(biāo)準(zhǔn)、顛覆一元論的恐怖藝術(shù)成為人們宣泄、凈化消極情緒的有效選擇，曾長期倍受否定和輕視的恐怖藝術(shù)逐漸得到了較為客觀的認(rèn)識。

在兒童文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，盡管兒童對恐怖小說表現(xiàn)出極大的興趣與喜愛，但成人的態(tài)度大多是謹(jǐn)慎且保守的。二十世紀(jì)80年代初，瑪麗·懷特豪斯站在保護(hù)兒童的立場上提出了對恐怖藝術(shù)的抗議；90年代以后，對于流行一時的《雞皮疙瘩》系列、《哈利·波特》系列等，教育工作者及媒體都將其視為邪惡且有害的。但我們?nèi)魧⒛抗馔断蚓哂懈凭脷v史的民間童話：《灰姑娘》中削足適履不成被鳥啄取眼睛的姐姐、《白雪公主》中穿著熾熱鐵鞋跳舞而死的王后、《藍(lán)胡子》中藏滿尸體的密室……不難發(fā)現(xiàn)，被現(xiàn)代人視為異類的恐怖元素其實“早就存在于兒童讀者的歷史視野之中”[15]。它們“以一種兒童不知不覺就能明白的方式談?wù)撍麄儑?yán)重的內(nèi)心壓力，而且絲毫沒有輕視成長所必定經(jīng)歷的最重要的內(nèi)心斗爭，為孩子暫時和持久地解決緊迫困難提供模式”[7]。

事實上，許多當(dāng)下流行的兒童恐怖小說是“順從的”，它們同早期“奉行宗教恫嚇主義的兒童讀物”[16]一樣旨在完成對兒童的規(guī)訓(xùn)；同時，這些作品在藝術(shù)手法上也乏善可陳，如《雞皮疙瘩》系列既未對經(jīng)典恐怖文學(xué)有所繼承，又未利用新媒介進(jìn)行敘事實驗。[17]如何在滿足兒童心理需求的同時不拘泥于傳統(tǒng)的說教并且保證自身的審美性，是當(dāng)代兒童恐怖文學(xué)必須面對的問題。

較之部分墨守成規(guī)的恐怖小說，《失物之書》則具有著一定的積極意義。首先，在創(chuàng)作手法上，它繼承了民間文學(xué)的遺產(chǎn)并有所創(chuàng)新。小說以“從前——故事都這么開頭——有一個孩子，他失去了媽媽”為開頭，通過故事套故事的敘事方式，將讀者帶入到一個似曾相識卻又扭曲變形的世界，大膽的小紅帽與狼結(jié)合生下了可怕的狼人，可愛的小矮人成為充滿反抗意識的無產(chǎn)階級工人……作者用這種怪誕、暗黑的方式創(chuàng)造了現(xiàn)代版的童話。

其次，在題材內(nèi)容方面，它是激進(jìn)卻又寬容的?！妒镏畷方沂玖爽F(xiàn)實世界的不可控性和危險性，對于主人公戴維而言，他所面臨的最大恐怖其實來自于現(xiàn)實社會和家庭內(nèi)部；同時，小說還顛覆了人們對童年的刻板印象，童年非但不是人們所想象的那般純潔、美好，而且充滿了混亂與邪惡。然而值得注意的是，盡管小說呈現(xiàn)了主人公戴維的種種負(fù)面情緒，但它不以規(guī)訓(xùn)為目的，而是為這種陰暗面留下了適當(dāng)?shù)目臻g，讓個體在成長中逐漸實現(xiàn)自我的和解。

正如金伯利·雷諾茲(Kimberley Reynolds)所說，當(dāng)代恐怖小說或許體現(xiàn)了一種面向未來的美學(xué)轉(zhuǎn)向，[17]它們在反映、外化、克服文化焦慮的同時，積極地進(jìn)行著敘事實驗，而《失物之書》讓我們看到了這種美學(xué)轉(zhuǎn)向的可能。

四、結(jié)語

恐怖作為一種痛感審美經(jīng)驗，具有著超越性的力量。然而在現(xiàn)實中，一方面，學(xué)界對恐怖概念的界定仍模糊不清；另一方面，部分心懷警惕的成人讀者試圖將恐怖小說驅(qū)逐出兒童文學(xué)領(lǐng)域；此外，部分恐怖小說本身的創(chuàng)作質(zhì)量亦著實堪憂。探索恐怖兒童文學(xué)的可行路徑成了一個亟待借鑒的現(xiàn)實問題。

在《失物之書》中，借助各種可怕怪物，作者既投射了兒童的負(fù)面情緒，又幫助其實現(xiàn)內(nèi)心的凈化；借助多重的恐怖世界，作者實現(xiàn)了對現(xiàn)代文明的反思和對非理性世界的復(fù)魅。這部大膽創(chuàng)新而又包容動人的作品對于我們進(jìn)一步認(rèn)識恐怖美學(xué)具有著積極的意義。